RJ - Para responder, tendría que narrar
una experiencia muy importante de mi juventud. Comencé a leer poesía muy
pronto, tratando de penetrar en el conocimiento de los grandes poetas, que es
la gran escuela para perfeccionar la escritura y la visión del lenguaje.
Cuando a veces me preguntan "¿cuál es el método óptimo para perfeccionar
la escritura poética?", respondo que no hay sino un camino: leer, pero
leer con detenimiento, saber detenerse en cada línea, en cada
giro, en cada imagen, en cada elemento, en cada silencio de los grandes
poetas.
Unido a esto (y no pretendo que esta experiencia
sea compartida por todos), en mi juventud fui sintiendo que en buena parte de
la poesía, y aun en los grandes poetas, había zonas relajadas, un poco
elásticas, remplazables, zonas que podían dejarse de lado. Encontraba en
muchos autores (y hoy creo que en la mayor parte de la poesía) fragmentos de
sus obras en donde la descripción, la anécdota o la efusión sentimental
devoran a la poesía. Entonces empecé a vivir la nostalgia por la aventura de
buscar una poesía más ceñida, donde cada elemento estuviera como algo
insustituible y si corriéramos una coma o cambiáramos de lugar una palabra o
un blanco se produjera una pequeña catástrofe; una poesía que no se limitara
a cultivar lo atmosférico o las reacciones sentimentales, sino que tuviera
(osara tener) la posibilidad de reunir de una vez por todas lo que ha sido
tan falsamente dividido: el pensar y la emoción.
Me parece que una de las grandes
exigencias de la poesía actual es sentirla como dimensión última del
lenguaje, de la expresión del hombre en las cosas que no pueden decirse de
otra manera (porque si no, sería mejor decirlas de otra manera). Como afirma
Eliot, la poesía dice lo que no puede decir la prosa. Creo que cuesta mucho
entender esto; parece un pequeño trabalenguas y por otra parte es tan simple.
Una de las grandes perspectivas, de las grandes apetencias de la poesía
moderna es reconquistar la unidad perdida. Reconquistar, por tanto, esa
conjunción de palabra y silencio (el afuera y el adentro de la palabra) que
es el poema.
Buscando todo eso sentí también que
comúnmente vivimos en un espacio pequeño de la realidad, un segmento
diminuto. No es que no sea realidad lo que se hace: todo es realidad, pero
vivimos al costado, con las fronteras muy cerca, muy limitadamente. La poesía
tiene como objeto inmediato, básico, producir una fractura y ésta consiste en
quebrar la escala consuetudinaria, la escala repetitiva, empequeñecida de lo
real. Es abrir la realidad y proyectarla en la escala mayor, entendiendo
por escala mayor no una abstracción, una hipótesis o una
utopía. El hecho mismo de estar nosotros reunidos en un lugar, es al mismo
tiempo estar reunidos en el infinito. Así, eso de lo cual no nos acordamos, o
que sólo vivimos como una escenografía, eso vivido, eso expresado,
es el comienzo de la poesía.
La idea de verticalidad supone atravesar,
romper, ir más allá de la dimensión aplanada, estereotipada, convencional, y
buscar lo otro. A veces digo que la poesía no tiene su reino en
este mundo; evidentemente si uno ve lo que ocurre alrededor (los poderes, las
políticas, las ideologías, toda esa pavada que nos circunda), concluye que la
poesía no pertenece a este mundo. Sin embargo, le pertenece. Ante todo,
porque no es tampoco del otro mundo; la poesía es cosa de
hombres, no de ángeles. El poeta no tiene otra alternativa que inventar o
crear otros mundos. La poesía crea realidad, no ficción. Afirmo que la
poesía es realidad, y para mí es la mayor realidad posible
porque es la que cobra conciencia real de la infinitud. Así entiendo aquella
frase tan conocida de William Blake: "Si limpiáramos las puertas de la
percepción, cada cosa aparecería tal cual es, es decir, infinita". En mi
primer libro hay un pequeño epígrafe en el que intento dar el sentido de lo
vertical:
Ir hacia arriba no es nada más que un
poco más corto
o un poco más largo que ir hacia abajo.
En esa dimensión de arriba y abajo es
donde, más tarde o más temprano, caemos todos. Es en esa dimensión donde para
mí se dan las cosas mayores del hombre, el gozo o el dolor, el amor o la
muerte. Todo aquello que vale la pena.
