CARLOS M LUIS | El surrealismo y el hermetismo

Desde sus comienzos André Breton le imprimió al Surrealismo una dirección específica encaminada a superar los antagonismos que rompen la unidad del ser humano. Era obvio que para este poeta, como para quienes lo siguieron en distintas etapas de su aventura, el materialismo aunque fuese el dialéctico, no llenaba todas sus aspiraciones. La intrincada madeja que fue tejiéndose de aceptaciones y rechazos alrededor de ese tema, lo condujo necesariamente a otros caminos. Si leemos los primeros textos de Breton, observaremos que a partir de fecha temprana, el poeta dirigió su pensamiento hacia dos corrientes coincidentes en muchos puntos: la hermética y la utópica. Esta última cobró forma definitiva durante la Segunda Guerra Mundial, mientras que la primera ya se encontraba latente en su poesía y obra crítica. Las relaciones entre la tradición hermética y el Surrealismo fueron acrecentándose pues, a medida que este movimiento se encauzó dentro de la única vía que propiciaba la realización de su poesía: la que el romanticismo había abierto en el siglo XIX. El romanticismo brindó a los surrealistas todos los ingredientes necesarios para continuar explorando el espacio de la imaginación. Las tendencias sociales del romanticismo utópico francés, las mágicas del alemán y en menor medida del inglés, con Novalis y William Blake a la cabeza, más el idealismo de Hegel unido al hermetismo vía Jacobo Boheme, contribuyeron a fortalecer la noción surrealista de la realidad. A esto habría que añadirle la influencia de las teorías psicoanalíticas representadas por Freud, y el interés por la etnología que tanto en Alemania como en Francia, cobrara ímpetu a partir del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX. De esa manera podemos completar el cuadro donde la “transformación del mundo y el cambio de la vida” pudieran ser posibles. El campo de lo posible se abrió para los surrealistas en direcciones inesperadas, direcciones que los habrían de embarcar en la apasionante conquista de lo que Breton llamó “el oro del tiempo”. Una de esas direcciones, y sin duda la más luminosa, fue la que les proporcionó el hermetismo. Ante todo quiero dejar constancia que me inclino a privilegiar el término “hermetismo” en vez de otros usuales como “esoterismo” y “ocultismo”, porque el primero alude a la ciencia de Hermes, raíz y base de las corrientes llamadas ocultas y esotéricas. La noción del “punto supremo” que Breton situó en el centro de su pensamiento, establece en primer lugar un “campo magnético” de atracciones (que Fourier llamó apasionadas) y en segundo lugar unos “vasos comunicantes” que hacen posibles esas atracciones. Como verán me estoy refiriendo a dos títulos de obras seminales de Breton. El primero que le abrió las puertas al automatismo, y el segundo que intentó conciliar ciertos aspectos del materialismo histórico con otros del psicoanálisis. El mundo de los sueños y el mundo real se confabulan en esa obra. Tanto los sueños como la realidad entendida como la depositaria de una surrealidad en potencia, comprometieron a los surrealistas en la búsqueda del “Vellocino de Oro”, de acuerdo con la peti-ción de Breton. Búsqueda que posee una faceta hermética y otra utópica. De ahí entonces que en su ensayo “Ante el Telón” (1) que sirve como introducción a la exposición surrealista de 1947, cuyo tema fue el de la iniciación, Breton pusiera en una misma secuencia las “líneas que unen el pen-samiento poético y de anticipación social como Nerval, Hugo o Fourier con la persistente vitalidad de una concepción esotérica del mundo: Martines (de Pasqually), Saint Martin, Fabre D’Olivet y el Abate Constant” (1). Partiendo de ese principio Breton añade: “Resulta así que los grandes movimientos emocionales que aún nos sacuden, la construcción sensible que nos rige, proceden, quiérase o no, de una tradición totalmente distinta de la que se enseña: sobre esa tradición se ha guardado el más indigno, y el más vengativo de los silencios”. Esas palabras suyas lo situaron en el proceso de “ocultación” que había pedido para el Surrealismo desde la época del Segundo Manifiesto. ¿Qué impulsó a Breton a situarse afuera? En los momentos en que el existencialismo sartriano irrumpía en el pensamiento del siglo XX, mientras que el marxismo parecía afincarse tras el triunfo de la Unión Soviética después de la Segunda Guerra Mundial, Breton escoge la vía del hermetismo. En el centro de la cuestión se encuentra la necesidad, según él, de la elaboración de un nuevo mito. Bajo esa necesidad pudo responder a una entrevista que le hicieran, que “es obligatorio reconocer que el esoterismo se burla del materialismo histórico erigido como sistema de conocimiento. A partir del momento en que nos situamos frente al enigma de los mitos, debe reconocerse que el que gana la partida es el esoterismo” (3) El mito aunque suponga una evasión hacia el pasado, se convierte dentro del surrealismo, en la búsqueda del Vellocino a que habíamos aludido antes. Lo que le confiere su actualidad es su contenido latente que para Breton constituía la esencia de su poder de imantación. El mito posee por lo demás una poesía alimentada por un saber tradicional que el Surrealismo adopta al insertarlo dentro de su concepción de lo maravilloso. El Mito reemplaza la razón por la magia cuyo causalismo obedece a otro orden. El poeta de “Nadja” fue el autor de un libro sobre el Arte Mágico donde se apoya en Novalis para expresar que para este poeta “la magia aún despojada de su aparato ritual, conservaría en nuestra vida cotidiana toda su eficacia” (5). Con anterioridad el pintor surrealista y especialista en las ciencias herméticas Kurt Seligman, había publicado un libro “Miroir de La Magie” cuya influencia fue decisiva para Breton. Es por ello que desde su aproximación a la obra de Freud, la correspondencia entre los mitos y los sueños, llevó a los surrealistas a enfrentarse con el dogma del materialismo dialéctico, aunque vieran en el mismo un instrumento de lucha social efectivo. Pero la red oculta que en definitiva une la poesía al mito y a una posible acción social, es