- CLOV: PARA QUE SIRVO YO
- HAMM: PARA DARME RESPUESTA
 El autor es nada. Lo que cuenta es lo que dicen los personajes. Y eso es así en el teatro desde que, hace 40 siglos, Horus venció al hipopótamo a la sombra de las pirámides de Egipto, y desde que los personajes teatrales caldeos, en la Asiria de hace treinta y cinco siglos, discutían sobre la relación amo y esclavo casi con la misma profundidad que lo haría, tantos siglos después, Hegel. Recordemos que la grandeza y la miseria del hombre de teatro la describe una vez más Beckett enFinal de Partida:
Hamm: ¿No estaremos significando algo?
Clov: ¿Significar nosotros? Pero ¡qué tontería!
El teatro, a partir de cierto momento, comprueba que tiene una limitación, y esa limitación es que no dispone de un comentario novelístico. Un hombre de teatro, autor o director, no tiene la posibilidad de contar lo que está sucediendo. Pirandello dice: “En el teatro los personajes no representan la comedia. Son los actores los que la interpretan. Los personajes están en el libro del autor, y nada puede hacer el autor que no sea a través de estas voces de los personajes”. El hombre de teatro, autor o director, está condenado a permanecer en la sombra, incapaz de asumir la paternidad de su propia obra. El hombre de teatro sólo dispone de un personaje y este personaje sólo existe en el diálogo.
SV | Muchos están defraudados. Les parece casi una estafa que el anarquista, surrealista, creador del Teatro Pánico, sea cordial y afectuoso y no haya escandalizado a la arquidiócesis. Por una vez más, el seco y duro retrato hablado del sindicado no corresponde al rostro vivo de la persona buscada, pero nadie quiere admitir error en el dibujo que es ya histórico: El error debe estar en el rostro.
FA | Yo he venido aquí a aprender. He quedado muy defraudado de los colombianos, porque si hago una sola excepción de parte de los colombianos, los demás no me han querido hablar de nada. No digo que sea una cosa inaudita. Es una cosa corriente. Cuando se va a un país que tiene un problema, la gente no quiere hablar del problema. Yo solamente he encontrado un colombiano que me quiera hablar del problema de Colombia. Yo siento mucho que aquí estoy un poco postergado. Me gustaría haber dialogado con los colombianos. Quizás haya sido por esas publicaciones que hacen de mí un personaje arrogante que no corresponden en absoluto a la verdad. Yo no hago nada por que cunda esa idea de que soy un personaje estrafalario, daliniano. No hago nada por eso. En realidad esa figura la han creado los fascistas españoles para compensar. Para justificar el hecho de que no me representaran mi teatro, inventaron cosas de todo tipo: que yo hacía bocadillos de mierda… que yo quería escandalizar… Así justificaban el prohibir la representación de mi teatro.
Se esperaba que a la muerte de Franco yo pasara factura puesto que Franco había prohibido mi teatro, Franco me había metido en la cárcel, y yo había escrito la única carta pública a Franco, una carta editada en Francia a más del millón de ejemplares. Eso quiere decir que, como era bilingüe, la compraron sobre todo los españoles. Entonces se esperaba que yo pasara factura. Que yo me pusiera como un excombatiente, y eso me molestó. Desde el primer momento yo pensé que el franquismo era agua pasada que no movía ningún molino y que había que construir otras cosas.
SV | Cuando todos esperan una jugada lógica del artista, él se desmarca. ¿Cuándo y por qué sales de España?
 FA | Yo salgo de España en el año 53, y salgo por motivos literarios. Yo tengo la idea mágica de que atravesando las fronteras, ese teatro, del cual mis amigos me están diciendo que es un buen teatro, se va a estrenar y se va a editar. Tengo esa idea mágica. Idea mágica que es muy común. Y tengo la suerte de caer tuberculoso lo cual me permite que, en efecto, poco a poco, con suerte, se vaya haciendo mi teatro y se vaya editando. Pero es cosa de suerte. Yo me he beneficiado de una situación de mucha suerte: me han metido en un tren que circula muy bien. Un tren que tiene varios nombres: en unos lados se llama “teatro de vanguardia”, en otros “teatro del absurdo”, en otros “teatro de protesta”, incluso en algunos países “teatro neodadaísta”. Y ese teatro circula muy bien sobre todo, pienso, porque viene de París. París tiene una garra que no tienen otras capitales del mundo, y dios sabe por qué. Entonces, de esa locomotora que atraviesa las fronteras yo soy un vagón más. Hay otros vagones que el destino ha querido que se olviden. Adamov, por ejemplo. Hay que tener en cuenta que yo estoy allí como gallina en corral. Primero porque cuando yo comencé a escribir teatro no sabía que existía ese teatro. Y segundo, los autores que hacemos parte de ese grupo no tenemos nada en común. Lo único que tenemos en común es que nos han metido juntos en los libros. Otra gran diferencia es que Ionesco y Beckett, desgraciadamente, han dejado de escribir teatro hace veintisiete años, y yo sigo escribiendo teatro.