DGD/AT - El primer atisbo de lo
vertical, ¿fue entonces una intuición?
RJ - No sólo eso. Cuando uno dice
"intuición" piensa en algo repentino, fugaz, transitorio, que
después se disipa. En mi caso, desde luego, debe haber sido algo similar,
pero esto fue madurando, consolidándose en una raíz.
No sé qué está primero para mí, la
experiencia de la vida o la experiencia de la poesía (que en última instancia
es también la experiencia de la vida). Se suele dirigir la poesía hacia una
vertiente determinada de la existencia; pero ¿cuál viene primero? No lo sé.
Supongamos que son simultáneas. A partir del momento en que se da la
experiencia poética, se confunde con lo vital, se integra. La poesía es un
modo de vida o es nada: si es un modo del lenguaje, de la expresión, es por
tanto un modo del ser, no del hacer.
Hablo no sólo de la intuición como un
fulgor o un relámpago, sino como una capacidad que va madurando como fruto,
una forma de la atención que se va haciendo cada vez más honda y poco a poco
define las palabras, el modo de combinarlas. El uso del lenguaje por la
poesía es un arte combinatorio infinito, que por otro lado responde al arte
combinatorio infinito de la realidad en sí.
DGD/AT - Usted habla de una
maduración, de un ahondamiento paulatino; pero ¿no es cada poema un
relámpago, una coordenada irrepetible?
RJ - Cada poema tiene algo de relámpago.
Yo no diría que el poema "es" un relámpago, sino que hay en
él un relámpago. Tal es el punto de partida e implica una exigencia, y qué
difícil es ser fiel a un relámpago, es decir que luego el
poema se organice, crezca como un organismo en torno a ese relámpago, a esa
pequeña iluminación inicial. Pero que después de ella no venga un acopio más
o menos caprichoso, más o menos virtuosista de quien conoce el lenguaje. No:
que las cosas nazcan como nace un organismo, como nacen en un
organismo; que cada célula dé paso a otra, que cada palabra y silencio
originen otra palabra y otro silencio, generando ese ciclo, esa unidad que
también es un poema.
Me gustaría agregar: "esa presencia que
también es un poema", porque éste añade una presencia nueva en el mundo,
y yo la siento cuando ella se configura, nace, la siento como una compañía,
no sólo en cuanto a mis poemas sino en cuanto a los poemas de otros que de
alguna manera me conquistan.
DGD/AT -¿La presencia del poema es
entonces la de esa dimensión vertical?
RJ - Hay una forma muy especial de esas
fidelidades: no es que uno siempre esté pensando en esa dimensión, pero como
ella está encarnada en uno, actúa desde la espalda (por decirlo así), actúa
desde abajo; aquello se ha vuelto parte de la propia mirada, parte
inseparable del ojo.
Me preocupa mucho esto de las fidelidades
a los núcleos poéticos. Por ejemplo, ¿qué hace el poeta después de finalizar
un poema o incluso un libro, cuando siente esa orfandad, esa aridez a que
aluden los místicos, esas zonas intermedias, esas tierras de nadie? ¿Cómo
soporta el retroceso del poema, el contragolpe de la ausencia del poema? Éste
no puede ser programado, uno no puede decir: "voy a escribir un poema
esta noche de nueve a diez". Se dan ciertas condiciones imperativas: uno
abandona todo lo demás, lo que esté haciendo, y se dedica al poema con
exigencia de total fidelidad. Pero hay otra fidelidad que me preocupa, la que
se debe a la ausencia del poema.
Sí, las cosas se dicen mejor en poesía
que fuera de ella; he escrito algún poema sobre la fidelidad a la ausencia
del poema. En él se plantea la misma pregunta: ¿cómo ser fiel en la ausencia?
Hay muchas maneras de serlo. Por ejemplo, la lectura de los grandes poetas,
la música, la reflexión, y sobre todo algo que el hombre moderno conoce muy
poco, cada vez menos la disponibilidad.
Se trata de la apertura: los científicos
hablan de un principio al que han llamado Serendipity, que parte
de la historia de un apólogo oriental. Según esta leyenda, una princesa tiene
tres pretendientes y cada uno de ellos le ofrece los más valiosos regalos
para seducirla y así ser elegido en matrimonio. Pero ella no acepta tales
dádivas y en cambio encomienda a sus pretendientes la búsqueda de
determinados objetos que supone una verdadera aventura, una ardua odisea.
