Con la conciencia de que ya
se ha tratado a fondo el tema de la vanguardia, me parece necesario, solo
recordar que con la intención de ejemplificar, sobre la primera de la
posiciones de nuestra poesía desciende la línea presentada por Vicente Huidobro
(Altazor, 1919) y el creacionismo, por César Vallejo (Trilce, 1922), Pablo
Neruda (Primera y Segunda residencia, 1929), y Oliverio Girondo (En la
masmédula, 1954). Ese esbozo de lineamiento, será reelaborado luego por
aquellos como José Lezama Lima(1910), Nicanor Parra (1914) y Octavio Paz
(1914). Con estos tres poetas, la herencia de la vanguardia se ramifica, pero
ya con posiciones muy claras: la primacía de la visión por la imagen, en el
caso de Lezama Lima, es la poética de la metáfora y de la imagen, poema parte
de una metáfora, desarrolla progresivas metamorfosis metafóricas(tema, subtema,
variaciones) hasta alcanzar la imagen que es la realidad de un mundo invisible,
y como dice este mismo poeta. La imagen es naturaleza sustituida y por otra, la
imagen poética nos constituye en imagen y en copia, porque platónicamente, el
mundo es aquí imagen y es aquí imagen de la historia. Lezama Lima concibe a los
seres humanos como entes de memoria, tanto memoria individual como memoria de
la especie, concibe la vida, la historia, la realidad misma que el poema
revela, bajo la especie de “ intuición poética y conciencia animista”, es decir
como conocimiento del alma y por el alma. Para Lezama la poesía es capaz de
entender la realidad, pero es también capaz de cambiarla.
Nos acercaremos a este poeta
y su poética con la lectura de Llamado del deseoso.
Deseoso
es aquel que huye de su madre./ Despedirse es cultivar un rocío para unirlo con
la secularidad de la saliva./ La hondura del deseo no va por el secuestro del
fruto./ Deseoso es dejar de ver a su madre./ es la ausencia del sucedido de un
día que se prolonga/ y es a la noche que esa ausencia se va ahondando como un
cuchillo./ En esa ausencia se abre una torre, en esa torre baila un fuego
hueco./ Y así se ensancha y la ausencia de la madre es un mar en calma./ Pero
el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta,/ es de la madre, de los postigos
asegurados, de quien se huye./ Lo descendido en vieja sangre suena vacío. La
sangre es fría cuando desciende y cuando se esparce circulizada./ La madre es
fría y está cumplida./ Si es por la muerte, su peso es doble y ya no nos
suelta. No es por las puertas donde se asoma nuestro abandono. Es por un claro
donde la madre sigue marchando, pero ya no nos sigue./ Es por un claro, allí se
ciega y bien nos deja./ Ay del que no marcha esa marcha donde la madre ya no le
sigue, ay.
No es desconocerse, el
conocerse sigue furioso como en sus días,/ pero el seguirlo sería quemarse dos
en un árbol,/ y ella apetece mirar el árbol como una piedra, como una piedra
con la inscripción de ancianos juegos. / Nuestro deseo no es alcanzar o
incorporar un fruto ácido./ El deseoso es el huidizo/y de los cabezazos con
nuestras madres cae el planeta centro de mesa/ y ¿ de dónde huimos, si no es de
nuestras madres de quien huimos que nunca quieren recomenzar el mismo naipe, la
misma noche de igual quijada descomunal?
Y ahora continuando nuestra
marcha entre poetas llegamos al cuestionamiento a profundidad del quehacer
poético en Nicanor Parra mediante la puesta en duda del habla poética y de la
figura de la expresión lírica. El intento de Parra consiste en escribir poemas
que sean experiencias. que no traspongan la realidad en el juego de espejos de
la palabra, sino que la recobren tal cual en el lenguaje. De allí su hostilidad
sistemática hacia el símbolo, la alegoría, y en general lo que se puede llamar
poderes evasivos de la palabra, en beneficio de su poder connotativo directo.
Se trata de que las experiencias mismas tengan tal impacto poético, que no
necesiten la ulterior poetización del tratamiento verbal, citemos al poeta, “La
verdad, como la belleza, no se crea ni se pierde/ Y la poesía reside en las
cosas o es simplemente un espejismo del espíritu.”
Por cierto, que este ideal
es, en cuanto tal, imposible. No menos imposible que el postulado inverso de la
poesía pura con su absoluta predominio de la sustantividad formal, o que el
postulado de la revelación espontánea del inconsciente de la escritura
surrealista.