[N.A./ La fecha en que se realizó la entrevista es anterior a la muerte de Beckett y de Ionesco.].
SV | A la muerte de Franco tus obras se ponen en España.
FA | Sí, por completo. Naturalmente al llegar la democracia a España ceso de ser “una de las seis personas más peligrosas”, como me definieron los franquistas, lo cual es un elogio inmerecido puesto que me ponían al lado de Lister, de la Pasionaria, de Carrillo, es decir, de personajes que en realidad eran peligrosos para Franco, y yo solamente era un escritor.
SV | De dónde proviene eso.
FA | Proviene… yo pienso que lo que más les encabrita es que, como ellos dicen, yo “triunfo” afuera. Esas grandes palabras que utilizan los españoles, “triunfo” y “fracaso”, que no cuadran en el teatro, que no caben en el teatro. El hecho de que se me represente constantemente en grandes teatros extranjeros les mortifica, y, desde luego, haber publicado la “Carta a Franco”. El régimen franquista, la España franquista no puede justificar la prohibición de un teatro que está representado en el National Theater, en la Comedie Française. Naturalmente a la muerte del dictador la situación cambia y ahora se representa mi teatro normalmente, mis películas se han hecho, incluso me han dado un premio de novela.
SV | ¿De qué obras se han hecho montajes en España recientemente?
FA | En España se han montado una serie de obras, y yo pienso que quien mejor las ha montado ha sido Augusto Fernández, el argentino. El ha montadoOye Patria mí Aflicción, una obra que, desgraciadamente, he montado yo mismo dos veces. Una vez en el Brasil con Ruth Escobar, y otra vez en Alemania con María Schell. Sin embargo cuando la montó Jorge Lavelli hace cuatro años en París, la montó infinitamente mejor que yo.
SV | En alguna parte leí que habías encontrado la dimensión definitiva de El Arquitecto y el Emperador de Asiria a través del montaje que de ella hizo Jorge Lavelli, quien recortó en gran medida el texto original.
FA | Yo diría otra cosa. Yo lo que diría es que me he beneficiado de que los que yo creo que son los mejores directores han montado mi teatro, o lo están montando. Ellos toman mi texto con cierto respeto pero también como un pretexto. Así que está mi obra y a la vez el enriquecimiento que ellos hacen de ella, de tal manera que en la próxima obra que voy a escribir me voy a servir de lo que ellos han aportado.
Yo viajo mucho más de lo que viajan mis colegas. Mucho más de lo que viajan Ionesco y Beckett. Viajo para ver estas puestas que me interesan tanto. Ahora estoy con mucha impaciencia por ver lo que ha hecho Elisa Samuelovich en la Argentina con Primera Comunión. Mañana salgo para allá. Y me hubiera gustado tanto ver tu producción de El Arquitecto…, porque me han llegado ecos muy interesantes, he oído de ella lo mejor, y he quedado fascinado con tu dirección deEl Bar de la Calle Luna, que es un nombre que no puedo olvidar pues así se llama el bar que está más cerca del piso donde yo viví de los nueve a los veintidós años.
A mí me han aportado mucho unos cuantos directores en el mundo como el japonés Terayama, Tom O’Horgan, el alemán Klaus Grüber, una serie de latinoamericanos extraordinarios. Yo diría que también me han aportado mucho los pintores. Pienso que tú deberías leer una obra mía que se llama Y pondrán esposas a las flores. Yo estoy celoso de tu puesta en escena porque, en esa obra, que es la única que he dirigido bien, (yo he dirigido poco teatro, unas doce o quince veces en mi vida), pero esa obra es la que menos mal dirigí. Allí, yo también intenté hacer estallar el escenario, como lo haces tú, pero pienso que lo tuyo es mucho más interesante, mucho más natural. Yo quería contar los recuerdos que tuve en la cárcel, entonces cuento mi cárcel: una cárcel fascista, una cárcel brutalmente católica, con el catolicismo español de látigo, el catolicismo que existía en las cárceles españolas. Pero todo eso es transitorio. Lo importante no es que haya un cura que golpee a quien no quiera rezar el rosario, lo importante es la obra en sí, y yo la he dirigido no tan bien como tú, desgraciadamente. Por eso yo prefiero que los directores monten mi teatro.