Entonces parten los tres. En sus respectivos viajes no encuentran lo que se
les ha pedido. Sin embargo, regresan con ciertos objetos que han hallado y
que resultan más valiosos que aquellos otros inicialmente requeridos. En el
transcurso de sus búsquedas estuvieron tan enamorados, tan deseosos,
tan abiertos a encontrar algo, que dieron con lo que no
estaba previsto. El hallar lo que no estaba previsto supone la disponibilidad
y ella es una de las claves más altas de la poesía.
Hay un hermoso poema de Emily Dickinson:
Yo habito la casa de la posibilidad.
Ella tiene más puertas y ventanas
que la casa de la razón.
DGD/AT - Quizás esta historia que
ilustra el principio de Serendipity guarda relación con
los hrönir que Borges menciona en "Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius": a unos reos se hace la promesa de ser liberados si hallaran
ciertos objetos que en realidad son producto de la fantasía de sus captores.
El mero deseo de libertad provoca que encuentren tesoros de origen
misterioso.
RJ - La leyenda de Serendipity es
mucho más antigua: fue traída a Occidente (al menos es la primera referencia
que tengo) por el inglés Horace Walpole, autor de algunas novelas góticas
como El castillo de Otranto. Los grandes principios, si uno los
persigue, van saliendo de los rincones y crean esas tramas irremplazables.
DGD/AT -¿El poema sería entonces un
convocar ese estado de disponibilidad, hacerlo formar parte de la mirada?
RJ - El poema responde a un estado de
disponibilidad, es decir, de ser capaz de abrirse, de recibir o de crear en
un momento dado, mediante una imagen insólita, inesperada, no repetida. ¿Cómo
se nos presenta esta imagen? Aquí entramos al reino de esa gran palabra que
tanto repetimos: misterio (que es, por otra parte, el reino de la
poesía, de las cosas que sólo se nombran con esa palabra). En último término
esos resortes son inexplicables: no hay fórmulas, no hay recetas para ello,
aunque muchos quisieran que las hubiera y las buscan con enorme desvelo.
Quizá sería más fructífero si quienes tanto las necesitan leyeran a los
grandes poetas, renunciando al afán de formulaciones. ¿Qué favorece un estado
de disponibilidad? Varias cosas, sobre todo un elemento que la mayor parte de
la gente ha olvidado, ha desterrado de sus vidas: la capacidad de
detenerse.
Resulta imprescindible entender que
debemos afinar el término "realismo". Digo que la poesía es el
mayor realismo posible para provocar esa reacción escandalizada que brota
cuando se alude a lo que hemos olvidado. Se dice "novela realista",
cuando decirlo es aludir a una sola versión, una única ladera de
cierta realidad aparente.
Recuerdo aquí una magnífica idea de Paul
Klee (para mí uno de los pintores predilectos del siglo, y uno de los que más
se aproximó al espíritu de la poesía, a la dimensión poética - siendo pintor,
lo que le da aún mayor trascendencia). Klee dice:
Lo visible no es sino un ejemplo de lo
real.
DGD/AT - Esa mirada que usted
encontró a través de la poesía implicó el abandono de las concepciones
horizontales; ¿cómo se dio ese proceso?
RJ - Siempre hay una serie (más o menos
definible) de desgarramientos. Es imprescindible abandonar un cúmulo de
cosas. En las doctrinas de iniciación (en el sentido místico, religioso, de
los viejos textos), hay una marcada insistencia en aludir al segundo
nacimiento, es decir, no basta con el primero. Esto incomoda mucho al
hombre "de razón".
¿Qué significa el segundo nacimiento?
Significa que en un momento dado ocurre como si volviéramos a abrir los ojos.
Hay una primera y una segunda aperturas; un primer despertar y un segundo
despertar. Pero este último supone inevitablemente una serie de cortes,
abandonos, renuncias (aunque no me gusta la palabra "renuncia"). Es
necesario dejar atrás ese cúmulo de pequeños consuelos de la vida, quizá para
ganar otros más aptos. No es que la poesía sea un bálsamo, pero propicia una
intensidad del vivir que sirve para remplazar todo lo demás.
Al respecto conozco una hermosa anécdota.
Hace tiempo he leído en un libro sobre Samuel Beckett (uno de los genios de
este siglo), que en cierta ocasión acudió a una conferencia de Carl G. Jung.