la magia. De ahí a aceptar las utopías, sobre todo la de Fourier, saludado por Breton en su famosa Oda, sólo había que dar un paso. Omitir este aspecto radical del Surrealismo, como lo expresó Michael Carrouges sería desfigurarlo. Basta con recorrer los escritos de Breton, para que salten a la vista los nombres de alquimistas y autores herméticos como Nicolas Flamel, Abraham el Judío, Paracelso, Raimundo Lulio, Lotus de Paini, el Maestro Eckhardt, Eliphas Levi, La Cabala, el Tarot, y Hermes Trimegisto entre tantos. Dentro de ese amplio espacio, la magia ocupa un sitio preponderante. No solamente porque se encuentra relacionada con el mundo primitivo, al cual los surrealistas le rindieron culto, sino porque constituye la esencia misma de una interpretación analógica del mundo. Para Breton la analogía es la piedra angular donde descansa su visión poética. En su ensayo “Signo Ascendente” (4) el poeta enfatizó que “nunca había experimentado el placer intelectual, sino en el plano analógico… la única evidencia del mundo es la regida por la relación espontánea, extra-lúcida que en determinadas condiciones, se establece entre tal cosa y tal otra que el sentido común se abstendría de confrontar”. La analogía se encuentra incubada dentro de una antiquísima tradición hermética. Esa tradición por ejemplo, es recogida por Swedenborg en su teoría de las correspondencias, la cual pasa por una parte al romanticismo alemán sobre todo en Novalis, y por la otra a Fourier, a Baudelaire y a William Blake. Con respecto a Fourier y enfatizando acerca de la relación que existe entre los principios de la analogía y la utopía, Michel Beajour en su post-scriptum a la edición del Arcane VII de Breton (6) nos dice lo siguiente: “sabemos que lo que une a los poetas en su predilección por la “armonía”, es la atracción sobre la cual se funda el socialismo de Fourier… la importancia que para él posee la alta magia en toda la poesía auténtica, se encuentra basada en la analogía”. En la misma se encuentran presentes las sentencias de la Tabla de Esmeralda que nos dicen que el todo está en el todo, idea que fue central en Nicolás de Cusa y en los cabalistas neo-platónicos del Renacimiento. Los surrealistas buscaron en las consonancias analógicas ese pasaje de una cosa a la otra (que a mediados de la década de los cincuenta llevaron a cabo en su juego “Lo Uno en el Otro”), que les permitía las incesantes transmutaciones que constituye su modus operandi. La etimología de la palabra “analogía” indica que el prefijo “ana” significa “hacia lo alto” impulso que se encuentra en la base de la aspiración bretoniana de trazar un “signo ascendente” para alcanzar el “punto supremo”. LOS GRANDES TRANSPARENTES | A manera de ilustración acerca de los Mitos, vale la pena mencionar uno en especial que Breton desarrolló en sus ‘Prolegómenos a su Segundo Manifiesto: el de los “Grandes Transparentes”. En el año 1942 aparece como conclusión a su segundo manifiesto la interrogante acerca de la existencia de unos seres que podrían en duda el antropocentrismo inserto en la conciencia occidental. Ese camino hacia una nueva Gnosis, fue desarrollado por él en otro ensayo titulado “El Surrealismo en sus Obras Vivas” donde inspirado en las doctrinas gnósticas, nos habla del conocimiento de una realidad suprasensible “invisiblemente visible en el seno del eterno misterio”. Ese mismo año además se abrió en New York, una importante exposición del Surrealismo titulada “First Papers of Surrealism”, cuyo tema central era “La Supervivencia de Ciertos Mitos y de Algunos Otros Mitos en Crecimiento o en Formación”. En la muestra aparecen la “Edad de Oro”, la “Búsqueda del Graal”, “El Andrógino”, “La Piedra Filosofal” y el de los “Grandes Transparentes”. O sea algunos en crecimiento y otros en formación, como este último que Breton introduce en sus “Prolegómenos”. Citemos lo que nos dice Breton acerca de él: “Podemos llegar a pensar que por encima del hombre, en la escala animal, existen unos seres cuyo comportamiento le parecen al hombre tan ajenos al suyo pueden serlo al de la efímera o al de la ballena”. Breton acude a Novalis para quien “en realidad vivimos en un animal del que somos parásitos; la constitución de este animal determina la nuestra, y viceversa”. William James quien se hizo la siguiente pregunta: ¿Quién sabe si en la naturaleza no ocupamos un lugar tan insignificante, con respecto a unos seres cuya existencia ni siquiera sospechamos? También le sirvió de punto de apoyo. Por otra parte en la Pistis Sophia de Valentín el gnóstico del siglo II, que seguramente Breton conocía, se hace mención de los “24 Grandes Invisibles”. De esa manera el poeta concluye diciendo “¿Un nuevo mito? ¿Es preciso convencer a estos seres de que son el resultado de un espejismo o bien de darles ocasión de manifestarse?” El tema propició dentro de los surrealistas, sobre todo en los pintores, un interés inmediato: desde Matta hasta Jacques Herold la posible manifestación de esos seres, promovió la renovación de viejas creencias que iban desde el Kha egipcio hasta la angiología de Swedenborg, pasando por la cristiana. Uno de los aspectos importantes de este mito radica en la atracción que lo “transparente” o cristalino ejerciera sobre Breton, en oposición a la opacidad que siempre rechazó. De acuerdo con Juan Eduardo Cirlot en su “Diccionario de Símbolos” (8) “El estado de transparencia se define como una de las más efectivas y bellas conjunciones de contrarios: la materia “existe” pero es como si no existiera, pues se puede ver a su través”. Esa transparencia o estado cristalino exaltó a los místicos y a los filósofos herméticos, al igual que a Breton. EL TAROT | El Tarot constituye uno de los lenguajes “mudos” que las corrientes herméticas adoptaron. Hacia finales de los 40 y principios del 41, muchos surrealistas entre éstos Breton, se refugiaron en Marsella con la esperanza de conseguir visa para salir del país. Mientras tanto y fieles a sus costumbres lúdicas, crearon el llamado Tarot de Marsella, como una especie de reflejo del Tarot que lleva ese mismo nombre. Los surrealistas no estaban interesados en