El ideal absoluto de la
antipoesía es imposible porque la experiencia poética se da sólo en y por la
palabra, sólo se revela dentro del medio expresivo, sonido, imagen, por muchas
proclamas teóricas que se hagan en favor del poema-vida, del poema -realidad.
Pero esta imposibilidad, esta posibilidad límite, puede ser un excelente
correctivo de las desatadas alquimias verbales. Y como tal ha obrado en los
antipoemas, restableciendo una conexión con la vida inmediata, con la realidad
banal o terrible de cada día.
Escuchemos lo que se nos
dice en el poema Mendigo:
Y. lleguemos al poeta, que
completa nuestro triángulo citado como muestra, y es Octavio Paz, aquel que es
el ejemplo básico de la conciencia crítica del lenguaje. Desde su primer libro
de teoría poética, El arco y la lira, hasta La otra voz, Paz mantuvo la idea de
que la poesía es la alternativa entre la religión y la revolución. La poesía es
la otra voz que instaura un espacio donde el hombre es más libre. En el libro
Corriente Alterna el poeta sostiene que: “…No es poeta aquel que no haya
sentido la tentación de destruir el lenguaje o de crear otro, aquel que no haya
experimentado la fascinación de la no significación. Partiendo de una
experiencia enriquecida por el tiempo histórico, Paz logra superar gracias a la
creación poética, ese pensamiento idealista individualista, para el cual el
mundo sólo es producto de la propia imaginación; las palabras operan el milagro
de restablecer la comunicación rota, y dan así, su afirmación de la solidaridad
humana.
Y de su vasta obra leeremos
algunos fragmentos de Piedra de Sol, para enraizarnos en su tierra poética:
Amar
es combatir, si dos se besan/ el mundo cambia, encarnan los deseos,/el
pensamiento encarna, brotan alas/ en las espaldas del esclavo, el mundo/ es
real y tangible, el vino es vino/ el pan vuelve a saber, el agua es agua, amar
es combatir, es abrir puertas…
…nunca
la vida es nuestra, es de los otros,/ la vida no es de nadie, todos somos/ la
vida -pan de sol para los otros-,/ los otros todos que nosotros somos-,/ soy
otro cuando soy, los actos míos/ son más míos si son también de todos,/ para
que pueda ser he de ser otro,/ salir de mí, buscarme entre los otros/ los otros
que no son si yo no existo,/los otros que me dan plena existencia,/ no soy, no
hay yo, siempre somos nosotros…
La segunda manifestación
clara de la poesía latinoamericana se sostiene en la confirmación en nuestro
presente, de un pasado poético: el pasado de la lengua, que abarcaría como la
historia de la literatura en lengua española en su relación con la América
Latina.
Esta bifurcación de la poesía
latinoamericana se plantea en forma nítida en una ruptura muy evidente, que se
hace explícita a partir de 1971 con la aparición del poemario Contra natura de
Rodolfo Hinostroza, entre la práctica de una estética del fragmento y el
comienzo de una poesía narrativa. Este poeta peruano, de acuerdo a Eduardo
Milán, se le encuentra “…Desterrando la indiferencia histórica tan proclive a
las tendencias experimentales, encarnó el suceso público desde su
individualidad crítica. En un caldo de cultivo que va desde Marx a Pound,
Eliot-Olson, de Sartre a la gastronomía, al zodíaco; de Nietzsche al arte pop de
los sesenta, su expresión induce un sentido paródico del poder, las utopías, la
academia.”
Fragmento de Para llegar a
Nazca:
Las
percepciones hablan, y no solamente hablan,/ sino que me he pasados dos años/
esperando que me hablen,/ Es más corto/ que esperar el correo de New York,
París o Berlín/ para saber cuál es la onda”/ Eh! Y la escultura/ que enterraste
en el mar, Cabo Creus, Aphrodisium,/ ha florecido ya? Florecerá antes del fin
del mundo? El misterio/ labrado por el mar se hará visible?/ Los perros del
océano/ se frotan el pellejo en las aristas/ del Templo Cúbico/ que yace bajo
70 brazas de agua,/ sagrado/ porque no está a la venta
Según
la regla de oro/ que descubre en los hombres de negocios/ una turbia avidez,
una ratería, y en el poder/ una arbitrariedad, una maldiciente esponja de mil
ojos./ De manera que la vida/ dependía de la muerte, la salud/ de millones de
enfermos, el poder/ de los desposeídos./ La Naturaleza dijo: “No obstante/ si
niegas el milagro de la carne, de las hortalizas y de la inteligencia/ eso es
como matar a la gallina de los huevos dorados…
Esta marcada diferenciación
tiene que ver con el momento histórico y con una interpretación de ese mismo
momento. La forma del fragmento se vuelve idónea en estos momentos por ser la
representación de la idea de un derrumbamiento del mundo. Es una respuesta
formal a la sustitución del concepto de tiempo por el de espacio-tiempo.