El discípulo de Freud terminó hablando, entre otras cosas, de lo que un poco
pretenciosamente hoy se llamaría "un caso clínico": una muchacha a
quien había atendido. En su charla, Jung narró la evolución de ese
tratamiento, las características de la enfermedad mental, la perturbación que
aquejaba a la paciente, y al final confesó que no había podido curarla. Él
debía ser de esos hombres que cuando hablan o dan una conferencia no están
repitiendo cosas mecánicamente, sino que siguen pensando (porque hay muchos
que han aprendido a hablar sin pensar). Jung disertaba pero seguía creando
pensamientos. Cuando ya había finalizado el acto y el público terminaba de
aplaudir, de súbito (y esto es lo emocionante para mí) el conferenciante
recibe un momento de iluminación y descubre ahí mismo la causa del fracaso
que reseñara. Cuenta Beckett que Jung se toma la cabeza entre las manos y
exclama: "Ahora me doy cuenta: ella no había nacido".
Relacionemos esa exclamación (hecha como
si se tratara de una enorme obviedad de pronto localizada) con lo del segundo
nacimiento de que hablan los místicos.
DGD/AT - Usted relaciona la
experiencia poética con la de la vida, pero a una lectura superficial, su
obra parece eludir lo anecdótico, las referencias a lo narrativo.
RJ - No eludo nada. La poesía (como
afirmaba Rilke) es experiencia. Creo además que es visión del mundo. Como
tal, es visión de cada cosa, de lo que nos rodea en este momento, esa máquina
grabadora, sus rostros, estos anteojos, la pipa que estoy fumando, cada
detalle del entorno. No hay nada "fuera", sino todo traducido,
traspuesto, metamorfoseado en otra cosa. La poesía siempre es decir de
otra manera. Este "decir de otra manera" es para mí la mayor
posibilidad que tiene el hombre. ¿En qué consiste el símbolo? Simplemente, en
la posibilidad de decir una cosa mediante otra. La posibilidad de que algo diga
otro algo. Esa otredad que radica en las cosas, pero que está en
la entraña, en la médula de la poesía. Todo lo que los ingenuos creen ausente
está, pero de otra manera. A veces es más: se nota muy claramente
un doble estar.
Voy a tratar de revivir una pequeña
situación: vivo en las afueras de Buenos Aires y me dirijo en tren a la
ciudad, donde doy clases a universitarios. Por la ventanilla me doy cuenta de
que han dejado encendidas las luces de las calles en pleno día, a pleno sol.
Y eso me hace pensar: "Resulta admirable que la luz pequeña de un foco
encendido se note de ese modo, aun sumergida en la luz grande que es el
sol". Esto me hace sentir que la teoría de la luz se rompe: la luz mayor
retrocede, como un árbol que cayera del fruto. Así lo escribo, y es una
inversión: todos "sabemos" que los frutos caen de los árboles. Pero
se trata de algo muy concreto. Si lo hubiera querido explicar habría escrito
tres líneas de prosa; sin la explicación, me lleva a otros rumbos. Lo que no
está en el poema resultante, en forma directa, es la anécdota, el pequeño
cuento del viaje por tren y la reflexión que suscitan las luces encendidas.
Tantas veces aparecen las descripciones, las anécdotas, en las páginas de
aparente poesía: el autor se aplica a describir el cómo. Eso no
tiene sentido, es un algo que debe decirse de otra manera.
DGD/AT -¿En qué forma se ligan las dos
actitudes que usted destaca, la necesidad que se tiene de lo
poético, y la intensidad que debe conseguir el poema?
RJ - Las ideas de necesidad e intensidad
tienen, para mí y ligadas a la poesía, varios perfiles, varios matices,
varias exigencias. Lo primordial es que la poesía nazca, tenga su
condición de nacimiento en un estado de necesidad de quien la crea. Es
imprescindible borrar del léxico de los poetas y de los críticos los
razonamientos equívocos. La crítica antepone un discurso paralelo: lo que
espera de las cosas (de las que se entera muy poco). El crítico tiene que
hacer su obra, y por ello debe traicionar la obra que
comenta, o superponerle como un emplasto una fórmula de interpretación. Pero
incluso algunos poetas no entienden que la poesía es una fuerza que se
impone, inevitablemente, en quien la crea. La palabra a descartar, a
erradicar de un modo perdurable, es "producción". El poema no se
"produce", no es un objeto de consumo. El poema se crea.