 SV | En Severa Vigilancia nosotros hemos hecho de toda la sala una cárcel. A diferencia del común de los montajes donde se chantajea al espectador moral o políticamente o se busca su complicidad en el chiste, aquí él es, de entrada, reo.
La obra comienza en el momento mismo en que el espectador traspone la puerta. Es requisado, reseñado, sellado en un brazo, conducido uno a uno a una celda donde es encerrado, hombres y mujeres separadamente. Actores y espectadores permanecen presos durante toda la obra con cadenas y candados. Tomando los experimentos realizados por los artistas plásticos, el espacio escénico está concebido como un espacio ambiental que involucra a todos, y donde la acción teatral, en algunos momentos llega a tocar a todos. Podríamos decir, en el lenguaje de las artes plásticas, que un happening sucede dentro de un environment.
FA | Estás contándome mí dirección.
SV | La cárcel niega la arquitectura como habitat, como hogar, y adopta el espacio como cerco, como límite, reemplazando arquitectura por geometría. Como allí el hombre ha sido relevado de sus funciones y de sus necesidades, este espacio es una arquitectura sorda que no da respuestas. Es un marco donde se persigue que no viva ninguna imagen. En el lenguaje corporal el preso renuncia a la economía y eficacia de los movimientos y los convierte en ceremonia. Ceremonia ritual que posibilita la posesión del espacio cercado, creando unos códigos elementales donde el tiempo y el espacio son creados por los movimientos mismos. Se inventa así, con referencias inéditas hasta entonces, una nueva anatomía del espacio que busca dar sentido a un espacio no-significante, llenándolo de señales particulares, de cicatrices, hasta dibujarle una identidad…
FA | ¿Cuándo hicisteis ese montaje?
SV | Hace cuatro años.
FA | ¡Pues es mi dirección!
SV | Durante toda la obra los guardianes, rigurosos, imponen una estricta disciplina. Y sobre todo, celosa y enérgicamente, prohíben aplaudir.
FA | Pues yo la dirigí así tanto en New York como en París.
SV | Creo que es una experiencia muy fuerte para el público.
FA | Sí, muy fuerte. Sobre todo la separación. Yo le pedía cierta violencia a los actores. Cuando les separábamos les introducíamos en la oscuridad de una habitación negra, y si la persona era muy violenta, la actriz o el actor medio le besaba o le acariciaba. Y si era al revés, si se comportaba suavemente, entonces se le brutalizaba. Como ves, hemos coincidido en esta obra.
SV | ¿Diriges en la actualidad?
FA | Ahora ya no tengo la salud para hacerlo. Las últimas direcciones las hice en New York y en Tokio, hace tres años.
SV | ¿Con cuál de los directores de tus obras te has sentido más a gusto? ¿Con el Víctor García de El Cementerio de Automóviles, o acaso con el Lavelli de El Arquitecto?
FA | Con el que más a gusto me he sentido es con Víctor García que se suicida. Pero hoy con el que más a gusto estaría es con un joven belga que se llama Bernard de Costair, que desgraciadamente estaba muy enfermo con sida. Montó El Arquitecto en una especie de gran metrópoli. Como era un teatro enorme hizo una serie de calles en una gran metrópoli vacía. Esta obra la he visto de mil maneras. La he visto montada con sólo mujeres, montada con mujer y hombre… Tom O’Horgan, en una felicísima idea, la montó una vez con dos gemelos de Irak, y como la obra es tan pesada y en New York se hacen muchas representaciones, los gemelos se alternaban los personajes. También he visto horrorosas direcciones de esta obra.