En este espacio de la
tradición y el fragmento no podemos dejar de decir algunas palabras en relación
a la denominada corriente del neobarroco, o como se ha llegado a expresar ésta
en el Río de la Plata, o sea Argentina y Uruguay, con el sello de la
denominación de neobarroso. Esta diferenciación de caracterización hacia el posible
clásico barroco es un poco como esa defensa que se conforma en el ámbito
cultural literario rioplatense, desconfiados por principio de toda tropicalidad
e inclinados a adormecer con la ilusión de profundidad la melancolía de las
grandes distancias de sus llanuras del desarraigo. Borges ya había
descalificado el barroco con una ironía célebre: “ Es barroca la fase final de
todo arte, cuando ellas e exhibe y extenúa sus recursos… cuando ella agota, o
pretende agotar, sus posibilidades y limita con su propia caricatura.”
Esto no quiere decir que el
hecho de lo barroco no estuviese presente en las escrituras rioplatenses, y de
un modo general, al interior del español, Ya se había hecho presente con Darío
y Leopoldo Lugones lo seguiría desarrollando con la orfebrería de sus rimas.
Por otro lado el neobarroco parece resultar del encuentro entre la marea
barroca que es una constante en el castellano y la explosión del surrealismo.
Esta poesía establecida y
desarrollada con intensa fuerza en esa región, desciende del árbol genealógico
de Lezama Lima, y no apuesta, como en el caso de las vanguardias, a un método
único y/ o coherente d experimentación. Ni se reduce a los referentes políticos
de la toma del poder o del combate contra el imperialismo. Pierde
conscientemente los atributos posibles de la pureza, se ensucia, se mezcla,
rompe los cánones, en momentos es coloquial, en otros recrea las imágenes con
una meditada capa de neblina, la opaca, en otro caso, es metapoética. Trabaja
tanto la sintaxis como los basamentos de los sonidos, las nociones filosóficas
como la introducción universalizante de los localismos. Y pasa del humor al
gozo. Como nos dice Roberto Echavarren, La poesía neobarroca es una reacción
tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos
comprometido.
Las poéticas neobarrocas
toman mucho de las vanguardias, particularmente su vocación de experimentación,
pero no son bien vanguardias. Les falta su sentido de igualización militante de
los estilos y su destrucción de la sintaxis. Se lanza esta expresión poética a
reapropiarse del modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera y Reissig y
Delmira Agustini, entre otros.
Una adecuada caracterización
de la diferencia dentro del la expresión de lo barroco en las regiones
geográficas y literarias está expresado por Hector Libertella, en estas
palabras:
Aquel
movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe
(musicalidad, gracia, alambique, artificio, picaresca, que convierten al
barroco en una propuesta -”todo para convencer”, dice Severo Sarduy-) y que
tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata ( ¿ racionalismo, ironía,
ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?)
Una posible caracterización
diferenciadora entre el histórico barroco del Siglo de Oro, el cual se
establece sobre basamentos clásicos, el neobarroco carece, ante la dispersión
de los estilos contemporáneos, de un plano fijo donde implantar su presencia.
Si la vanguardista es una
poesía de la imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve el enlace
gramatical a través de una sintaxis a veces complicada. Pasan de un nivel de
referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto
vocabulario, Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de
un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento. este
es un ejemplo de un movimiento o corriente poético nacido y desarrollado en una
región del subcontinente, pero que ha podido extender su cierta influencia o
gusto a partir de un hecho socio político, que fue el exilio que parte de esos
poetas realizaron hacia otros países.
Después de las múltiples
aventuras lingüísticas, de arrojarse de lleno al ámbito de las exploraciones
comunicantes, los poetas más jóvenes de esta generación, ensayan en el espacio
impugnador del texto rehacer, cambiar el mundo desde la escritura, desde un
deslizamiento violento de los signos haciéndolo independiente de sus códigos.
