Para entrar diretamente no tema, reproduzo, de
Piva, o “Poema vertigem”, publicado em Ciclones,
seu livro de 1997:
Eu sou a viagem de ácido
nos barcos da noite
Eu sou o garoto que se
masturba
na montanha
Eu sou tecno pagão
Eu sou Reich, Ferenczi
& Jung
Eu sou o Eterno Retorno
Eu sou o espaço
cibernético
Eu sou a floresta virgem
das garotas convulsivas
Eu sou o disco voador
tatuado
Eu sou o garoto e a
garota
Casa Grande &
Senzala
Eu sou a orgia com o
garoto loiro e sua
namorada
de vagina colorida
(ele vestia a calcinha
dela
& dançava feito
Shiva
no meu corpo)
Eu sou o nômade do
Orgônio
Eu sou a Ilha de Veludo
Eu sou a Invenção de
Orfeu
Eu sou os olhos
pescadores
Eu sou o Tambor do Xamã
(& o Xamã coberto
de peles e andrógino)
Eu sou o beijo de Urânio
de Al Capone
Eu sou uma metralhadora
em
estado de graça
Eu sou a pomba-gira do
Absoluto
Compararei com trechos de um texto arcaico, um
hino gnóstico descoberto entre os códices de Nag Hammadi, datados do século IV d.C.
É “O Trovão – Intelecto Perfeito” (a seguir, os trechos que transcrevi em minha
tese sobre gnosticismo e poesia, Um
obscuro encanto, publicada em livro em 2010):
Pois
eu sou a primeira: e a última
Sou
eu a venerada: e a desprezada.
Sou
eu a meretriz: e a santa.
Sou
eu a esposa: e a virgem.
Sou
eu a mãe: e a filha.
Eu
sou os membros de minha mãe.
Sou
eu a estéril: e a que tem muitos filhos.
Sou
eu aquela cujo casamento é magnífico; e a que não se casou.
Sou
eu a parteira: e a que não dá à luz;
Sou
consolação: de meu próprio trabalho.
Sou
eu a noiva: e o noivo.
E
o meu marido é quem me gerou.
Sou
eu a mãe do meu pai: e a irmã do meu marido.
É
ele que é minha prole. […]
Sou
seu silêncio incompreensível:
E
pensamento posterior, cuja memória é tão grande.
Sou
eu a voz cujos sons são tão numerosos:
E
o discurso cujas imagens são tão numerosas.
Sou
eu a fala: de meu próprio nome.
A repetição do “eu sou” confere qualidade
litúrgica a “O Trovão – Intelecto Perfeito”; a série de antinomias lhe dá valor
poético.
Tal expressão através de antinomias,
oximoros e paradoxos é arcaica. [1] Pode
ser encontrada em hinos órficos do século IV d.C. No Asclépio, um dos livros do Corpus
Hermeticum, “Deus é uma esfera inteligível, cujo centro está em toda parte
e a circunferência em nenhuma”. Nessas manifestações órficas, gnósticas,
herméticas e de outros cultos, o Ser perfeito – em “O Trovão – Intelecto
Perfeito” quem fala é Barbelô, um princípio feminino criador do universo – se expressa
ou é descrito através de antinomias por estar além do princípio lógico da
identidade e não-contradição. O acesso a esse plano é através da gnose, do
conhecimento absoluto, caracterizado por Layton como “entendimento
não-discursivo” (Layton 2002; Willer 2010) Por isso, oximoros e antinomias
reaparecem tão freqüentemente na produção de poetas-místicos ou místicos-poetas
como Rumi ou San Juan de la Cruz, seguindo o pseudo-Dionísio Areopagita: “A
Causa perfeita e unitária de todas as coisas está acima de toda afirmação, e a
excelência dAquele que está absolutamente separado de tudo e acima de tudo
supera toda negação” (Lucchesi, 1994).
É a “teologia negativa”, que define a divindade ou a esfera transcendental por
antinomias e negações, tal como exposta pelo Mestre Eckhardt:
Deus
não é um nem o outro, como as diferentes coisas. Deus é unidade. […] Insisto:
Se tomo a Deus como um ser, isso é tão completamente falso como se pretendesse
que o Sol fosse pálido ou negro. Deus com efeito não é isso nem aquilo.