ese momento, en revivir los arcanos que el antiguo juego de cartas proponía, sino más bien adaptarlos a una investigación que respondiese a las inquietudes políticas y sociales que en ese momento los afectaba. Eso no impidió que las láminas que salieran de las manos de los pintores como Brauner, Max Ernst, Herold, Domínguez, Lam, Masson y Breton no representasen algunos elementos relacionados con el hermetismo. Precisamente durante ese mismo tiempo, Breton escribió dos de sus poemas más cercanos a esa tendencia: “Fata Morgana” y “Pleno Margen”. Fue dentro de esa atmósfera cargada de expectativas, que aparecieron temas y nombres que respondían al Amor que tenía como emblema la llama, El Sueño con su correspondiente emblema La Estrella Negra, la Revolución y su emblema la Rueda y el Conocimiento representado por la Cerradura. A cada uno de esos cuatro temas se le asignaba un personaje histórico o literario: La Llama = Baudelaire, La Religiosa Portuguesa, Novalis. La Estrella= Lautréamont, Alicia, Freud La Rueda= Sade, Lamiel, Pancho Villa La Cerradura= Hegel, Helen Smith, Paracelso Mientras que el Comodín le fue a asignado al Ubu de Jarry. Dentro de un ámbito lúdico los surrealistas continuaron “barajando” los nombres y las ideas que le parecían centrales. Y es así cómo aparecen las figuras de Pancho Villa junto a las de Hegel, Novalis, Paracelso o la famosa médium Helen Smith. Pero fue su obra más hermética y quizás la más hermosa “Arcane 17”, la que utilizó el sentido oculto de las láminas del Tarot además de numerosas alusiones a símbolos alquímicos. Frente a la naturaleza agreste de las colonias de pájaros de la Rocher Percé en el Canada, y junto a su compañera reciente Elisa, Breton escribe un canto a la esperanza. Ese canto estaba inspirado en el mensaje secreto del Arcano 17 del Tarot que representa el espíritu creador. En ese arcano podemos ver a una joven arrodillada vertiendo agua de dos cántaros, uno de oro (la esencia activa) y el otro de plata (la esencia pasiva). La primera vivificando el arroyo donde fluye el agua heraclitiana principio del devenir constante, y la segunda impregnando la tierra para asegurar su fecundidad. Siete son las estrellas que rodean a la estrella mayor o a la Diosa Isthar, que siendo la diosa de la tarde y de la mañana, nos trasmite las influencias espirituales. El siete es como se sabe, un número mágico dentro de todas las tradiciones religiosas. La gran estrella fue, por otra parte, identificada con Sirius estrella de la primera magnitud asociada con el fuego, que para los filósofos herméticos es el cuarto elemento el cual de acuerdo con el alquimista Thomas Vaughan, es “la sustancia más alta en la escala de la naturaleza”. Sobre un pequeño arbusto se encuentra posada un ave negra, símbolo de las partes volátiles del proceso de la Gran Obra de los alquimistas. La negritud del ave pertenece al proceso alquímico llamado “putrefactio”, al cual le suceden los colores del arcoiris de la resurrección o la albedo que es la fase final de la Obra. Los cuatros elementos están por lo tanto representados en esta lámina: El Fuego, el Aire, la Tierra y el Agua, asegurando de ese modo un pacto entre el hombre y la naturaleza. La influencia de la mujer en esta lámina, se traduce en el canto apasionado que hace Breton acerca de la salvación por la mujer como mediadora. Recordemos de paso que tanto La Alquimia como La Sabiduría pertenecen al género femenino. LA ALQUIMIA | De todas las corrientes herméticas la que penetró más a fondo en la conciencia surrealista fue la Alquimia. Es fácil comprender por qué. A partir de la “alquimia del verbo” que Rimbaud enunciara, se operó dentro del lenguaje tanto verbal como visual, una transformación radical, cuyas consecuencias para la poesía fueron avistadas por los surrealistas. El simbolismo alquímico apoyándose en los mitos y en los misterios de la naturaleza, expone una concepción de los mundos imaginables que surgen a medida que el proceso de la Obra va cobrando cuerpo. En cuanto a la poesía escrita, el arte combinatoria que suponía actuar sobre la materia verbal, creó una hermenéutica paralelaal sistema epistemológico practicado por el Occidente. Por su parte Michel Carrouges señaló que los escritos de los alquimistas poseían un aliento netamente pre-surrealista. La iconografía de los alquimistas como veremos, fue vista por Rene Alleau como una prefiguración de la pintura surrealista. Para Breton, de acuerdo con J. Van Lennep en su libro “Art et Alchimie” (10) la alquimia no era un juego erudito sino que representaba su interés crucial por una gnosis que contiene en fermento el espíritu del surrealismo. La poesía entendida a la manera de los surrealistas como espejo de lo maravilloso, es pues un sustento principal de la relación entre los surrealistas y hermetismo alquímico. A partir de esa nueva noción de la realidad todo cambió, llevando a los surrealistas a buscar en otras fuentes, lo que el racionalismo no podía ofrecerles. Esas fuentes estaban alimentadas por las corrientes herméticas, las visiones de los lunáticos y los naives, y en la magia del arte y los mitos de los llamados primitivos. Con respecto a la alquimia, Breton pidió en su Segundo Manifiesto (9) que “se observen las notables analogías que, en cuanto a finalidad, presentan las investigaciones surrealistas con las investigaciones de los alquimistas; la piedra filosofal no es más que aquello que ha de permitir que la imaginación del hombre se vengue aplastantemente de todo”. El fervor particular que Breton demostraba por las relaciones que existen entre las transmutaciones alquímicas y las poéticas, lo impulsó a buscar en el hermetismo una fuente de vivas emociones. La poesía de los surrealistas, como la de Benjamín Péret (uno de sus libros lleva el título de “Fuego Central” que de acuerdo con lo alquimistas es el azufre de la materia), es un buen ejemplo de un vocabulario asociacionista que surge de esas transmutaciones. Los cadáveres exquisitos y los collages, reinventan analógicamente la realidad, partiendo de una combinatoria de imágenes que la razón sitúa en polos opuestos. Esa idea se encuentra