FLORIANO MARTINS | Surrealismo en América: últimas pistas

Surrealistas americanos fueron a Europa por motivos distintos de aquellos que trajeron a América a surrealistas europeos. Los primeros se desplazaron en busca de diálogo, lo que resultó en adhesión al movimiento. De regreso al continente americano, aquí lo difundieron y, en algunos casos, lo reprodujeron en forma de grupos, manifiestos, exposiciones. A su vez, surrealistas europeos buscaron refugio en América, huyendo del clima tenso de la Segunda Guerra Mundial. Al llegar a lo que para ellos se reveló como un mundo mágico, se aventuraron en su pasado mítico, indiferentes casi por completo a las sociedades contemporáneas en medio de las que habitaron por algún tiempo. Algunos, como en el caso de Breton, ni siquiera se preocuparon por aprender el idioma local, fuera este el inglés o el español. De entre los que vinieron primeramente, dos constituyen casos aparte. Benjamin Péret llega al Brasil en 1929. La residencia prolongada y por dos veces en este país, intercalada por un período en México, lo llevó a aprender español y portugués. El otro es Antonin Artaud. Cuando vino a México, en 1936, ya no era considerado surrealista por sus pares. Artaud, además, constituye uno de los aspectos intrigantes del surrealismo en Europa: la proliferación de nombres que se apartaron o fueron apartados del grupo con el correr del tiempo. La lista incluye, entre otros, a Jacques Prévert, Tristan Tzara, Malcolm de Chazal, Paul Eluard, Max Ernst, Salvador Dalí y Philippe Soupault, todos ellos poetas y artistas de relevante expresión, tema que merece un estudio aparte.

Carlos M. Luis, poeta y crítico de arte cubano residente en los Estados Unidos, en una serie de ensayos que publicó en Agulha Revista de Cultura bajo el título “Los surrealistas en América”, observa que fueron tres las razones que llevaron a André Breton a México, en 1938: “La primera de orden económico, la segunda por su afán de establecer contacto con Leon Trotsky, y la tercera porque siempre vio a México como tierra de elección.” [1] Es evidente que esa tierra de elección se delineó mejor gracias a los relatos de Artaud acerca de su visita a la región de los tarahumaras, en la sierra de Chihuahua. Breton prolonga su residencia en América hasta 1946; vivió en México y en los Estados Unidos, y visitó Martinica, Haití y República Dominicana. Su gran descubrimiento en la poesía fue Aimé Césaire, a quien leyó en la revista Tropiques, dirigida por este poeta. En general, la atención de Breton estuvo casi siempre volcada hacia dos temas: las artes plásticas y el pasado indio o salvaje de la región. Este doble interés tenía por detrás un curioso motivo: su monoglotismo, que resultó en el predominio, la difusión y la universalización de las artes plásticas.

Reunidos en los Estados Unidos, surrealistas europeos dialogaban plásticamente entre sí, en un ambiente que fue enormemente favorecido por la presencia de Peggy Guggenheim, sobre todo a partir de 1942, cuando ella abre la galería Art of this Century en Nueva York. También la presencia del artista Wofgang Paalen en México es decisiva; gracias a él y al peruano César Moro se inaugura, en 1940, en la capital mexicana, la Exposición Internacional del Surrealismo. También desempeñaron papel fundamental en este momento Charles-Henri Ford y Nicolás Calas, este último otro europeo que pasa a vivir en los Estados Unidos y allí ayuda a divulgar el surrealismo, a través de revistas como New Directions y View. Los propios surrealistas europeos que buscaron refugio en América eran, en gran parte, artistas plásticos; de manera que prácticamente se restringió al campo de esas artes el diálogo entre surrealistas europeos y americanos. En entrevista dada a Jean Duché, Breton dice que es “en el continente americano donde la pintura parece haber lanzado sus más bellos haces luminosos con atraso: Ernst, Tanguy, Matta, Donati y Gorki en Nueva York; Lam en Cuba; Granell en la República Dominicana; Frances, Carrington y Remedios en México; Arenas y Cáceres en Chile”. [2] Es curioso que mencione, al final, a dos integrantes del grupo Mandrágora, cuya actuación más destacada se dio en la poesía y no propiamente a través de sus collages. Pero importa observar aquí, respecto a la difusión del surrealismo en América, que la barrera lingüística operó favoreciendo las artes plásticas, inclusive con la aproximación de artistas americanos que comenzaban a organizarse en torno de una nueva tendencia, el abstraccionismo expresionista.