A expressão por antinomias é forte em
doutrinas orientais, como nesta passagem do Tao-te-Ching
de Lao-tsé (livro de cabeceira de Piva nos últimos anos):
O Tao que pode ser
pronunciado
não é o Tao eterno.
O nome que pode ser
proferido
não é o nome eterno.
Ao princípio do Céu e da
terra chamo “Não-ser”.
À mãe dos seres
individuais chamo “Ser”.
Dirigir-se para o
“Não-ser” leva
à contemplação da
maravilhosa Essência:
dirigir-se para o Ser
leva
à contemplação das limitações
espaciais.
Pela origem, ambos são
uma coisa só,
diferindo apenas no
nome.
Em sua Unidade, esse Um
é mistério.
O mistério dos mistérios
é o portal por onde
entram as maravilhas.
Eu
sou a faca e o talho atroz!
Eu
sou o rosto e a bofetada!
Eu
sou a roda e a mão crispada,
Eu
sou a vítima e o algoz!
Comparando esses versos com “O Trovão –
Intelecto Perfeito” e os demais trechos de doutrinas arcaicas e místicos aqui mencionados,
vê-se a passagem do abstrato para o concreto, do geral para o particular, do
sagrado para o profano. Pares de opostos como “talho” e “faca” e “rosto” e
“bofetada” estão em oposição diametral com relação aos arquétipos, aos grandes
princípios que regem o universo nos textos filosófico-religiosos. Isso, por
Baudelaire entender o princípio hermético das correspondências e da harmonia universal
não mais como relação entre o alto e o baixo, porém como uma combinatória, uma
intrincada rede de relações entre todas as coisas existentes. E dessas com a
subjetividade: “O que é a arte pura
segundo a concepção moderna? É criar a magia sugestiva que contenha ao mesmo
tempo o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e o próprio artista.”
(Baudelaire 1995) A “magia sugestiva” superaria, portanto, a dificuldade
observada por Breton em seu prefácio para Nadja: “Subjetividade e
objetividade travam, ao longo de uma vida humana, uma série de combates, nos
quais a primeira costuma sair-se inteiramente mal” (Breton 2007)
Se Baudelaire transportou a antinomia da
esfera cósmica para aquela do sujeito e do mundo das coisas, Lautréamont (autor
matricial, notoriamente, para surrealistas e Piva) como que a arrastou pelo
chão em Os Cantos de Maldoror. Por
exemplo, nas séries de belo como, como
nesta série ao afirmar-se, diante de sua imagem monstruosa refletida em um
espelho:
[belo
como] o vício de conformação congênita dos órgãos sexuais do homem, que
consiste na brevidade relativa do canal da uretra e na divisão ou ausência da
parede inferior, de forma que o canal se abra a uma distância variável da
glande e abaixo do pênis; ou, ainda, como a verruga carnuda, de forma cônica,
sulcada por rugas transversais bem profundas, que se ergue na base do bico
superior do peru; […] e, principalmente, como uma corveta encouraçada com
torreões! [2]
Há uma tradição da expressão através
modos não-discursivos que, na civilização ocidental, tem origem em antigos cultos
de mistérios, por sua vez reaparições do xamanismo das sociedades tribais (como
bem exposto por Dodds) – o xamanismo tão cultuado por Piva, constantemente
invocado em Ciclones. Na Antiguidade
tardia, está presente em doutrinas religiosas heréticas e divergentes com
relação aos grandes monoteísmos. Volta a aflorar através de místicos, para
reaparecer no romantismo. A partir de Baudelaire, são imanentes, propriedades
do mundo, e não mais exclusivamente de uma esfera transcendental ou entidade
divina.