Por supuesto no es una creación como aquella que se atribuye a la entidad
divina (exista o no), es decir ex nihilo, de la nada. No
obstante, sí es una creación porque toma lo que hay y de ello hace algo que
no hay. Esa es la más alta dimensión del hombre, que todos llevamos escondida
en alguna parte. Para algunos está dormida y lo estará toda la vida, y
morirán dormidos (lo cual es muy triste).
Uno de los pocos hombres que he conocido,
poseedores del pleno estado de disponibilidad, y en quienes la necesidad y la
intensidad conviven en una sola magnitud, es Antonio Porchia. En una de
sus voces, escribe:
Cuando digo lo que digo es porque me ha
vencido lo que digo.
Cuando es tan fuerte, tan intenso (y ésa
es la juntura de las dos palabras, necesidad e intensidad), no puede hacerse
otra cosa. Es como sufrir una derrota, como si me derrotara lo que digo.
Feliz derrota.
En alguna reunión de escritores me tocó
participar en una mesa redonda que se llamaba "Crítica y poesía"
(ya el nombre era elocuente acerca de las concepciones que originaban tal
evento). Lo primero que hice al ocupar mi lugar fue decir que esa charla
debía llamarse de otra manera: "Poesía y crítica", era algo tan
obvio. A la parte crítica le gustó todavía menos lo que dije a continuación,
citando una idea de Rilke (acaso de las Cartas a un joven poeta):
Lo único que juzga a la obra de arte y a
la poesía es la necesidad, la necesidad de la cual ha nacido.
El poema no es un desahogo barato, no es
un adorno o una satisfacción hedónica, ni una causa para ganar prestigio, ni
un palabrerío más en un mundo palabrero y verborrágico: el poema es algo que
uno hace o se muere. Cuando yo digo eso, la critica me acusa de exageración.
No lo es: Manuel Bandeira (uno de los grandes poetas de Brasil) tiene una
línea que resulta inefable:
Hago versos como quien muere.
Los poetas son los legisladores no
reconocidos de la humanidad.
Tiene toda la razón: los poetas son
aquellos que subterráneamente van creando los verdaderos cánones, los
verdaderos soportes de la vida de todos. Es inimaginable cómo se hubiera
podido vivir este mundo, qué habríamos hecho de no haber existido los grandes
filósofos-poetas griegos, los presocráticos, y (siguiendo esa línea) si no
tuviéramos en nuestro pasado voces como las de Shakespeare, Goethe, y en
América la de Huidobro, la del mejor Neruda, la de Vallejo, o tantos otros a
quienes no vemos así, acaso por ser tan cercanos. Yo me pregunto: ¿cuáles son
las cosas que acompañan a la gente para siempre?, ¿las obras del presidente
tal, del político cual? No: eso pasa y se olvida minuciosamente en los
manuales de historia. Hay una idea genial de Borges, cuando dice que la
filosofía y la teología son formas de la ciencia-ficción. Yo añadiría que la
historia también lo es.
La más clara exigencia radica en que los
hombres se den cuenta de que sin lenguaje no se es. Emerson, el gran poeta
trascendentalista norteamericano, dice:
Cada hombre no es nada más que la mitad
de sí mismo. La otra mitad es su expresión.
Lo único que puede completar al hombre es
su expresión. El ser humano es casi todo expresión. Que se entienda de una
vez: el extremo de esa cualidad básica, esencial del hombre, que es
expresarse, es la poesía. La mayor intensidad y también la mayor necesidad de
la expresión.
DGD/AT -¿En qué medida el lector
participa de ambas cualidades, la necesidad y la intensidad?
RJ - No menos que el autor, porque
evidentemente la poesía, como forma de experiencia, es para mí la mayor
intensidad posible: es tan intensa como las últimas cosas, incluso la muerte,
o más intensa aún que la muerte. Entonces, ¿cuál es una de las cualidades que
más encarnan la poesía en el poeta? Es la fuerza que tiene y la necesidad que
le otorga al vivir. Naturalmente eso debe repetirse en quien recibe el poema.
Sin embargo, para que esa intensidad se repita en el lector y lo aprehenda,
hay que comprender que un poema no puede leerse como se lee cualquier otro
género.