En gran parte, el monoglotismo de Breton trató de aislar a los surrealistas europeos en una especie de gueto, lo que iba contra todo lo que ellos defendían en Europa. Es igualmente curioso observar que el surrealismo despertó siempre muy poco interés entre los poetas, en México y en los Estados Unidos, donde hubo siempre un predominio de adeptos al movimiento en el campo de las artes plásticas. La inexistencia de diálogo generó ese silencio poético. Incluso considerando un caso atípico como el del mexicano Octavio Paz, o las afinidades con el surrealismo en la obra de americanos como Frank O’Hara, Philip Lamantia y Ted Joans –los dos últimos ya ligados a la Generación Beat–. Conviene recordar que Octavio Paz se inserta en el rol de surrealistas americanos que fueron a Europa y allí se aproximaron al grupo surrealista.

Con todo, el continente no se agota en los aspectos referidos; menos todavía la aventura del surrealismo se restringe a la presencia de los europeos en esas instancias. Los deslizamientos verificados en la identificación de cuerpos –pulsantes o cristalizados–, en una materia quemante como esta, son de orden variado, y se destaca la argumentación exagerada, favorable o contraria. En rigor, no se dispone todavía de una bibliografía consistente que observe el continente en su totalidad o que estime valores propios del surrealismo en América. Esta fue la situación que encontré, en 2004, cuando publiqué la primera antología del surrealismo que reúne poetas de todo el continente, lo que significa considerar textos en cuatro idiomas: español, francés, inglés y portugués. Tal situación se repetía en 2008, cuando ese trabajo fue considerablemente ampliado, en contenido y circulación. [3]

Hay, sin embargo, dos estudiosos merecedores de una crítica más atenta, sea por sus esfuerzos de comprensión del tema o por el alcance de sus observaciones. Me refiero a Carlos Martín (Colombia, 1914) y a Stefan Baciu (Rumania, 1918-1993). El primero es autor del volumen más completo sobre surrealismo en América Hispana. El segundo publicó una antología (1974) seguida de una colección de artículos (1979). Aunque los dos libros indican en sus títulos que abarcan América Latina, en rigor el de Baciu toma la misma franja geográfica de observación del colombiano, o sea, los países hispanoamericanos.

Carlos Martín, en su libro Hispanoamérica: mito y surrealismo, hace una formulación cuando menos arriesgada, como tentativa de comprender el grado de influencia del surrealismo en nuestro continente. Dice:

Dos transcendentales acontecimientos del Viejo Mundo occidental son el Descubrimiento de América, por el cual se logra establecer la integridad de la tierra que habitamos y, posteriormente, el surrealismo, que intenta descubrir y expresar al hombre integral, limitado hasta entonces por la tradición, la razón y la lógica que estructuran la cultura occidental. [4]

Descubrimiento y redescubrimiento, por así decirlo, como los dos puntos esenciales de fundamento de la cultura americana. El mestizaje actuando, en los dos casos, como componente decisivo en todas las conquistas internas, con sus inseparables contradicciones, evidenciando el carácter fundacional y singular con que el surrealismo se enraizó en América, identificando postulados y procedimientos de matriz europea con la vastedad cosmogónica del Nuevo Mundo. Pero incluso considerando la intensidad de ese diálogo –lo que llevó al cubano Alejo Carpentier (1904-1980) a declarar como mayoritaria la influencia del surrealismo en la poesía hispanoamericana–, hay que tener cuidado de no cargar las tintas surrealizando el continente. Un reflejo negativo de ello es el entendimiento, casi siempre equivocado, que se tiene sobre los precursores del surrealismo en América. El rumano Stefan Baciu, por ejemplo, impuso una lista que fue parcialmente validada por Octavio Paz, con los siguientes nombres: José Juan Tablada, José María Eguren, José Antonio Ramos Sucre, Oliverio Girondo y Vicente Huidobro. Ya volveremos sobre el tema.