A essa tradição se vinculam, de modo
evidente, Piva e o surrealismo. Em Breton, fundamenta uma visão de mundo: “Tudo
indica a existência de um certo ponto do espírito, onde vida e morte, real e
imaginário, passado e futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o
baixo, cessem de ser percebidos como contraditórios.” (Breton 2001) É uma de
suas proclamações em favor do pensamento analógico, contra a lógica do
discurso; porém declarando a imanência da analogia, como enfatizaria adiante:
A analogia poética difere fundamentalmente da analogia
mística por não pressupor, de modo algum, através da trama do mundo visível, um
universo invisível que tende a se manifestar. Ela é toda empírica em sua progressão,
apenas o empirismo podendo assegurar-lhe a total liberdade de movimento ao
salto que ela deve fornecer. (Breton 1975)
Não obstante a distinção entre poesia e
misticismo, tal como sustentada por Breton, situam-se ambos, o surrealista e
Piva, na tradição caracterizada com precisão por Octavio Paz em Os filhos do barro:
Apesar dessa vertiginosa diversidade
de sistemas poéticos – isto é: no centro mesmo dessa diversidade – é visível
uma crença comum. Essa crença é a verdadeira religião da poesia moderna, do
romantismo ao surrealismo, e aparece em todos os poemas, às vezes de uma
maneira implícita e outras, em número maior, de maneira explícita. Denominei-a analogia.
Vanguardas e movimentos inovadores
efetuaram a recuperações de tradições; criaram suas próprias tradições. Atração
pelo pensamento mágico, pelos mitos arcaicos, por decorrência pelo esoterismo
que procurou perpetuar magia e mitos: aí está algo partilhado por Breton e
Piva, que subscrevia de modo irrestrito o apelo ao esoterismo em Arcano 17:
Os grandes poetas do século passado o compreenderam [ao esoterismo] admiravelmente, desde Hugo cujas relações
muito estreitas com a escola de Fabre d’Olivet acabam de ser reveladas,
passando por Nerval, cujos sonetos famosos referem-se a Pitágoras, a
Swedenborg, por Baudelaire que notoriamente vai buscar nos ocultistas sua
teoria das “correspondências”, por Rimbaud cujo caráter de suas leituras nunca
seria acentuado suficientemente, no apogeu de seu poder criador – basta remeter
à lista já publicada das obras que toma emprestado à biblioteca de Charleville
–, até Apollinaire, em quem alternam a influência da Cabala judia e a dos
romances do Ciclo de Artur. Mesmo não sendo do agrado de certos espíritos que
só se sentem à vontade na imobilidade e no óbvio, na arte esse contato não
cessou e não cessará de ser mantido. Consciente ou não, o processo de
descoberta artística, embora permanecendo alheiro ao conjunto das suas ambições
metafísicas, não é menos enfeudado à forma e aos meios de progressão da alta
magia. Tudo o mais é indigência, é banalidade insuportável, revoltante:
cartazes publicitários e versinhos.
Sem disfarçar a intenção de polemizar com
as duas facções, adianto que discutir se Piva “é” ou “não é” surrealista me
parece aristotélico – e cartesiano. Interessa discutir relações, para além
daquela mais evidente, que consiste em Piva ter sido, por cinco décadas, um
leitor do surrealismo, conforme evidenciado através do que escreveu. E não
apenas por sua adoção de imagens poéticas, por sua poesia onírica, pela prodigalidade
em matéria de epígrafes, citações, menções e alusões,
por vezes de modo frenético – e de valiosas indicações de leitura aos
amigos, conforme posso atestar. Já observei em outra ocasião (Willer 2010-b)
que destacar o Piva leitor é importante em um país
com índices tão altos de analfabetismo funcional e tão baixos de leitura de
livros. Foi manifestação de inconformismo sua recusa a ser fácil e discursivo;
navegou contra a correnteza ao apresentar-se como erudito, de uma erudição
não-curricular, nada acadêmica. Ter sido um poeta-leitor o torna um
permanente convite ao comparatismo literário, o que de modo algum conflita com
seu modo de escrever, sempre espontâneo, movido pela inspiração, criando
através da escrita automática (tenho acesso a seus manuscritos: aqueles que
rasurou foram os que desistiu de publicar). A propósito, menciono a notável
contribuição de Riffaterre à melhor compreensão da escrita automática em
surrealistas – especialmente em Peixe
Solúvel de Breton –, sempre mostrando como, nas criações mais delirantes e
à primeira vista menos inteligíveis, há um sub-texto, um “inconsciente do
texto”, como diz esse semiótico, que é um intertexto – um rastro mnemônico de
leituras, presumo.