Ah, yo he dirigido una obra en el teatro de Lavelli. Una obra que se llama La Guerra de las Galaxias con Puerto Rico en la Frontera, y ahí fracasé absolutamente, fracasé totalmente. (Arrabal se ríe de sí mismo con ganas). Una obra que no está mal, eh? Es que no me va. No me va esto de dirigir teatro. Es que uno está devorado… obligado a emplear toda esa maquinaria. El teatro que le han dado a Lavelli es hoy el mayor teatro de París. Para darte una idea tiene 28 metros de boca y algo más de profundidad. Es un estadio. Entonces… ¡Hay que emplearlo todo, caramba! Tienes de todo. Tienes el más moderno equipamiento técnico. Y tienes tanto tiempo… Yo quedé desbordado. Tengo muy mal recuerdo de ese montaje. Además, eso lo tenía que haber montado Lavelli porque ese es su teatro. ¡¿Por qué me mete a mí en el follón de dirigirlo?!
SV | Esa capacidad de fracaso del teatro es sin igual. Eso de atreverse a fracasar debajo de un reflector que te señala como un índice de dios, ante ese desconocido que es el público, ante esa enorme, oscura e imprevisible pantera, es una cosa terrible. Se asemeja a Adán y Eva, vigilados por ese gran ojo que era dios, cometiendo el pecado original.
FA | Sabes, en el teatro la historia es tan curiosa. Por ejemplo, cuando Bizet hace la ópera Carmen cree que es un fracaso tan enorme que se suicida. Cuando piensas en el caso de Rostand… Están montando Cyrano de Bergerac. Una semana antes del estreno los actores se reúnen y le dicen al director del teatro: “Esta es una obra malísima. Nos vamos a cubrir de ridículo. ¿Por qué vamos a estrenarla? ¡Vamos a estrenar otras!” Y el director del teatro les dice: “Yo estoy de acuerdo con ustedes en que ésta es una obra ridícula, completamente insulsa. Yo estaría de acuerdo con que no se estrenara, pero ya no, tenemos unos compromisos. Porque les diré una cosa, el autor está de acuerdo con ustedes: piensa que la obra es malísima”. Y se estrenó y ya sabemos lo que ha pasado.
SV | Es que hay una imposibilidad histórica en el teatro. Por eso el teatro es implacable: o se está en el momento de la imagen teatral (que es efímera) o no se está. De ahí que la dramaturgia del espectador sea indispensable para que la obra se complete. El actor se inmola al instante teatral.
 FA | Eso es.
SV | El teatro sólo tiene su oportunidad en el momento escénico que es exclusivamente presente. Renuncia incluso a la posibilidad de dejar para el futuro un testimonio confiable. El vídeo tan recurrido ahora, mata la especificidad del teatro, porque el teatro es un arte tridimensional que sucede en el tiempo presente del actor y del espectador, y transcurre en el espacio práctico que es contingente, y el video lo repite bidimensionalmente negándole su espacialidad y la univocidad con el tiempo del espectador. Al mirar vídeos sobre teatro se evidencia la muerte del ritmo, de la atmósfera, del modo de la obra teatral, y la inadecuación de la voz y la géstica de los actores. Hacer teatro es la comprobación irrefutable de que lo único que tenemos es el ahora. Existe un arte teatral pero no puede existir una historia del teatro porque no hay documentos que la respalden, que la demuestren.
FA | Yo considero a los historiadores del teatro como gente que hace una obra de creación. Ninguno de nosotros nos considerábamos dentro de las etiquetas en que nos han metido. Ni nos hemos sentado en una mesa para decir vamos a hacer, ni siquiera, Teatro Pánico. Pero, sin embargo, hay grandes investigadores de teatro que hacen una obra de creación. Yo estoy pensando en gentes como Umberto Eco, como Martín Esslin quien hace el libro sobre el Teatro del Absurdo. Son gentes que tienen ideas que no corresponden a la realidad de nuestro propio pensamiento pero, ¿por qué no?, son ideas poéticas.
SV | ¿Cómo ha sido tu relación con Jodorowsky?
FA | Siempre ha sido muy conflictiva y últimamente no lo es. Estamos muy encariñados ahora, pero siempre ha sido muy conflictiva.
SV | ¿Qué trabajos hechos con él recuerdas especialmente?
FA | Bueno, personalmente con él hicimos el primer happening de la historia de la humanidad, en París, cuando creamos el “Pánico”. Luego él hizo varios montajes de obras mías en México, maravillosos. Y, por fin, hizo una película sobre un tema mío, Fando y Lis, que no funcionó. Pero él ha hecho cosas muy buenas. Sus películas, especialmente El Topo, han sido triunfos mundiales inesperados y sorprendentes aún hoy. Si compras la revista americana Variety del 1º de enero observarás que en el análisis de best seller de la historia del cine figura El Topo. Acaba de hacer una película, Bendita Sangre, que representó a México en el Festival de Cannes.