en el centro mismo de lo maravilloso que representa la piedra filosofal capaz de transformar la vida y el mundo. Pasemos ahora dos de los tantos temas herméticos centrales en el surrealismo: el Lenguaje de los Pájaros y el mito del Andrógino Primordial. EL LENGUAJE DE LOS PAJAROS | Los pájaros se encuentran íntimamente ligados a la tradición hermética, religiosa y mitológica. Zeus encarnó al águila y al cisne, Horus tenía la cabeza de un alcón y Thoth la del Ibis. El Espíritu Santo descendió en forma de Paloma durante Pentecostés para darle a los apóstoles el don de lenguas, siendo representado así en la iconografía cristiana. Tirersias después de haber sido cegado por la diosa Atenas, le fue otorgado por la misma Diosa la comprensión del lenguaje de los pájaros, además de haber sido convertido durante siete años en un Andrógino. De acuerdo con el Zohar, el paraíso terrestre fue llamado “nido de pájaros”. En el Koran se habla de los chortilejos como los depositarios de los Misterios de Salomón. En el Levítico aparece esa misma ave al lado de otras como el águila, el cuervo, el cisne, y el pelícano aves poseedoras de un simbolismo alquímico. El chortilejo es privilegiado porque posee la facultad de esconder su nido –es decir el secretoexitosamente. Algunos autores afirman que fue Salomón quien inventó el Lenguaje de los Pájaros. Por su parte Breton sitúa su “Arcane 17” dentro de un paisaje poblado de aves, sobre todo marinas, profundizando aún más su sentido hermético. En su estudio sobre Raymond Rousell, André Breton acude a Fulcanelli autor del “Misterio de las Catedrales” y a Valentin Andrae autor de “Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreuz”, para interpretar los recursos linguísticos que emplea Rousell en su obra. La elección que hizo Breton no fue casual. En efecto si alguien nos ayuda a penetrar en el complejo mundo rousseliano son los hermetistas. Llegamos a través de ellos, como nos dice Breton “al corazón de lo que se llama la lengua de los pájaros, idioma fonético basado exclusivamente en la asonancia… ” Haciendo un paréntesis: recordemos que los egipcios consideraron al lenguaje como un eco sonoro de la energía que suscita en el universo una fuerza cósmica. El sonido pues era de esencia divina. La escritura que le precedió fue una simple convención humana. De esa forma según nos dice Guy Beatrice (12) ‘nació la idea de un lenguaje madre original que no debe encontrarse en la escritura sino en la sonoridad y la asonancia, en la raíz de las palabras unidas por el aliento original de significado divino. Es el Lenguaje de los Pájaros querido por los discípulos de Hermes, que obrara bajo el amparo de la Cabala Fonética”. Conviene recordar que el uso de esta lengua, prosiguiendo ahora con Breton, obedece esencialmente a la necesidad cabalística… de enmascarar toda comunicación que quiere hacerse llegar a ciertos seres privilegiados, confundiendo al resto de los mortales… “Los recursos poéticos de esta lengua, subraya, son inapreciables”. El Surrealismo y el Hermetismo se dan aquí de la mano para encontrar en un proto lenguaje, la clave que levante los velos que cubren el “illo tempore” o el “oro del tiempo”. Si para los hermetistas ese lenguaje es privilegio exclusivo de los iniciados, para los surrealistas es necesario que una vez encarnado en la poesía, sea objeto de revelación para todos. La práctica de la escritura automática representó en ese sentido, un esfuerzo de expresarse en un idioma que según Breton los condujera al camino de la Gnosis. Pero ¿qué era esa Gnosis para los surrealistas sino una iluminación poética? La vuelta pues al “lenguaje de los pájaros” o como también se le llama “el lenguaje verde”, constituyó una meta dentro del ideario surrealista. Esa vuelta se encontraba viva en el romanticismo alemán imbuido de magia. De ahí que los surrealistas continuaran dentro de la línea formulada por Friedrich Schlegel: Poesía=Magia=Cabala+Alquimia. Marc Eigeldinger nos indica en su ensayo titulado “Poesia y Lenguaje Alquímico en André Breton” (14) que “La identificación casi permanente en la obra de Breton del acto poético con la transmutación alquímica se inscribe dentro de la tradición romántica (donde) se instaura una relación entre la escritura poética y la alquimia en el sentido que ambos operan hacia el retorno a la materia original bajo la creencia de que el verbo humano está dotado de un poder mágico”. Es por ello que tanto los románticos como los surrealistas y Breton en especial, utilizaron la cabala libremente transformándola en un medio de creación imaginaria. Gershom Scholem quien ha señalado la relación entre la Alquimia y la Cabala, dijo que sus grandes libros se abandonaban a las imágenes haciéndolas llegar hasta sus extremos. No fue otra cosa lo que hicieron los surrealistas. EL ANDROGINO PRIMORDIAL | En su ensayo “El Surrealismo en sus Obras Vivas” (15) Breton designa la reconstrucción del mito del Andrógino Primordial del que todas las tradiciones nos hablan como algo “necesario y deseable”. En la exposición “First Papers of Surrealism” ese mito ocupó un sitio preponderante. ¿Siguió Breton la línea trazada por Platón en el Banquete, cuando el filósofo nos dice que la decisión de Zeus de cortar al hombre en dos creando al hombre y a la mujer, provocó el deseo de su reintegración mediante el amor? En ese mismo ensayo Breton añade: “Desde ese punto de vista, cabía esperar que el deseo sexual… resultará en último análisis, el cegador, vertiginoso e inapreciable más acá sobre cuya ilimitada prolongación los sueños humanos han construido todos los más allá (16). En el “Arcane 17” de una manera explícita Breton insiste en lo mismo, hablando de la pareja como de un “solo bloque de sol”. Tanto en la Cabala como en el Arcane 17, se insiste en que la “gran maldición” disociativa del sistema masculino y femenino “será levantada”, para que el poder regenerativo del mundo y de la humanidad vuelva a instaurarse. Sarane Alexandrian en su libro “Les Liberateurs de L’Amour” (17) sostiene por su parte, que esa reunificación contenía más un elemento alquímico que platónico. Esto nos conduce directamente