É
evidente a amplidão do intertexto de Piva, dos clássicos aos contemporâneos,
passando por românticos, simbolistas e vanguardistas. Mas, como sua relação com
o surrealismo já foi objeto de dúvidas – mesmo expressamente reafirmada, por
exemplo ao intitular um dos poemas de seu último livro, Estranhos sinais de Saturno,
de “Os Grandes Transparentes”, em alusão ao “novo mito” proposto por Breton em
seu derradeiro manifesto –, volto a observar que a demora, que pode ser medida
em décadas, na compreensão e recepção da sua obra, e de Paranóia em especial, resultou da
surdez para o não-discursivo na crítica brasileira. Há um recalque brasileiro
do surrealismo, que pode ser associada às alternativas aceitas por nossos
letrados: a criação mais cerebral, seja buscando a clareza do sentido, seja
pelo caminho da experimentação formalista.
Em Ciclones,
a propósito de leituras de surrealistas, a citação precisa de Aragon, algumas
de René Crevel, autor de sua predileção, e de Malcolm de Chazal, mestre da
analogia através dos epigramas de imagens poéticas, inclusive aquela na qual
esclarece de onde veio o título do livro: “”A volúpia está no centro do ciclone
dos sentidos”, retirada de Sens-plastique.
Avancemos, através de outro poema de Piva
em Ciclones, intitulado “A oitava
energia”, com dedicatória “para Malcolm de Chazal & sua poesia oscilatória;
para Raymond Abellio, Câmara Cascudo, Mircea Eliade, Julius Evola & a
tradição iniciática”:
Que
você conheça
a
estrela da loucura
Na
sua verde boca animal
A
paisagem mineral
rói
o olho do peregrino
que
procura seu Deus com chifres
Amo
os garotos que cospem o sangue
das
amoras
pelos
lugares ermos, praias habitadas
por
escamas de peixe, montanhas
&
matas onde o anjo é um pau
duro
no poente
Que
você conheça o relâmpago
chamado
mundo sombrio
Estremecendo
na folha do seu
coração
Que
você conheça este relógio sem nuvens
chamado
morte
dependurado
no planeta
como
volúpia secreta
Que
você conheça manguezais
&
realidades não-humanas
que
são a essência da Poesia
Que você
conheça o sussurro do Sol
Na água
ferruginosa dos seus olhos
Não resisto à comparação do Piva de “Que você
conheça este relógio sem nuvens / chamado morte” com o Breton de “A morte, cujo
relógio feito de flores campestres, relógio belo como a minha pedra sepulcral
erguida ao alto, voltará a andar, na ponta dos pés, para cantar as horas que
não passam” em O amor louco. Sincronias.
Valho-me da minha condição não só de amigo mas de interlocutor para afirmar
que, sendo leitor de O amor louco de
Breton (na década de 1970 ele me avisou que a edição portuguesa, na tradução da
poeta Luiza Neto Jorge, estava em livrarias de São Paulo), nem por isso teve a
intenção de parafrasear, sintetizando-a, a bela imagem de Breton.
Mas do que trata o poema que li, “A oitava
energia” de Piva? De muita coisa, certamente. Da ogdóada dos gnósticos e
místicos, da esfera superior que, em sua poesia e sua poética, se confunde com
o mundo. Da gnose, do conhecimento total, equivalente à síntese do sujeito com
o objeto do conhecimento, como indica o refrão “Que você conheça”.
Piva, um gnóstico? Fez questão de não deixar
dúvidas sobre sua simpatia por aquele monoteísmo às avessas, aquele dualismo de
adeptos que aspiravam radicalmente à reconquista da unidade, ao escolher como
epígrafe do volume 1 de sua Obra reunida
a observação de Alexandrian sobre “gnósticos modernos”:
A
palavra Gnose é imortal e serve para designar, ainda hoje, uma tentativa de
vanguarda. […] Os gnósticos modernos são também aqueles que procuram os pontos
de concordância de todas as religiões, que reivindicam uma moral
anticonformista, uma tomada de consciência das instituições do pensamento
mágico, enfim, todos os que propõem um método de salvação aos seres que se
sentem “estrangeiros” neste mundo.