Hay un malentendido de base alrededor de
esto último, que además está provocado por la mala educación, no sólo en las
escuelas primaria y secundaria sino sobre todo en la universitaria. Ese
malentendido deforma, enturbia el acceso a la poesía, convierte el hablar de
lo poético en una interferencia. En lugar de ser una ayuda, la escuela es un
obstáculo (fenómeno alarmante en extremo): en vez de acercar a los
estudiantes, los aleja. Huyen de asistir a cursos especializados, a
seminarios, a las propias clases que en las universidades mencionan la
poesía. Incluso muchas veces hay en los profesores miedo a hablar de ella,
porque en algún rincón de sí mismos notan que se les escapa, que no pueden
abarcarla como lo hacen con sus demás objetos de estudio. Se les va de las
manos y tienen que hablar de ella, tienen que explicarla. Y entonces, ¿qué
van a explicar si la poesía exige otro tipo de aproximación?
Creo, sí, en una aproximación penetrante,
lúcida, a lo poético. Pero generalmente (salvo contadas excepciones) en las
universidades no se posibilita ese acceso. Dice Lacan, refiriéndose al
sentido que da a su relectura de Freud, que en las escuelas sistemáticamente
se esmeran en que uno desaprenda a leer. Desde luego, Lacan describe a
continuación lo que entiende por leer. Por ejemplo, dice que es
imprescindible sentir en la lectura ciertos valores casi musicales, el modo,
el ritmo, el tono, además de lo que denota y connota
comúnmente una palabra.
En la poesía no hay otro camino que un
proceso de pequeña iniciación, no en el sentido de esos manuales que circulan
por ahí para "iniciar" a la lectura o escritura poéticas, sino en
un sentido casi religioso, es decir como si fuera una especie de preparación
para un bautismo. No se trata de que saltemos de esto a aquello y creamos
que, como aparentemente se utilizan los mismos elementos que
en otros géneros (las palabras), la poesía (que también está hecha de
palabras) no guarda más dificultad que un cuento o un ensayo. Lo que se
requiere es cambiar por completo el ángulo de la visión, romper, fracturar
las corazas mentales que nos impiden llegar a las cosas con plena
sensibilidad. Es preciso recrear: en lo posible, quien recibe la poesía debe
repetir el proceso que la ha generado. Ello no quiere decir que coincida
exactamente la captación, la concepción total del poema. No: casi podría
decir que debe haber la misma actitud, la misma intensidad, la
misma intuición. Eso hay que ganarlo, y no se gana en un día. Pero todos
estos demagogos (que también los hay en la poesía) pregonan que eso está
ganado, que la poesía es para todos. Lo es si cambiamos el mundo, si
cambiamos al hombre. Tal como está, en la mayor parte de los casos (tengamos
el valor de reconocerlo) el hombre no está preparado para leer poesía.
DGD/AT - Esta iniciación a los
ámbitos poéticos, ¿puede desembocar en una vía común o es personal,
dependiente de un descubrimiento interno, irrepetible?
RJ - No hay fórmulas. Creo que es
personal. Siempre es posible, no obstante, aproximar algunas ideas. Una (ya
la he mencionado) es aprender a detenerse, porque si uno no se detiene
es imposible penetrar en el poema, detenimiento del universo. En uno de mis
libros cito una anécdota que me gusta mucho: se trata de un koan,
es decir una historia Zen, de Basho. Un día este monje budista, dirigiéndose
a sus discípulos, de pronto les dice: "He estado hablando del Zen
durante toda mi vida, y aún no sé en qué consiste". Entonces, uno de sus
escuchas le pregunta: "Pero, maestro, ¿cómo puedes hablar de aquello que
no entiendes?" Y Basho responde: "¿Es que también tengo que
explicarte eso?"
Además de maestro Zen, Basho era un
poeta: algunos de los más hermosos haikús que se han escrito proceden de su
pluma (Octavio Paz ha traducido uno de los escritos de Basho, Senderos
de Oku). Vivía el Zen durante cada una de sus jornadas, la poesía era
indivisible de su cotidianidad. Así, no necesitaba entender nada: vivir es
mucho más que entender.
Alguna vez publiqué un poema que causó
enorme revuelo. Apareció ni más ni menos que en La Nación, uno de
los diarios más leídos en la Argentina. La línea final de ese poema dice:
Ser no es comprender.