a la intuición del pensamiento hermético, según el cual el hombre tiende a trascender su unidad perdida en una reconciliación o apokastasis. Reconciliación que se produce en el ‘Punto Supremo” que Breton había soñado como meta del Surrealismo. La tradición hermética vaticina que el arquetipo del mundo se encuentra en ese ser hermafrodita (de Hermes y Afrodita o hijo de Mercurio y de Venus) que gravita sobre nuestro destino. En el “Corpus Hermeticum” Asclepios pregunta “¿Qué dices que Dios posee los dos sexos? respondiéndole Hermes: “Ciertamente Asclepios y no sólo Dios sino todos los seres animados y vegetales”. En la India el dios Ardhanarishvara es un compuesto entre Shiva y su esposo Shakti/Parvat. El león y el buey simbolizan lo lunar y lo solar. En una obra alquímica del siglo XVI atribuída a Ulmannus, se dice que el hombre fue creado “de un sol doble, el sol interno y espiritual que encarna al divino hermafrodita”. En la página introductora a la Aurora Consurgens, el águila reúne a los dos opuestos. Las tres piernas del hermafrodita representan los tres sostenes de la retorta expuesta al fuego”. Hervé Masson en su “Dictionnaire Initiatique” (18) nos dice al respecto “La naturaleza humana sublimada hasta el estadio de lo sobre-humano, será un Re-Bis o cosa doble. Es así como el arquetipo del mundo es concebido, como un solo ser bisexuado… en tanto que pueda reunir lo que se encuentra esparcido y acerque lo que está separado establecerá lo que Jung llama la coincidentia oppositorum.” En definitiva, ¿en qué consiste la poesía surrealista, tanto escrita como visual, sino en crear el collage que atrae en un mismo plano esa coincidencia? La bipolaridad sexual se encuentra presente en los textos hebraicos que nos enseñan que Adam y Eva originalmente unidos entre si, fueron separados por Dios a golpe de hacha al igual que Zeus hiciera, según el mito platónico. El primer Adam fue por lo tanto hermafrodita: hombre a la derecha y mujer a la izquierda, hecho a la imagen del Adam Kadmon celeste y andrógino. En uno de los Midrashim citado por Mircea Eliade en su libro ‘Mephistophole et L’Androgyne (19), se dice lo siguiente: “El Señor respondió al ser interrogado acerca de cuando vendrá el Reino: cuando el dos sea uno, lo de afuera como lo de adentro, y el macho como la hembra sean ni macho ni hembra”… Lo mismo encontramos en el Evangelio Gnóstico de Santo Tomás encontrado en Nag Hammadi, cuando Jesús le responde a sus apóstoles acerca de su entrada en el Reino: “Cuando hagaís del dos un uno, cuando hagaís que lo de adentro sea igual a lo de afuera y lo que está en lo alto igual a lo que se encuentra en lo bajo y cuando el hombre y la mujer sean uno y los mismo, de manera que el hombre no sea mujer, ni la mujer hombre, … entonces podrán entrar en el Reino”. Como verán lo que Breton vislumbró en su Manifiesto como una conciliación de los contrarios, forma parte de una vieja aspiración esotérica. Para los alquimistas el Rebis es el matrimonio místico del sulfuro y el mercurio. En el Rosarium las figuras del Sol y la Luna coronados como el Rey y la Reina, son representados por el baño alquímico fusionándose el uno con el otro. El cuervo expresa según Fulcanelli la cocción del Rebis filosofal. Las nupcias alquímicas poseen por otra parte una naturaleza incestuosa. Su prototipo es representado por el incesto entre la hermano/hermana que constituye una alegoría de la unión entre los opuestos, violando así uno de los tabúes más persistentes de la humanidad. En las ilustraciones de Georgium Anrach del siglo 17, “Pretiossisimum Domun Dei” la conjunción de los opuestos, entre hermano y hermana producen la solución perfecta. Ante la imposibilidad de hacer una revisión completa de la vastísima colección de imágenes relacionadas con la alquimia, vamos a detenernos en tres ellas, y en dos de las obras más emblemáticas de la pintura Flamenca, que como se sabe estuvo altamente influida por la alquimia. Muchos de los elementos visuales del Arte Hermético, se encuentran presentes en estas obras, que constituyen el “mutus liber” o el “lenguaje mudo” con el cual los alquimistas quisieron esconder sus secretos. En primer lugar los dos gouaches (ambos de 48x48 cm.) que vamos a presentar a continuación, fueron descubiertos y comentados por Philippe Audoin a quien le debemos una importante obra sobre André Breton y un ensayo definitivo sobre el Surrealismo Lúdico. El primer gouache que Audoin tituló “La Gruta” contiene una escena simbólica central: un guerrero atravesando con su lanza a un dragón. De acuerdo con Dom Pernety, los filósofos alquimistas muestran la materia de la gran obra como dos dragones que combaten entre sí. La palabra griega “drako” significa serpiente y ya conocemos el rol que ésta jugó en el mito que provocó la expulsión de la primera pareja del Paraíso. La iconografía cristiana presenta a San Jorge y a San Miguel Arcángel combatiéndolo. Por otra parte el dragón alquímico es el guardián del tesoro de la Obra, representando al Mercurio que engendra la piedra filosofal. El dragón alado como el que vemos en esta imagen simboliza pues al mercurio volátil. La gruta nos enseña según Audoin, que el dragón se encuentra en “las entrañas de la tierra”. En los pilares laterales vemos unas figuras (el sol y la luna o el principio activo y pasivo) bajo signos zodiacales. Debajo y a cada lado dos toros cuyo significado en la alquimia se encuentra relacionado con la materia de la Gran Obra. La fuente (cuyo simbolismo es amplio, pero que significa en especial el centro de donde emana la vida o la “fons vitae” de los alquimistas), produce un fino chorro de agua. A la izquierda y a la derecha un cuervo (la materia en proceso de nigredo) y un águila (consagrada en Júpiter y simbolizando el Mercurio de los filósofos) la alimentan. En el ápice de la bóveda del triángulo, dentro de un cuadrado y éste en un círculo, pende el Vellocino de Oro. A cada lado un hermita cuyo lema es “Ora” y un maestro masón, cuyo lema es “Labora”. O sea dos de los principios esenciales para llevar a cabo la Obra. El segundo gouache se titula “La Fuente”. Los arbustos que vemos expresan