Mas que relação teria essa doutrina arcaica, o
gnosticismo, com surrealismo? Com a palavra Breton, que finaliza seu derradeiro
manifesto com o elogio à “intuição poética”: “Somente ela nos fornece o fio que
nos conduz ao caminho da Gnose,enquanto conhecimento da realidade supra-sensível,
‘invisivelmente visível num eterno mistério’” (Breton 2001)
Ou, de modo mais detalhado em “Flagrant délit”,
seu ensaio de 1947 que denunciou uma fraude de Rimbaud:
[…] os gnósticos estão
na origem da tradição esotérica que consta como tendo sido transmitida até nós,
não sem se reduzir e degradar parcialmente ao correr dos séculos. […] todos os
críticos verdadeiramente qualificados de nosso tempo foram levados a
estabelecer que os poetas cuja influência se mostra hoje a mais vivaz, cuja
ação sobre a sensibilidade moderna mais se faz sentir (Hugo, Nerval,
Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Jarry), foram mais ou menos
marcados por essa tradição. Não, é certo que se deva tê-los por “iniciados” no
sentido pleno do termo, mas uns e outros pelo menos foram submetidos fortemente
à sua atração, e nunca deixaram de testemunhar-lhe a maior deferência. [3]
Torna-se evidente, através do percurso já feito
pela história das antinomias e imagens poéticas na poesia, que ambos, Breton e
Piva, vinculando-se a uma tradição, ao mesmo tempo a inverteram, ou subverteram
sua premissa fundamental, o dualismo, e sua hierarquização do cosmo. O elo com
o gnosticismo – e ao mesmo tempo entre ambos, Breton e Piva – pode ser
percebido com maior clareza através desta citação de Hans Jonas, estudioso
notável do gnosticismo:
Os
expoentes gnósticos exibiam um pronunciado individualismo intelectual, e a
imaginação mitológica do movimento como um todo era incessantemente fértil.
Não-conformismo era quase um princípio da mente gnóstica, intimamente ligado à
doutrina do “espírito” soberano como fonte de conhecimento direto e iluminação.
É evidente – e isso também é atestado por suas
epígrafes, alusões e citações – que o universo de leituras de Piva vai muito
além dos autores especificamente surrealistas. Fazem parte desse “muito além”
suas leituras de Dante Alighieri, reiteradamente lembradas, inclusive no
posfácio de 20 poemas com brócoli, ao
rememorar “os três anos de 1959 a 1961, quando participei do curso sobre a
Divina Comédia dado pelo saudoso professor Edoardo Bizzarri […]”, e que teriam
inspirado aquele série de poemas:
Foi repensando Dante Alighieri & relendo o Inferno &
o Paraíso […] que surgiram, numa síntese caligráfica & na eletricidade de
uma manhã paulista de 1979, estes 20 poemas com brócoli […] Foi freqüentando uma sauna de subúrbio
que inventei o molho propiciatório para este casamento do Céu e do Inferno.
As pequenas estufas de vapor para duas pessoas nessa sauna
me deram a imagem paradisíaca das bòlgia onde os danados de Dante sonham
eternamente. Mas os garotos de subúrbio são anjos…
Em outra ocasião já fiz a comparação entre os
vapores das saunas de Piva e as nuvens em Breton: nos dois casos,
proporcionando momentos privilegiados de encontro de subjetividade e
objetividade. Em O Amor Louco, Breton
e sua companheira sobem ao Pico de Teide, nas Ilhas Canárias, e vêem o a
montanha ser encoberta por uma nuvem, levando-o a argumentar que nuvens são um
lugar do encontro entre desejo e realidade: “levantar os olhos daqui de baixo,
da terra, para uma nuvem, é a melhor forma de interrogar nossos mais íntimos
desejos” (Breton 1971). É perceber que “toda a questão da passagem da
subjetividade à objetividade se encontra aqui implicitamente solucionada”,
através da “fusão do natural e do sobrenatural no seio de um mesmo objeto”.