Fue un escándalo. ¿Cómo va a entrarle eso
en la cabeza a los profesores, los filósofos, los pensadores, esos hombres
entre comillas? En la lectura de la poesía hay que descubrirlo todo, y para
eso hay que detenerse. Ver de nuevo lo que es la lectura consuetudinaria,
tradicional. Los poetas dicen las cosas más penetrantes, por eso aquí nos
hemos referido tan frecuentemente a ellos. Pedro Salinas, en un muy grato
libro llamado Defensa de la lectura (a veces también
conocido como El defensor) llega a una idea que viene muy al
caso: no funciona ninguno de los métodos modernos de lectura,
"rápida", "en diagonal", "en síntesis". (Con
ello el poeta español se acerca a un libro francés muy leído en su
tiempo: El arte de leer.) Al individuo citadino que lee todo a la
ligera, al que mezcla la lectura con las imágenes y el ruido de la
televisión, al que no se detiene nunca, Pedro Salinas lo llama
"leedor". Es menester, dice, convertirlo en lector. Y
aún más, porque ese proceso no termina ahí: luego de ello hay que transformar
al lector en actor. Esto equivale al momento en que se reproduce
en el lector el proceso del creador; hace poco lo he llamado recreación:
eso que sucede en quien lee debe ser como si fuera él mismo quien realiza la
obra. Este matiz es esencial.
Todos lo hemos experimentado: cuando hay
algo que realmente nos fascina a fondo, olvidamos quién lo hizo y es como si
uno mismo lo realizara. Una lectura que va inventando la línea siguiente, y
que después de terminar el poema sigue inventando líneas.
DGD/AT - En este sentido, ¿se
podría hablar de una tradición subterránea, transmitida de poema a poema?
RJ - Conviene transportar a este campo
una de las ideas nutricias y también matricias de la poesía moderna, que es
la de las correspondencias de Baudelaire. En uno de los inolvidables poemas
de Las flores del mal, dice que el mundo es como un bosque de
símbolos: hay voces que llaman y voces que responden, entrecruzándose. Aquí
se podría aplicar tal mirada: un poema mueve a otro.
También es una idea de Eliot. Él dice que
cuando aparece una obra (realmente una obra válida, verdadera) mueve a todas
las demás. Desde luego, porque cambia la perspectiva de las anteriores,
porque afecta a cada una y a todas. Si el día de hoy surge una obra de
suficiente magnitud, no sólo transforma la historia del mundo sino también el
futuro.
De ahí lo legítimo de olvidar al autor
cuando un poema en verdad nos seduce. Esa es una experiencia que a veces
tenemos fuera de la poesía: por ejemplo, sucede al conversar entre amigos,
esos diálogos en donde aparece un tema que apasiona a todos, y donde cada uno
aporta algo (si sabemos escuchar y al mismo tiempo podemos intervenir).
Cuando en esa charla brota algo que nos conmueve, que arrastra nuestro
pensamiento en su dimensión mayor, hay un instante donde cada interlocutor se
olvida de sí mismo, y retrocede el pequeño ornitorrinco que es el ego, como
diría Unamuno. Lo que entonces surge es de todos y de nadie en particular. Es
el hecho poético. Resulta imprescindible reconocer en la vida diaria los
momentos en que llegamos a determinados estratos de intensidad.
Tales estados son especialmente
peligrosos para todas las cosas instituidas. En ese sentido, estos momentos
se parecen al hecho amoroso: quien los experimenta, olvida todo lo demás. Y
cuando es amor a fondo, los participantes hasta se olvidan de ellos mismos:
son eso, relámpagos.
DGD/AT -¿Alguna vez usted buscó refugio
en el Zen?
RJ - Próximamente aparecerá en España una
antología de mi obra que se distingue de las habituales; primero, por el
título: Poesía vertical: antología incompleta (toda
antología tiene esa característica, pero ésta tiene el valor de confesarlo).
Luego, por la organización: el antólogo, Louis Bourne, la ha dividido en once
secciones con títulos expresivos sacados de poemas míos. En una parte,
algunos poemas se refieren a la palabra. (Esa reflexión de la poesía sobre sí
misma es una de las constantes distintivas de la poesía moderna; a veces las
mejores observaciones sobre lo poético se dicen en la poesía misma - ya lo
dijo Wallace Stevens: "El asunto del poema es la poesía".) Tal
sección ha sido bautizada "Carne verbal", porque en un verso
utilizo ese término para definir al poema.
El antólogo es un poeta norteamericano
que vive en España; ha escrito un prefacio bastante extenso donde uno de sus
tópicos esenciales es el Zen. Él considera que yo me he preocupado mucho por
el Zen. Tiene razón. De todas las doctrinas orientales, de todas las
corrientes del ser oriental (para no usar únicamente el término
"pensamiento"), el Zen, el inclasificable Zen es aquello que más se
aproxima, dentro de lo que yo he encontrado, a la dinámica más íntima de la
creación poética. Porque mediante el impacto de la imagen (en apariencia
absurda) provoca la iluminación.