la virtud vegetativa implícita en la naturaleza. Un niño surge de la fuente bajo un chorro de agua lustral diciendo: “Yo soy la Puerta”, lo cual nos recuerda las palabras de Jesús acerca de convertirnos en niños para entrar en el Reino de los Cielos. En los muros aparecen a la izquierda el Caduceo. Las serpientes que lo entrelazan una roja y la otra verde significan las naturalezas “contrarias que surgen del primer Sujeto”. En el segundo ambas serpientes aparecen unidas por una tercera de color blanquecino que “evoca la sal que preside al matrimonio entre la Luna y el Sol”. Las dos serpientes sobre el niño se encuentran entrecruzadas de acuerdo con el signo espagírico del Crisol, proclaman “Ellos serán dos en una sola carne”, o sea serán en Andróginos. Sobre el arco se encuentran las diferentes divinidades. En el centro el Rey de los metales, el oro. A su lado Mercurio en cuya corona leemos la palabra SIMUL (juntos), Diana o la plata y Venus el cobre. Del otro lado Marte el hierro, Júpiter el estaño y Saturno el plomo. Frente a cada costado del arco la primera figura es Moisés que nos recuerda que nada es posible sin la ayuda divina, y la otra una mujer vestida de rojo y de verde y a sus pies un águila, llevando una inscripción que dice: en él mismo, por él mismo y con él mismo son hechas todas las cosas y buscad ante todo el reino de Dios. Vayamos ahora a la tercera imagen alquímica pintada por Jean Perreal quien vivió entre 1455-1530 en Francia. En su ensayo sobre la misma, Charles Sterling nos comunica que “esta pintura representa a la Naturaleza bajo la figura alegórica de una mujer desnuda y alada, llevando una corona con los signos astrológicos de los siete planetas. La mujer se encuentra sentada entre las ramas de un árbol simbólico que evoca la íntima relación de los cuatro elementos, que constituyen la gran obra alquímica. Sobre el embaldosado están trazadas dos letras mayúsculas M y B que son precisamente el signo alquímico del “Baño de Maria” procedimiento que debe su nombre al más antiguo alquimista del Occidente: Maria la Judía que vivió en el siglo IV. Las dos pinturas flamencas la primera de Hugo Van der Goes (1440-1482) y la otra de Hieronimus Bosch (1450-1531), poseen obvias alusiones al arte de la alquimia. La lectura del “Adam y Eva” de Van Der Goes, nos sugiere trazar una línea partiendo desde el brazo alzado de Adam hasta el rabo de la figura que representa a la serpiente. Si hacemos un diagrama de ese trazo, el signo de Mercurio saldrá a la vista, lo que nos da a entender que muchos de los pintores flamencos, avezados en ese arte hermético, “escondieron” su mensaje mediante veladuras y otros procedimientos para escapar al ojo inquisidor de su tiempo. En cuanto a Bosch no es necesario insistir: su relación con la alquimia ha sido estudiada por numerosos exegetas de su obra, mientras que su influencia sobre el Surrealismo fue decisiva como podremos ver en la pintura de Leonora Carrington o Max Ernst. Cuadros como el “Jardín de las Delicias” (donde vemos a la pareja del hermano y la hermana en actitud amorosa, encerrados dentro de una gran burbuja), en o “Las Tentaciones de San Antonio” fueron un motivo inagotable de inspiración para estos dos pintores como veremos. Pasemos ahora a mencionar a algunos de los pintores surrealistas cuyas obras poseen un vínculo con el hermetismo. VICTOR BRAUNER: La vida y la obra de este pintor estuvo atravesada por acontecimientos de carácter mágico. En las pinturas que vamos a mostrar el interés de este pintor por la Alquimia y el Tarot se encuentra reflejado en imágenes que a su vez corresponden a la concepción surrealista de lo maravilloso. En la primera titulada “La Piedra Filosofal” (1940) la alusión alquímica es evidente. La atmósfera crepuscular que baña al cuadro le añade a las figuras una presencia fantasmal. Otros dos cuadros emblemáticos suyos “El Nacimiento de la Materia” (1940) y “El Surrealista” (1947) aluden directamente a la alquimia y al Tarot. El personaje andrógino (con cabeza de animal), del primero sosteniendo en sus manos al sol y a la luna juega con el simbolismo que ya hemos visto con relación a ese mito. En cuanto al segundo su identificación con la lámina primera del Tarot: “El Mago”, nos indica el interés de este pintor por las corrientes mágicas que desde Renacimiento hasta el Romanticismo influyeron en él. Sus lecturas de Novalis y las pinturas que le dedicara, atestiguan del vínculo entre el Surrealismo, el romanticismo y el hermetismo. Su cuadro “Prelude a Une Civilization” pintado en 1954, reproduce lo expresado por el poeta alemán, que Breton cita en sus Prolegómenos. JORGE CAMACHO. De todos los pintores surrealistas quien se dedicó asiduamente a la práctica de la alquimia fue este pintor. Ornitólogo y coleccionista de las artes primitivas, en su obra se conjugan las diversas corrientes que han alimentado al surrealismo. Camacho fue amigo y hasta cierto punto discípulo de Eugene Canseliet y de René Alleau, además de Bernard Roger autor de varios libros importantes sobre la Alquimia. En uno de sus libros ilustrados “Arcanes de la Philosophie Naturelle”, Camacho utiliza el simbolismo tradicional de la alquimia para expresarse libremente como decía el filósofo hermético Jean D’Espagnet con figuras enigmáticas mejor que con palabras”. Otras pinturas se encuentra relacionadas con las chamanes y los mitos religiosos de los indios de oeste de los Estados Unidos. LEONORA CARRINGTON. Como expresa Gloria Orenstein en su ensayo Divina de la Mujer en la Obra de Leonora Carrington” (21), “Toda la obra de Leonora Carrington es el ejemplo de un arte mágico que se vincula por su iconografía… a la gran tradición esotérica”. Esa tradición le llega por diferentes vías, entre ellas la de Hieronimus Bosch quien le brinda un bestiario preñado de simbolismo hermético. En un cuadro como “Lepidopterus” los cisnes negros (símbolo polisémico: el cisne blanco estuvo consagrado a Apolo, ave de Venus siendo andrógino por su largo cuello fálico y su cuerpo redondeado. Los alquimistas lo identificaban con el Mercurio Filosófico). En éste óleo sin embargo, su pureza blanca se