Leonardo da Vinci, lembra Breton, pedia a seus alunos que olhassem as manchas
em uma parede e copiassem as formas que viam desenhar-se nelas. As nuvens de Teide
ou manchas na parede são as telas em que se projetam imagens do desejo; a
projeção do desejo molda a realidade. Ainda Breton: “Onde poderei eu estar
melhor que no seio de uma nuvem, para adorar o desejo, único impulsionador do
mundo, o desejo, único rigor que o homem deve se impor?”
Como já observei em outras ocasiões, indagando
sobre a possibilidade de uma crítica surrealista (Willer 2008-a; Willer 2006), o
surrealismo é um instrumento de leitura; um meio para enxergar mais em outros
autores, independentemente desses serem expressamente vinculados ou não àquele
movimento. Inclusive para enxergar mais em Dante, como já o sugerira Breton no Manifesto do Surrealismo, ao abrir a
série de atributos surrealistas em predecessores: (“Mallarmé é surrealista na
confidêmcia. Jarry é surrealista no absinto. Nouveau é surrealista no beijo.” etc): “Numerosos poetas poderiam passar
por surrealistas, a começar por Dante e, em seus melhores momentos,
Shakespeare” (Breton 2001) É o procedimento de Piva com relação a Dante,
invertendo-o, transformando o Inferno em Paraíso.
Para completar, apresentarei mais um poema de
Piva, de sua derradeira série de poesias, Estranhos
sinais de Saturno, intitulado”Mostra teu sangue, mãe dos espelhos”:
o mistério
lunar da menina
lésbica
linda como
um nenúfar
com seu
nome de pássaro
levando na
mochila
AS CANÇÕES
DE BILITIS
uma coruja
no ombro
& no
sangue os gritos
dos
náufragos de outrora
É a “iluminação profana” do Piva “flâneur”, que
sabia muito bem que “nenhum rosto é tão surrealista quanto o rosto verdadeiro
de uma cidade”, como havia dito Benjamin (citado, entre outros lugares, em
Breton 2007). Como tal, sincrônico com o Breton de Les pas perdus: “A rua, que eu acreditava capaz de entregar a minha
vida seus surpreendentes desvios, a rua, com suas inquietações e seus olhares,
era meu verdadeiro elemento: lá eu recebia, como em nenhum outro lugar, o vento
do eventual.” (Breton 1974) E com o Aragon de O Camponês de Paris, epigrafado com precisão em Ciclones. Tanto Piva quanto Breton,
Aragon e demais surrealistas nisso integraram uma tradição, aquela de
Baudelaire, o primeiro, no dizer de Benjamin, a transformar Paris em tema de
poesia lírica – contudo, como já bem mostrou Flávia Nascimento, a tradição da deambulação
urbana precede Baudelaire (Nascimento 2002 e 2006).
Talvez a presente argumentação apenas esteja
detalhando o que o próprio Piva – que nunca se animou a escrever ensaios,
textos de crítica literária, mas se mostrou pródigo em matéria de entrevistas
–observou, inclusive em suas derradeiras entrevistas:
O
surrealismo está presente em toda a minha obra. A linha mestra da minha poesia
passa pelo surrealismo, contudo não podemos esquecer do futurismo italiano e do
futurismo português, sobretudo Fernando Pessoa, Sá-Carneiro e Almada Negreiros. (Vasques 2009)
Por isso, nunca pôs restrições a ser incluído em
antologias e outras publicações especificamente surrealistas, como aquelas
organizadas por Floriano Martins (Martins 2001 e 2008); e inúmeras vezes
lembrou que a primeira resenha de Paranóia
havia saído em uma publicação surrealista, La
Brèche (em fevereiro de 2005), então dirigida por Breton.
Isso não impede observar limites ou apontar
aspectos em que Piva e surrealismo se distanciam ou divergem, como o faz Eliane
Robert Moraes no posfácio do volume 2 da Obra
Reunida de Piva:
[…] ainda que haja uma forte inspiração surrealista na
escrita de Piva, sua voz poética sempre se particulariza quando comparada à
matriz francesa, a começar pelo efetivo abrasileiramento do imaginário surreal
que ele deixa transparecer. Não bastasse isso, seria preciso aludir à vocação
“anarco-monarquista” declarada pelo poeta, em franca oposição às simpatias de
Breton e seus companheiros pelo marxismo, sem esquecer ainda o diferencial do
homoerotismo, rejeitado de forma categórica pelos idealizadores do movimento.