Al comentar la antología de Stefan Baciu, el mexicano Octavio Paz se enreda en sus propias palabras, afirmando que una actitud verdaderamente surrealista no se puede confundir con afinidades momentáneas, y comentando a continuación la inexistencia de grupos surrealistas en algunos países y la filiación individual de poetas al movimiento. Al mismo tiempo que se remite a la colaboración momentánea de Vicente Huidobro y de Gonzalo Rojas con el grupo chileno Mandrágora, descarta cualquier perspectiva surrealista en nombres como Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia y Pablo Neruda. Al decir del surrealismo que “fue una actitud vital, total –ética y estética– que se expresó en la acción y la participación”, [5] despierta la duda sobre qué distinciones encontraría entre Neruda y Huidobro, considerando los numerosos ataques de este último al surrealismo. Paz olvida que la “actitud realmente surrealista” en muchos casos, el suyo inclusive, fue momentánea en la biografía de poetas y artistas. Olvida además que la actitud coercitiva de André Breton trató siempre de determinar la permanencia o la exclusión de poetas y artistas en el movimiento. Este carácter coercitivo fue reproducido por Stefan Baciu, al crear reglas autoritarias y excluyentes de identificación del surrealismo en América.

Apuntar precursores del surrealismo en el continente americano ha sido una tarea delicada, como por otra parte lo son casi todas las apreciaciones acerca del movimiento. En rigor, no hay una genealogía propia que corresponda al surrealismo, que lo prefigure y que sea, por tal razón, reconocida. Tal vez lo más correcto sería identificar a Lautréamont (1846-1870) como único personaje apto para representar tal papel, y no sólo por el hecho de haber sido universalizado en tal condición por el movimiento francés, sino principalmente por haber sido comprendido, ya en 1920, como el gran demoledor, el gran subversivo en el más amplio sentido del término, aquel en quien, según Carlos Martín, “escritura y mundo en erupción se identifican en la cuenta rendida de los sueños, con la asociación imprevista, con el azar objetivo, con la magia, con la alucinación”. Esta fue, por ejemplo, la lectura que hizo de Lautréamont el guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974):

A los que comenzábamos a escribir en 1920, los Cantos de Maldoror nos estrujaron el alma, nos trastornaron sentimientos y conceptos. Surgía a nuestros oídos acostumbrados a la ópera, al himno, a la oda, la voz del absoluto rebelde, del ángel que rompe sus cadenas, del que se arranca las entrañas para dar en un mundo de falsía, la verdadera imagen del mal, imagen que él arrancó a su soledad de hombre perseguido, incomprendido, providente y lúcido. El poema no era, por lo tanto, el rimadito canto de los poetas conformistas. Un poema como éste, golpeaba, derribaba mundos, abría compuertas a la rabia contenida de una juventud engañada que no quería que se la engañara más. Imitarlo, imposible. Seguirlo, menos. Lo que cabía era untarse este sufrimiento humano, excesivamente humano como pedía Nietzsche, para endurecerse la epidermis, enfermiza todavía de romanticismo y modernismo. [6]

Según Asturias, fue gracias a la lectura de Lautréamont que él saltó del poema a la novela. Y no solamente él: “Hay un fogarón ducassiano en las páginas de las novelas que se escriben después de 1920”. Lautréamont, nacido en Uruguay, donde vivió apenas hasta los 13 años de edad, encarna la coincidencia posible entre América y Europa, como legítimo anunciador del surrealismo. A partir de allí, retomando la insistencia de Stefan Baciu –aceptada por otros estudiosos– en torno a un linaje surrealista en América, me parece clara la inexistencia de puntos en común entre el surrealismo y las ideas defendidas por Tablada, Girondo, Huidobro, Ramos Sucre y Eguren. Cuando más, es posible hablar de algunos elementos coincidentes, aunque no muchos y no en todos estos poetas.

La escritura automática fue convertida por muchos en objeto de toda clase de ataques contra el surrealismo, desplazando su papel fundamental de rompimiento de diques al de  sistematización de un delirio permanente. Huidobro, más que cualquier otro poeta, supo utilizar este argumento en su declarado repudio al surrealismo. Desde luego que este aspecto no disminuye su importancia como gran poeta, ni borra sus relaciones directas con Apollinaire y la revista Nord-Sud. El chileno integra una de las generaciones más ricas en la lírica hispanoamericana, compuesta por nombres como Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Humberto Díaz-Casanueva y Rosamel del Valle. En todos ellos, excepto en Huidobro, es posible encontrar vínculos con algunas características del surrealismo. Huidobro se relacionó mejor con el dadaísmo, el futurismo, el cubismo, pero lo cierto es que acabó por crear su propio movimiento –el creacionismo–, desde donde combatió todas las demás tendencias de la época. Stefan Baciu, al situarlo como uno de los precursores del surrealismo, observa:

Por razones ideológicas Huidobro combatió el surrealismo y, a la vez, fue combatido por los surrealistas. En este momento cabe mencionar la polémica con los surrealistas peruanos que culminó en el folleto El Obispo embotellado, donde se le atacaba con vehemencia. Por un lado, esta actitud se explica debido al deseo de liderazgo de Huidobro y, por otro, debido al ortodoxismo (sic) [7] surrealista del grupo reunido alrededor de César Moro. [8]

El peruano César Moro integró el grupo parisiense, y más tarde se apartó de él precisamente por discordar de algunas actitudes ortodoxas de Breton. Tampoco hubo grupo surrealista en Perú. En la primera mitad del siglo XX existieron sólo dos grupos surrealistas, definidos como tales, en todo el continente americano: Mandrágora (Chile) y Refus Global (Canadá). En gran escala la presencia del surrealismo se definió por la filiación individual o por una adhesión singular tanto ética como estética, sin que esto redundase en formación de grupo, como en el caso argentino.

Al contrario de Stefan Baciu, que tenía verdadera obsesión por crear un linaje surrealista en América, el colombiano Carlos Martín desarrolló una consistente tesis sobre lo que llamó “vocación de universalismo del Nuevo Mundo, sustentada con razones de orden histórico, geográfico, sociológico y estético que se fundamenta y resume en el mestizaje étnico y espiritual –o cultural–, encarnado en la persona y la obra de Rubén Darío”. A partir de esa vocación va trazando las coordenadas reales, en nada caprichosas, que alimentan una alquimia posible entre individualismo y universalismo, entre viejo y nuevo mundo; o sea, entre surrealismo y América. Él mismo esclarece:

América Latina y surrealismo son frutos extremos de la civilización occidental, manifestaciones de superación y descubrimiento, con irrefrenable tendencia a la universalidad y a la transferencia o solución de continuidad entre un mundo antiguo y un mundo nuevo. Tanto en la una como en el otro, por estar entrañados al pasado y al porvenir de la especie, su constitución se halla determinada por un complejo de circunstancias de lugar y de tiempo. Nacen de raíces europeas y americanas, individualista y colectiva –Nerval y Lautréamont– y son alimentadas con savias de Revolución Francesa y Romanticismo.

Este es un argumento que nos lleva a comprender toda la gratuidad de la lectura de Stefan Baciu, con sus estratos viciados, sus categorías subordinadas al modelo europeo, su empeño en entender el surrealismo americano únicamente como un segmento del movimiento francés. No es por otra razón que impone la repetición de un linaje, inventando la condición de precursores de algunos poetas hispanoamericanos. Su insistencia respecto a Huidobro fue aún más agravada en lo tocante a Girondo, Eguren, Tablada y Ramos Sucre, todos ellos ligados a la vanguardia, con obra de indiscutible y decisivo papel en la fundación de una tradición lírica tan rica como la hispanoamericana, pero no obstante sin puntos de contacto directos o indirectos con el surrealismo, suficientes para insertarlos como sus precursores. Octavio Paz sale en defensa de la inclusión de Eguren y de Ramos Sucre, con el siguiente argumento:

En Eguren, el gran simbolista peruano, sí hay un cierto onirismo que es una prefiguración del surrealismo. Otro tanto sucede con Ramos Sucre. El rescate del olvidado Ramos Sucre es otro de los aciertos de Baciu. [9]

Estoy de acuerdo con José Carlos Mariátegui cuando dice que Eguren es un caso aislado en la lírica peruana y también en que su linaje es el mismo de poetas como el colombiano José Asunción Silva y el uruguayo Julio Herrera y Reissig. Al revés del “cierto onirismo” referido por Paz, lo que se podría localizar en la poética de Eguren es un trazo de lo maravilloso. No obstante, al contrario de lo que se verifica en poetas surrealistas, como Maurice Blanchard, Georges Schehadé o Malcolm de Chazal, lo maravilloso en el peruano no es una afirmación de la realidad, sino una búsqueda de evasión de su propio tiempo. Incluso considerándolo un poeta simbolista, es preciso destacar la extrema y fascinante singularidad de su simbolismo, con sus arcaísmos sorprendentes, el ambiente gótico, la musicalidad encantatoria. A su vez, el venezolano José Antonio Ramos Sucre es otro de esos raros poetas que rechazan cualquier tentativa de clasificación. Como recuerda José Ramón Medina, la singularidad de este enorme poeta “reside en la naturaleza especial de su escritura y en el esfuerzo de quien hizo de su poesía la expresión más acabada de una transparente y profunda desolación interior”. [10] Aproximar este poeta al surrealismo es mostrar un doble desconocimiento de causa. Más que cualquier otro crítico, Ludovico Silva llama la atención hacia características, en la poética de Ramos Sucre, que son exactamente opuestas al surrealismo:

Su poesía es de una lucidez casi cruel; los períodos ondulantes de su prosa se mueven gobernados por un cálculo prosódico muy riguroso; sus adjetivos tienden a una precisión casi matemática […] Con todo ello construye Ramos Sucre un universo mágico, teñido de misterio y esplendor nocturno, compuesto de vocablos “jamás directos”, que tintinean en el trasfondo de su prosa cantada como joyas en la oscuridad. Es un poeta hermético, en el sentido ritual y ocultista del término, no lo es en el sentido histórico-literario del vocablo, pues su poesía está compuesta de una prosa diáfana, cristalina, de claros períodos y vocabulario relativamente simple […] Es, en todo caso, un gran mago poético. El antiguo parentesco entre poesía y magia revive en él y se actualiza con grandeza. [11]

En general, hasta se puede vislumbrar alguna conexión con el surrealismo en aquellos poetas que actúan en un ambiente simbolista y hermético, pero no con la arrogancia frívola de Stefan Baciu o con esa engañosa indolencia con que Octavio Paz acata los claros errores del crítico rumano.

Frente a la poesía de Paz, se percibe que fue tocada por el surrealismo mucho más que tangencialmente. Él mismo, en su notable ensayo sobre André Breton, recuerda que la lectura del capítulo V del libro El amor loco, junto a la de El matrimonio del Cielo y el Infierno, de William Blake, le “abrió las puertas de la poesía moderna”. [12] Verdad es que Paz siempre tuvo cuidado de mantener una relación ambigua con el surrealismo. Hacia el final de su vida, cuando preparó el volumen de sus Obras Completas dedicado a la poesía, ni en el prólogo ni en los comentarios acerca de cada uno de sus libros menciona una sola vez la palabra “surrealismo”. Tampoco que haya conocido a Breton o a Péret, ni que el último le haya traducido un libro, borrando así definitivamente todas las pistas de sus deudas y afinidades. Paz, por lo tanto, fue uno de los protagonistas de la inmensa baraúnda que caracteriza al surrealismo en América, marcada por rechazos y oportunismos, casi siempre al sabor de las circunstancias, cuando no cristalizada por el dogmatismo de algunos discípulos que todavía hoy –cuando surgen y resurgen grupos en una parte u otra del continente– se obstinan en ser más papistas que el papa.

Las dos caras de esta misma e intrigante moneda tanto se empeñaron en sus abusos que dejaron escapar dos riquísimos componentes estéticos del surrealismo en América: la música y la narrativa. El jazz, con su ambiente de improvisación, es una fuente valiosa de diálogo con la escritura automática e impregnó la poesía de nuevas modulaciones rítmicas e imágenes con un profundo sentido de libertad. La narrativa abrió camino para una multiplicidad de exploraciones verbales en un ambiente distinto de la poesía. Desde luego que para aceptarlo hay que liberarse de una visión cristalizada del surrealismo. La crítica que el surrealismo le hacía a la novela realista acabó siendo interpretada como un rechazo a la narrativa en sí. En América, sobre todo a partir del impacto provocado por la lectura de Lautréamont, la novela tomó un camino completamente distinto de la línea realista. Basta pensar en aquellos autores ligados al realismo mágico, aun considerando la parcela de confusión en lo tocante a la identificación entre esa nueva manifestación de la narrativa y el surrealismo. Se verifica ahí lo mismo existente en muchos casos tanto en la poesía como en las artes plásticas, o sea, la renuencia de escritores y artistas americanos a aceptar como determinante en su obra la influencia del surrealismo, tomados como estaban de cierta necesidad de presentarse cada uno como el creador supremo de una nueva poética.

Vale hacer notar, concordando con Carlos Martín:

La novela actual, en oposición al realismo de la novela anterior, pudiera tildarse de antirrealista, pero lo que en ella actúa es una ampliación del concepto de realidad, una superación del realismo y del naturalismo. Implica un nuevo modo de representación de la realidad, el descubrimiento de mundos libres de la causalidad consciente, con implicaciones oníricas, subconscientes, con asociaciones e intuiciones que superan el orden y la representación realista y conceptual del mundo.