SV | ¿Cómo ha sido tu relación con Beckett?
FA | Beckett es una relación que comienza en el año 55 y que, como es costumbre en Beckett, es muy fiel. Yo a mi hijo le llamé Samuel con la esperanza de que se parezca a él. No como escritor. Ojalá que mi hijo no escriba: que sea feliz. Sino con la esperanza de que tenga esta especie de arte de vivir que tiene Beckett tan extraordinaria. Desgraciadamente para él, acaba de morirse la mujer con la que vivía, Susana.
SV | Sí, Susana, que es quien recoge a Beckett gravemente herido por un mendigo en plena calle. Pienso que este hecho motiva decididamente su interés por los mendigos, su marginamiento y el “sin-sentido” de sus acciones: Cuando Beckett recuperado visita al mendigo en la cárcel y le pregunta por qué le ha atacado, el mendigo le responde, “¡No sé1”. ¿Te sigues viendo con Beckett?
FA | Sí, sí. Le sigo viendo. Le veo muy poco. Le veo una vez cada tres o cuatro meses. Él está muy mal. Está muy ciego. No ciego, pero muy mal de la vista. Sin embargo, es mayor que Ionesco y Ionesco está en peores condiciones físicas que él. Pero a Ionesco le veo mucho más.
SV | Beckett es un autor que me interesa muchísimo. Pienso que él inaugura una nueva manera de afrontar no sólo el Teatro sino la Literatura, rompiendo radicalmente con las estéticas narrativas anteriores. No más el autor omnisciente. No más la infalible tercera persona. Abandona su idioma materno y escribe en francés, para “escribir sin estilo”, para empobrecerse más, porque está interesado en una escritura de la penuria. Todo, para decir el silencio con palabras.
FA | Como te digo, nos vemos desde el año 55 y siempre nos hemos llamado de usted y, por casualidad, recientemente me ha llamado de tú y ya nos llamamos de tú. Sucedió por un estreno. Se estrenaba en la Comedia Francesa una obra suya, y una persona para llamar un poco la atención, no se por qué motivos, montó Final de Partida con un decorado rosa-bombón y añadió muchos personajes. Al pobre Beckett se le caía una lágrima una noche que estaba conmigo. Había enviado a su editor y a un abogado a ver si se podía arreglar eso, para que no se hiciera en tales condiciones, pero no había manera. Le parecía una especie de insulto porque para él su obra es muy importante.
Para decirte cuán generoso es este hombre te cuento que acaba de regalar sus archivos a una universidad americana, y se ha conceptuado que valen 70 millones de libras esterlinas.
Total que cuando yo le veo tan preocupado, escribo un artículo que asustó a la Comedia Francesa y echaron abajo la cosa y dijeron que se iba a montar de otra manera. A partir de ese día él me tuteó. Él debió haber pensado, dado la edad que tiene, que siempre me había tuteado.
SV | RESIDUA fue el primer libro de Beckett que leí aún adolescente, y desde entonces me entusiasmé enormemente con su obra: TEXTOS PARA NADA, sus RELATOS, su trilogía novelística, FINAL DE PARTIDA que considero una obra fundamental en el teatro de este siglo. Nunca he puesto en escena una obra suya, pero he trabajado mucho a Beckett en talleres con actores. Es asombrosa su precisión escénica, su tempo, su silencio, su talento para hacerse a un lado y ceder la palabra al personaje. Esto me interesa muchísimo más que el juego y el humor absurdo de Ionesco.
FA | A mí me gusta más Ionesco de lo que a ti te gusta. Claro, Beckett es inconmensurable. Beckett es un ser único… Se llevan muy mal los dos, ¿eh? Como ahora Beckett está medio ciego, menos mal que no podrá leer esto porque él lee español, y ni a uno ni a otro les gustaría que les comparáramos. Se llevan muy mal. Son cosas cómicas, claro, porque en realidad Ionesco es encantador. Es tan frágil… es enternecedor. Por ejemplo, si un periodista dice que el creador delTeatro del Absurdo es Beckett, él se pasa una semana sin dormir.