Ello se revela profundamente ligado con
lo que antes mencionábamos, la noción del relámpago, ese pequeño fulgor de
apertura. Y como hay detrás de eso una serie de brotes de sabiduría, no es
raro que el haikú sea una poesía Zen, y tampoco es raro que el Zen recurra a
la poesía para decir lo poco que dice. (Uno de sus principios es casi no
hablar, decir casi nada.) Sí, me ha atraído, es una de las
lecturas que más he hecho por seducción. Hace muchos años, después de mi
segundo libro, leí muy cuidadosamente toda la obra de Daisetsu Teitaro Suzuki
y sus comentaristas, la de Alan Watts. Leí también sobre el Zen chino.
Evidentemente hay ahí un gran alimento para quien tenga sensibilidad estética
y metafísica: el Zen implica una abrumadora, salvadora riqueza.
DGD/AT - Otro punto de
coincidencia entre su obra y el Zen es la concepción del silencio.
RJ - En nuestra forma de ser, en el
estado de ser en que se define lo humano, somos una combinación de sonido y
silencio. Pero en otra concepción del universo podríamos haber sido sólo
sonido o sólo silencio. En uno de mis primeros poemas planteo las dos
posibilidades y me pregunto cómo, de haber sido uno, se habría dado el otro.
Es una meditación que radica en el fondo de lo poético, e implica un
reconocimiento imprescindible para los poetas: la palabra no existe sin el
silencio. Ella no sólo es por el hecho material de necesitar
espacios que la rodeen, que la individualicen (además de los signos que la
componen): hay un silencio que separa las palabras y que al mismo tiempo las
une. Ello crea la poesía.
Una palabra sola nunca es poesía. Dos palabras
lo son. Dos palabras unidas por el silencio. Hay una carga de silencio en el
poema: es el respaldo, la espalda de silencio que tiene la dimensión poética
de la vida, toda esa esencial vivencia del silencio sin la cual no hay
expresión válida (eso que olvidan los charlatanes de este mundo, que no dicen
nada porque no tienen silencio, silencio de palabras). Pero hay algo más: no
es sólo esa envoltura de silencio lo que sustenta a la palabra, sino que cada
una de ellas tiene su propia carga interna de silencio. Es como si tuviera
entre cada una de sus letras una zona que las une. ¿Qué carga de silencio
tiene una palabra? Resulta evidente que la palabra constelación no
guarda el mismo contenido de silencio que la palabra flor. Cada
palabra trae su silencio; es con esa particular combinación que nace la
poesía.
En la vida todo está involucrado al
silencio (de ahí la necesidad, por ejemplo, de leer poesía en ausencia de
ruido). Llevo esto a un final de poema:
El silencio, que es resumen de todo.
Resumen no por el simple hecho de que el
final corresponde a la muerte, sino porque aquí mismo, en la más palpitante
vida, también el silencio lo resume todo. (Lo dice Antonio Porchia: "Una
cosa, hasta no ser toda, es ruido, y toda, es silencio".)
En cierta ocasión mi mujer, la escritora
y poeta Laura Cerrato, tuvo el coraje de citarme en su tesis de maestría,
cuyo tema era el lenguaje poético, con la exigencia de lanzarse al fondo de
la cuestión. En un capítulo de su estudio, y para dar una idea de ciertas
figuras características de la poesía, ella registra la línea de un poema mío:
"Una campana de silencio".
Sí, el silencio suena a veces como una
campana.
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Daniel González Dueñas (México, 1958). Poeta e ensaísta. Autor de La
raíz eléctrica (2000). Alejandro Toledo (México, 1963). Poeta,
contista e ensaísta. Autor de Cuaderno de viaje: James Joyce y sus
alrededores (1999). Contatos: goduenas@df1.telmex.net.mx e toolal@df1.telmex.net.mx. Agulha
Revista de Cultura # 2/3.
Setembro de 2000. Página ilustrada com obras de William Blake (Inglaterra),
artista convidado desta edição.
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PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009) | 05 de 10
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | William Blake
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o
projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista de Cultura
teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio
Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011
restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha
Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012
retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano
Martins e Márcio Simões.
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