Sim – mas nem tanto. Todos os poetas
surrealistas importantes tiveram uma voz poética particularizada. Aqueles
não-franceses incorporaram sua formação à “voz poética” – basta lembrar o
quanto Aimé Césaire, outro poeta da predileção de Piva, era surrealista e negro
antilhano. E, embora seja fato a homofobia bretoniana (mas não dos
“idealizadores” do movimento – certamente não de Aragon), fizeram parte do
surrealismo René Crevel e Cesar Moro, entre outros. E Piva, por décadas,
declarou-se marxista. Observei, em outras ocasiões que o Piva a escrever
crônicas na imprensa alternativa na década de 1970 chamando os militares então
no poder de “fascistas” e apresentando-se publicamente como “comunista” e
aquele que resolveu lembrar-se que freqüentara monarquistas em 1958 e passou a
investir contra a esquerda, denunciando estalinistas (como no poema “A bengala
alienígena de Artaud”, em Piva 2008) é o mesmo rebelde: mudou o restante. Com
acerto, a essa labilidade de Piva já foi aplicada a categoria do “nomadismo” de
Deleuze e Guattari. Reciprocamente, a partir de 1940, Breton abandonaria de
modo evidente o marxismo (mais a respeito em Luis, 1957)
Onde se pode marcar alguma distância de Piva com
relação ao surrealismo seria em nunca haver integrado um grupo surrealista como
tal, a não ser muito tangencialmente; de não haver-se filiado. Isso, por seu
individualismo e nomadismo; e pelas vicissitudes da constituição de tais grupos
ou movimentos no Brasil. Contudo, grupos surrealistas são manifestação de algo
mais essencial, bem assinalado por Floriano Martins: “[…] o Surrealismo
introduziu, no âmbito da poesia moderna, a idéia da criação poética como um bem
comum” (Martins 2008). Grupos foram a manifestação do que Lautréamont havia
proclamado: “A poesia deve ser feita por todos, não por um”. E, em matéria de coletivização
da poesia através de procedimentos surrealistas, Piva nos deixou suficientes
poemas coletivos, “cadáveres delicados” e escritas automáticas (publiquei algo
daquilo de que participei, cf. Willer 2004).
Mas associar Piva tão fortemente ao surrealismo
não seria ao mesmo tempo indigitá-lo como anacrônico? Afinal, esse movimento é
classificado nos manuais como uma das “vanguardas”, dos movimentos modernistas
das primeiras décadas do século XX. E mais, como “última das vanguardas”. [4] Contudo, por sua persistência (da
qual a poesia de Piva é apenas um de inumeráveis exemplos), o surrealismo
resiste a ser classificado como um dos “ismos” que antecederam ou sucederam
imediatamente a Primeira Guerra Mundial, a exemplo do futurismo e seus
correlatos em tantos países, inclusive aquele que se apresentou no Brasil
através da Semana de Arte Moderna de 1922. Lembro que, através da sua produção
e suas manifestações, o surrealismo desempenhou um papel importante na década
de 1930, período de internacionalização e crescimento da sua atuação, e de
participação ativa nos debates que antecederam a Segunda Guerra Mundial. No
pós-guerra, nas décadas de 1940 e 50, foi cultura de resistência ao questionar
e ultrapassar a dicotomia imposta pela Guerra Fria, a opção entre stalinismo e
macarthismo, regime soviético ou sociedade capitalista. Nesse período,
associou-se a um novo ciclo vanguardista, estimulando-o; passou a representar o
que, em outras ocasiões, classifiquei como “segunda vanguarda” (Willer 2006; 2009);
utilizando um termo aplicado, especialmente, ao surrealismo de Portugal, e que,
por extensão, vale para surrealismos nos Estados Unidos, em outros países dos
continentes americanos e outras partes do mundo. Identificar dois ciclos
vanguardistas, um deles entre 1907 e 1924, outro entre 1945 e alguma data na
década de 1960, corrige um vezo disseminado, de rotular movimentos –
surrealismos mais recentes, geração beat –
como vanguarda tardia, e assim descartá-los como anacronismo, continuação de
algo datado. Têm o mesmo sentido rótulos como tardo-surrealismo etc., através
dos quais a rebeldia é desqualificada.