SV | Gracias a montajes de obras de Arrabal varios directores latinoamericanos han alcanzado gran prestigio internacional: El Cementerio de Automóviles, de Víctor García fue incluido en “Las Vías de la Creación Teatral” como uno de los montajes fundamentales del teatro contemporáneo, El Arquitecto dio a Jorge Lavelli resonancia internacional; El Cementerio lanzó a Julio Castillo como uno de los hombres de teatro más significativos de México. ¿Qué sabes del montaje que Santiago García hizo de una obra tuya?
FA | Yo no lo he visto, desgraciadamente, pero me han hablado muy bien de ese montaje. Ocurre que ese hombre que hacía mi teatro en el momento en que Franco estaba en el poder, ahora me debe considerar enemigo de sus propias ideas, entonces ya no hará nunca mi teatro. Desde luego estas cosas cambian a velocidades increíbles. Puede ser que dentro de tres o diez años, si él y yo estamos vivos, de pronto García diga que yo soy el mejor autor, o al revés, de pronto diga que quien haga mi teatro está condenado a que le fusilen.
SV | La militancia en una estética coarta la libertad imaginativa necesaria para moverse en el mundo contemporáneo. Ese tipo de militancia ha llegado a suplantar, en desafortunado equívoco, el estilo por la temática.
 FA | Sí. Es lo que estábamos diciendo esta mañana cuando hablábamos de la postmodernidad. Como si se pudiera imaginar que el escritor pudiera adherirse a una militancia. Yo pienso que en el mundo de la ciencia sí se hace. Cuando Newton crea las leyes de la gravitación universal necesita una forma para establecerlas que es el cálculo diferencial, y se tiene que atener al cálculo diferencial porque si se sale de él no existen sus leyes. Pero un escritor no es así. Un escritor puede salir por peteneras. Se debe pedir al escritor que es un escritor de pronunciamientos, que salga por peteneras, que cuando están esperando una obra filosófica haga un voudeville, que cuando están esperando un voudeville haga una obra de teatro engagé. Ya es bastante triste escribir para, encima, tener que estar allí diciendo “pues bueno, esta es una receta y voy a emplearla”.
SV | Toda obra de arte posibilita un razonamiento posterior que es estética. Un poco antes es poética. Pero hay autores, hay dramaturgos que adoptan una estética a priori, un manifiesto tiránico que somete toda intuición, todo placer, todo asombro, a unas pautas rígidas que, aunque aseguran una coherencia estética, castran cualquier otra posibilidad creativa, haciendo manifiesta su triste impotencia para la aventura.
FA | Eso es así. Yo pienso que el cerebro mejor organizado de la historia de la humanidad, mejor aún, pienso que el más inteligentemente organizado, es Newton. Newton es el hombre que crea unas matemáticas nuevas, que crea las leyes de la gravitación universal, y que él solo realice esta empresa descomunal en tan poco tiempo, es extraordinario. Hoy en día es una cosa difícil de comprender. A esta persona, juzgada tan inteligente que la corona inglesa le nombra presidente de la Real Academia de Ciencias, le dan lo que llamaríamos hoy una enorme subvención. ¿Y qué hace una persona tan genial con su subvención? Pues coge ese dinero que le han dado y lanza una expedición a Suiza para buscar los dragones. Él cree en los dragones. Entonces yo me pregunto ¡¿En qué dragones estamos creyendo nosotros?! ¡Qué ridículo que Newton creyera en los dragones! Pero estoy seguro que yo estoy creyendo en otros dragones.
Samuel Vásquez (Colombia, 1949). Poeta, dramaturgo, ensayista, músico y pintor. Fue curador de la Bienal de Arte de Medellín, y Comisario de la Bienal de Pintura de Montevideo. Invitado a inaugurar el Museo de Arte Moderno de Cartagena con teatro, y el Museo de Arte Moderno de Medellín con pintura. Exposiciones en Colombia y el exterior en los años 60s y 70s. Incluido en la exposición Cincuenta Años de Pintura y Escultura en Antioquia, Suramericana de Seguros, Museo de Arte Moderno. Fundador y director del Taller de Artes de Medellín que congrega Teatro, Música y Artes Plásticas. Autor de seis obras de teatro, tres de ellas han sido puestas en escena en Venezuela, España y Cuba. Ha dirigido 17 obras de teatro. Premio Nacional de Dramaturgia por su obra El sol negro (1992). Premio Nacional de Cultura, a vida y obra, por la Universidad de Antioquia (2011). Contacto: samuelvasquez@une.net.co. Página ilustrada con obras de Enrique de Santiago (Chile), artista invitado de este número de ARC.
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