En rigor, la presencia del surrealismo en América no está del todo configurada y aceptada por la crítica, ni aun por poetas y artistas. Hay todavía una fuerte dosis de prejuicio, irreflexión, desconocimiento y oportunismo. Inclusive cierto mesianismo que lo orienta, especialmente en el plano moral, en muchos casos funcionó como obstáculo, impidiendo así una aproximación vital entre las dos instancias: Nuevo Mundo y surrealismo. Es evidente que la reforma integral de cualquier sociedad jamás podría ser tarea para ser realizada únicamente por un movimiento cultural. El poder transformador de la poesía, por ejemplo, no se verifica en un ámbito social sino como reflejo de una experiencia interior. Está bien que la moral en el surrealismo siempre exaltó la pasión y la mixtificación, pero la liberación del inconsciente no fundamenta, de manera aislada, la revelación de un hombre nuevo. Además, hay que reconocer las distinciones, tanto en el plano social como en el poético, en que respira el surrealismo en uno y otro continente, y cómo se modifica, en los dos ambientes, con el paso del tiempo. Luis Buñuel dijo cierta vez que, ante el hecho de que el surrealismo esencialmente buscaba transformar el mundo y cambiar la vida, si mirásemos a nuestro alrededor con sinceridad concluiríamos que resultó un completo fracaso. Al mismo tiempo, el espíritu del surrealismo marcó profundamente el siglo XX y todavía hoy lo encontramos en diversas obras, como parte de la realidad cultural que subraya y contornea lo cotidiano. Si no disponemos de lo que se pueda identificar como una nueva concepción del mundo, esto en gran parte ocurre por no haber sabido el hombre modificarse a sí mismo. La realidad, que no se puede restringir únicamente al mundo visible, siempre podrá recuperarse del estado de descrédito en que se encuentra. Sea como sea, un poco más de surrealismo no le causará ningún daño.

NOTAS

1. Carlos M. Luis, “Los surrealistas en la América” – parte I. Agulha Revista de Cultura # 67. Fortaleza/São Paulo, Enero/febrero de 2009.

2. “André Breton”, entrevista concedida a Juan Duché. Le Littéraire, 05/10/1946.

3. Floriano Martins. Un nuevo continente. Antología del surrealismo en la poesía de nuestra América. Una primera edición, publicada en Costa Rica (San José, Ediciones Andrómeda, 2004, 328 pgs.), incluyó 30 poetas. Posteriormente un volumen ampliado alcanza una mayor distribución al salir en Venezuela (Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 2008, 670 pgs.), esta vez incluyendo 50 poetas.

4, Carlos Martín. Hispanoamérica: mito y surrealismo. Bogotá, Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura, 1986. Las citas aquí incluidas son del mismo libro.

5. Octavio Paz. “Sobre el surrealismo hispanoamericano: el fin de las habladurías”. Revista Plural nº 35. México, agosto de 1974.

6, Miguel Ángel Asturias. El Nacional. Caracas, 17/09/1970. El año que menciona Asturias es el de la publicación de Los Cantos de Maldoror por La Sirène, con el auspicio de Blaise Cendrars y prólogo de Remy de Gourmont. También en 1920 y en París se edita Poesias (Édit. Au Sans Pareil), con prólogo de Philippe Soupault.

7. N. de T. Stefan Baciu escribió su libro directamente en español, idioma que no dominaba por completo. De allí que la cita presente esta derivación insólita, una construcción defectuosa como “se explica debido a”, empleo del leísmo, etc.

8. Stefan Baciu. Antología de la poesía surrealista latinoamericana. México, Joaquín Mortiz, 1974. Utilizo una edición posterior: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1981.

9. Octavio Paz. “Sobre el surrealismo hispanoamericano: el fin de las habladurías”. Ob. Cit.

10. José Ramón Medina. Prólogo a la Obra Completa de José Antonio Ramos Sucre. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980.

11. Ludovico Silva, “Ramos Sucre y nosotros”. Revista Nacional de Cultura nº 219. Caracas, marzo-abril de 1975.

12. Octavio Paz. La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo). México, Fundamentos, 1974.

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Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensayista, editor y traductor. Director de Agulha Revista de Cultura y ARC Ediciones. Página ilustrada con obras de Zuca Sardan (Brasil), artista invitado de esta edición de ARC.