É certo que a formação do surrealismo faz parte
do ambiente vanguardista do começo do século XX: partilha com outros movimentos
o espírito antiburguês, a descoberta de novos modos de expressão e a
assimilação do que havia de mais inovador e subversivo no simbolismo. Reflete
um espírito de época marcado pelas mudanças na representação de mundo trazidas
por avanços científicos, ao mesmo tempo em que recebia a influência de
doutrinas esotéricas; e, especialmente, por crises e pela guerra, pela
constante iminência da catástrofe.
Mas, sob a ótica surrealista, as demais
vanguardas teriam discutido questões formais, ligadas à expressão artística e
literária. Já o surrealismo estaria voltado para a vida, o homem em sua
totalidade e a transformação do mundo. Piva chegou a comentar comigo a passagem
do André Breton, par lui même de
Alexandrian na qual esse argumentava que, enquanto o futurismo e demais vanguardas
haviam buscado a libertação das palavras, o surrealismo havia buscado a
libertação da voz interior. Como bem sintetizou Octavio Paz, em seu “André
Breton ou a busca do início”: “o surrealismo é um movimento de liberação total,
não uma escola poética” (Paz, 1972). Algo que, algumas décadas antes, Julio
Cortázar já havia observado:
Higiene prévia a toda redução classificatória: o surrealismo
não é um novo movimento que sucede a tantos outros. Assimilá-lo a uma atitude e
uma filiação literárias (melhor ainda, poéticas) seria cair na armadilha em que
malogra boa parte da crítica contemporânea do surrealismo. Pela primeira vez na
linha dos movimentos espirituais com expressão verbal, uma atitude
resolutamente extraliterária prova que a profecia solitária do Conde e do
vagabundo se cumpre cinqüenta anos após sua formulação.
“Liberdade cor de homem”, trecho de um poema de
Breton, serve como epígrafe geral do surrealismo. A produção artística e
literária foi o modo de expressar o ímpeto transformador. É um paradoxo
estimulante o surrealismo ter sido, no panorama de movimentos, grupos e
manifestações do século XX, o que mais recusou o confinamento nas artes e
literatura, e haver-se mostrado tão produtivo nesses campos, provocando o que
Cortázar (no texto citado) designou como “dilúvio lírico que só as fichas
bibliográficas continuam chamando de poemas ou romances.”
Por isso, é incorreto referir-se a uma “forma”
ou “estética” do surrealismo. Além de seus propósitos irem além das questões
formais e do campo da estética, quando examinado de perto o surrealismo é o
reino da diversidade. O que Piva partilhou com o surrealismo foi, em primeira
instância, o “inconformismo absoluto” proclamado por Breton no final do
primeiro Manifesto do Surrealismo (Breton
2001), em um parágrafo que termina com a paráfrase de Rimbaud, inspirador de
ambos, Breton e Piva, de que “a verdadeira vida não está aqui”.
NOTAS
Agradeço
a Gustavo Benini, sucessor de Piva, pela autorização para aqui reproduzir seus
poemas.
1. Conforme observo em Um
obscuro encanto e tenho pesquisado ultimamente.
2. Lautréamont, 2005.
3. Abri meu Um obscuro
encanto (Willer 2010) com essa citação de Breton.
4. Os paradoxos da atividade editorial: a coletânea O Surrealismo, na qual abro meu ensaio
questionando a vinculação do surrealismo às vanguardas históricas, abre com um
breve prefácio dos organizadores, intitulado “O Surrealismo: a última das
vanguardas”
***
Claudio Willer (Brasil, 1940). Poeta,
ensaísta e tradutor. Traduziu livros de Jack Kerouac, Allen Ginsberg e Antonin
Artaud, bem como a obra completa de Lautréamont. Contato: cjwiller@uol.com.br.
Página ilustrada com obras de Zuca Sardan (Brasil), artista convidado desta edição
de ARC.
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