transforma en el color negro de la muerte. Los cuatros cisnes reciben un alimento rojo (símbolo de la sangre y de la resurrección) de manos de unos personajes Lepidópteros (o seres-mariposas, también símbolos de la resurrección) asegurando su transformación de la nigredo a la albedo. En otro cuadro titulado “Who Are Thou White Face?” aparece una bestia fabulosa, especie de Quimera, viene a poner un huevo en un espacio que sugiere el Paraíso. El simbolismo del huevo se encuentra ligado a la Alquimia. La presencia de los caballos (sobre todo blancos) en la obra de esta pintora alude constantemente a la mitología celta, pero también a la tradición hermética que lo interpreta por su ligereza a las partes volátiles de la materia. MARCEL DUCHAMP: El pintor del cuadro más enigmático del siglo XX, “El Gran Vidrio”, estuvo versado en los secretos de la cábala fonética y la Alquimia. Diversos autores, entre ellos se encuentra Arturo Schwarz, quien le ha consagrado importantes estudios para dilucidar la estrecha relación entre Duchamp y la tradición hermética. Una exégesis completa sobre este tema es aquí imposible. Pero señalemos a título de ilustración a los alambiques que devienen los pistones de los “Moules malic” que los alquimistas utilizan para trasmitir (pasando por los recipientes de la extrema izquierda), “la materia prima” que se trasmuta en Piedra Filosofal. El vidrio como pueden observar se encuentra dividido en dos mitades: la superior que pertenece a la Novia ocupado por una formación nebulosa llamada La Vía Láctea. La inferior pertenece al soltero quien según el propio Duchamp se encuentra parado en tierra firme, o sea está identificado con la tierra, mientras la novia lo está con el cielo. Además del alambique, el Molino de Chocolate constituye el elemento principal de la obra. Ambos se encuentran relacionados con el proceso de transmutación. Por otra parte la relación del chocolate con los excrementos (o el proceso de la putrefactio) es evidente. Duchamp ve en el mismo “un objeto luminoso, una fuente de luz”, lo cual nos da a entender que sigue el proceso que va de la putrefactio a la albedo. En las obras de autores iniciados como Swift o Rabelais, que ejercieron una fuerte influencia en el Surrealismo, los excrementos ocupan un sitio importante. La obra escrita de Duchamp emplea además, los juegos fonéticos que constituyeron las bases para un lenguaje que proyectó confeccionar. MAX ERNST: De acuerdo con sus escritos autobiográficos, Max Ernst “tuvo contacto con el mundo sensible cuando salió de un huevo que su madre había depositado en el nido de un águila y que el pájaro había empollado durante siete años”. En este relato mítico vemos que dos elementos alquímicos se encuentran presentes en su nacimiento: al águila y el huevo. Continuando con su autobiografía nos dice que cuando tenía quince años la muerte de una cacatúa de su posesión, coincidió exactamente con el nacimiento de su hermana. A partir de entonces subsistió en su imaginación “una representación irracional donde confundía los pájaros con los hombres” . El pájaro (o el elemento volátil de la materia) se convirtió para él en un animal totémico pasando a formar parte de sus collages y esculturas bajo el nombre de Loplop o el Superior de los Pájaros. La importancia de los bestiarios en la imaginería de los surrealistas y los alquimistas es conocida, y Max Ernst hace uso amplio de su carácter hermético en cuadros donde aparecen grifos, dragones, pájaros etc. En uno de sus pinturas más conocidas: “The Robbing of the Bride” (1940) (la novia era el nombre que los alquimistas le daban a la piedra una vez tratada el horno), aparece una figura femenina o posiblemente bisexual en la parte central del cuadro, estando parcialmente vestida de rojo, color que los alquimistas le daban al azufre de los filósofos. La figura se encuentra coronada con la cabeza de una lechuza, animal nocturno asociada con Pallas Atenea diosa de la sabiduría. Dos seres híbridos forman parte de la composición: el primero hacia la izquierda es un cruce entre pájaro y hombre sujetando una lanza partida (símbolo fálico) que apunta hacia los genitales de la figura central. Al pie hacia la izquierda, nos encontramos a un humúnculo hermafrodita llorando. Este cuadro posee alusiones directas al arte hermético a la vez que le debe a la tradición medieval que pasa su teratología al Renacimiento sobre todo Flamenco, (como lo demuestra su cuadro “Las Tentaciones de San Antonio”), cargada de simbolismo esotérico. En 1948 Max Ernst pintó “Las Bodas Alquímicas” o las nupcias entre el azufre y el mercurio, refiriéndose a la obra escrita por Jean Valentin Andrae en 1616 que hemos mencionado. Los elementos desemejantes que aparecen en los collages de Max Ernst, crea una iconografía no ajena a la unión de los contrarios que los alquimistas soñaban y que formó parte del ideario de Breton. En la práctica del collage definido por el propio Max Ernst como una alquimia de la imagen visual, el pintor hace despliegue de una imaginación que ha enriquecido a la poesía surrealista. JACQUES HEROLD: El mundo cristalino de este pintor de origen rumano, corresponde a las ideas de Breton. En uno de sus aforismos el pintor nos dice que “Siendo la cristalización el resultado del devenir de la forma y de la materia, la pintura debe llevar a cabo la cristalización del objeto”. Esto puede percibirse en pinturas como “El Shaman” (1947) o el “Jugador Solitario” (1973). En ese sentido Herold contribuye a profundizar las conexiones entre el Surrealismo y el pensamiento hermético. ROBERTO MATTA: Matta hace su entrada en el Surrealismo a finales de la década de los 30 estableciendo su reputación de inmediato. A su llegada a New York durante la Segunda Guerra Mundial, su poderosa personalidad y sus conocimientos del esoterismo creó un gran impacto (La obra de Oupensky “Tertium Organum” lo influyó y a través de él influyó en otros pintores surrealistas y expresionistas por su concepción del espacio tridimensional). Matta sirvió de puente entre el abstraccionismo naciente de la escuela de New York y el Surrealismo. Las referencias que hace Breton al hermetismo en sus ensayos sobre Matta atestiguan de lo que el poeta percibió como trasfondo en su pintura. En su primer ensayo refiriéndose al ágata, piedra que aparece en sus cuadros, Breton nos dice que “Matta es aquel que se lanzó al ágata”, designando “todas las piedras que esconden esa agua exaltada, esa “alma del agua” que disuelve los elementos y “da verdadero azufre o el verdadero fuego, según el testimonio de los ocultistas. Breton se basa aquí en las palabras de Eliphas Levi escritas en su libro “Historia de la Magia”. De esa gota de agua que hace posible la formación de la piedra se pasa y cito a Breton “a la concepción hermética del fuego vivo, al fuego filosofal”. Esta ágata la podemos ver en numerosos cuadros como “El Vestigio de Eros” (1944). En otro cuadro suyo “Locus Solus” (1942) (inspirado en la famosa obra de Raymond Rousell del mismo título), la presencia de romboides flotando en el cielo apocalíptico traspasado por rayos de luz, según lo describe Romy Golan, lo transformó en un laboratorio alquímico. No olvidemos que Rousell practicó la cábala fonética, como Duchamp y el mismo Matta. La alquimia pues acerca Breton a Matta siendo éste el designado para ilustrar con dos cartas del Tarot su Arcane 17. En el “Onix de Electra” (1944) con su alusión a la mitología griega, muy en boga entre los pintores en ese momento, con su profusión de líneas negras que lo atraviesan como un sistema nervioso, alude a un tema cercano a Breton: el Laberinto de Minos, relacionando pues la mitología al Surrealismo. WIFREDO LAM: La obra de Lam ofrece un componente entre su mundo mítico y las influencias de las corrientes herméticas entre ellas la demonología. En uno de sus composiciones más emblemáticas: “Belial” pintado en 1948, aparece ese demonio dando un paso de danza, como es siempre representado de acuerdo con la leyenda, en diversos grabados. En un libro del siglo XVI “Das Buch Belial” Belial ejecuta un paso frente al rey Salomón. En ese mismo cuadro descubrimos otros dos elementos: el huevo y el cuadrado mágico, ambos relacionados con las tradiciones herméticas. Para los alquimistas el huevo de los filósofos es el vaso en el cual ellos encierran la materia para cocerla. Dom Pernety nos dice que el huevo “significa comúnmente la materia misma del magisterio que contiene el mercurio, el azufre y la sal”. El cuadrado Mágico fue posiblemente tomado del famoso grabado ‘La Melancolia” de Durero, pintor instruido en los secretos de la Alquimia y que Lam admiraba. Por último el gran pintor y vidente ALEJANDRO XUL SOLAR nos ofrece una extensa obra llena de simbolismos astrológicos y alquímicos. A partir del árbol de la vida cabalístico, según nos dice Belen Gaché en sus palabras al catálogo de la exposición de este pintor en el Museo Reina Sofía, Xul Solar “diseña sus cartas del Tarot, inventando nuevos sistemas de escritura y nuevos lenguajes como la panlengua. Lector de Swendenborg, este pintor adoptó las leyes de las correspondencias, desarrolladas por el filósofo sueco, a su propio sistema poético. Es de esa forma que su arte se puebla de seres angelicales o de otros seres provenientes de sus mundos imaginados dentro de una concepción hermética muy personal. La representación en sus cuadros de mástiles, troncos de árboles etc. se encuentra relacionada con la creencia de un Axis Mundi similares a las que encontramos en la Cabala o en la Alquimia. Aunque Xul Solar no perteneció propiamente el movimiento surrealista, su obra le incorpora una dimensión que lo enriquece. He intentado dentro de la medida de lo posible y aún a costa de haberme extendido más allá de los límites aconsejables, mostrar un panorama somero de las intensas relaciones que existieron entre el Surrealismo y la tradición hermética. A mi entender el Surrealismo actualiza una corriente de pensamiento relegada a una especie de feria para entretenimiento de los incautos e ignorantes. Por el contrario la riqueza inherente en la tradición hermética y su incorporación al surrealismo, demuestra que lejos de haberse agotado, ocupa y ocupará un sitio preponderante en la historia de la imaginación. Referirnos a la imaginación significa entrar de lleno en el dominio de la poesía, y con ello en la certeza de alcanzar “el oro del tiempo”. NOTAS 1. André Breton: “La Llave de los Campos” (traducción de Ramón Cuesta y Ramón García Fernández) Libros Hiparión, Madrid. Pag. 105 2. Ibid. Pag. 105 3. André Breton: “Puntos de Vista y Manifestaciones”, Barral Editores, (Traducción de Jordí Marfá), Barcelona 1970. Pag. 281-82. 4. “La Llave de los Campos” pag. 125 5. “André Breton: “Magia Cotidiana” Espiral Ensayo, (Traducción Consuelo Bernea) Caracas 1975. Pag. 133 6. Michel Beajour en “Arcane 17” Editions 10/18, Jean Jacques Pauvert, 1965. 7. Manifiesto del Surrealismo. Ediciones Guadarrama, 1962, (traducción Andrés Bosch), Pag. 324 8. Ibid. Pag. 160. 9. Ibid. Pag. 222 10. “Art et Alchimie”. Editions Meddens, Bruxelles. Pag. 247. 11. Adam Biro et René Passeron “Dictionnaire Géneral du Surrealisme et ses Environs”. Presses Universitaires de France, 1982. Pag. 15 12. “La Llave de los Campos. Pag. 215 13. Guy Beatrice et Severine Batfroi “Terre du Dauphin et Grand Oeuvre Solaire” Devry Libres, Paris 1976. Pag. 43-44. 14. En “Melusine No.II “Occulte-Occultation”, Editions L’Age d’Homme, Laussane. Pag. 51 15. ‘Manifiestos del Surrealismo” ibid. pag. 334. 16. Ibid. 17. ‘Les Liberateurs de l’amour” Editions du Seuil, Paris. Pag. 246-247. 18. Hervé Masson: “Dictionnaire Initiatique”, Pierre Belfond, Paris 1970. 19. Mircea Eliade “Mephistophole et L’Androgyne”, Gallimard, Paris Pag. 48. 20. “The Nag Hammadi Library”, James M. Robinson General Editor, Harper-Collins, 1990. Pag. 129. 21. Melusine Ibid. Pag. 131.

Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta e artista plástico. Dirigiu em seu país o Museo Cubano. Como ensaísta, publicou Tránsito de la mirada (1991) e El oficio de la mirada (1998). Este ensaio foi apresentado como parte de uma conferência dado no Museu Caraffa (Córdoba, Argentina). Contato: karmaluis1@bellsouth.net. Página ilustrada com obras da artista Aline Daka (Brasil).