Es una forma de reescriturar lo hasta antes plasmado, la partitura es
diferente, es encontrarse con un nuevo desnudamiento del signo, rompiendo
ciertas ataduras con el logos comunicante, intentando buscar a un lector
diferente, puesto que las varias lecturas no presumen a ese especie de gran
lector, sino varios lectores, librados a su suerte y conformados a un especial
abecedario. La búsqueda que los marcos del leer se amplíen demuestra e no sólo que
la lectura no es s un fenómeno natural sino que ella se desplaza por el signo
como su noción más libre: teje y destejen, arma y desarma de acuerdo con sus
nuevos márgenes.
En lo que a estética se
refiere el discurso posmoderno absorbe la conciencia de que los lazos con el
pasado están rotos definitivamente. Todas las formas y todos los tiempos están
aquí.
El pensamiento desencantado,
el de un pensamiento sin salida ante la realidad social, legitima la
consideración del fin de la historia pero autoriza volver al pasado en busca de
los mejores de ese tiempo, lo que de esa forma posibilita retomar esos grandes
momentos de un tiempo que nada tiene que ver con el pasado ni con un presente
que pueda ser resultado del mismo. Se deshistorizan pasado y presente mediante
la instalación de una medida, un canon, que hace único al pasado por considerar
clausurado el futuro. Ese futuro, lo haría `potencialmente participante de una
aparente improbabilidad de un cambio en lo social, pero, asimismo, ese futuro
correspondería también al del silencio de la escritura. Desde esta perspectiva
la narratividad poética corre el riesgo de ser la legitimadora, también ella de
un discurso histórico vacío ya que la poesía, al contrario de la narrativa, se
propone como transformación en sí misma, es una utopía del aquí. A partir de esta intención, punto de partida,
el ideal del cambio histórico, bloqueado de cierta manera angustiosa en la práctica,
se llevaría a cabo como una representación, la del deseo literario, en la
poesía narrativa. Como en una especie de épica fundacional, de inicio.
América Latina tiene
tradición narrativa interrumpida por el modernismo de Rubén Darío, que abrió
las puertas a la vanguardia.
En este marco podemos
definir que las dos líneas dominantes en la poesía latinoamericana que se
produce en estos momentos son una inventiva y la otra restitutiva, una que
sigue el espíritu de búsqueda de las vanguardias históricas y una que intenta un
entronque con lo que se puede definir como poesía de la lengua, es la que
mantiene, para mayor entendimiento, una mayor correspondencia con la tradición.
Aunque, como se decía
anteriormente, quizá haya entre estas dos expresiones centrales de la poesía en
América Latina, un elemento nodal que los une, que es el de la búsqueda de un
rasgo de estilo propio, de una poética que deba considerarse globalmente. Esta
búsqueda puede encontrarse en la posible necesidad de transgresión de la poesía
latinoamericana respecto de todo modelo, incluso el hispánico.
Sin embargo, pese a la
relatividad con que debe ser tomada la vanguardia, es en los poetas, en sus
obras, donde encontramos la legitimación del nacimiento de nuestra poesía.
Es por esto, que Eduardo
Milán dice: “Preguntarse entonces, reconocer la poesía latinoamericana actual
es preguntarse por la tradición latinoamericana de la poesía, brevísima, y
reconocer en ella la importancia decisiva del impacto de las vanguardias. Si no
se reconoce ese momento decisivo, si se considera a las vanguardias como “un
momento más” de la poesía latinoamericana no estaremos hablando de lo mismo. Si
no se toma conciencia de que la confirmación de nuestro nacimiento es para
otros “una promesa de ruina”, si no se presiente en esa encrucijada una manera
de la escatología, aunque citemos un catálogo de autores que certifiquen un más
que sospechoso “dato de hecho” no estaremos hablando de poesía latinoamericana.
Lo acertado sería no sólo
leer los nombres de poetas como José Kozer, Luis Alberto Crespo, Eduardo Mitre,
Raúl Zurita, Antonio Cisneros, Marosa di Giorgio, Jorge Boccanera, Roberto
Echavarren, José Ángel Leyva, Marco Antonio Campos, Francisco Hernández, Tamara
Kamenszain, María Baranda, y tanto otros, que forman parte del quehacer y
acontecer poético del subcontinente, si no, básicamente leer su obra para
ahondar y nadar sumergiéndonos en sus aguas, pero, no es éste el lugar ni el
momento, por lo tanto, lo dejo, al deseo e interés inquisitivo y de búsqueda de
los aquí presentes.
Finalmente, para ahondar en
esta realidad de la poética latinoamericana podemos cerrar y asimismo, abrir el
pensamiento sobre su potencial y realidad, y quizá, lo encontramos en estas
palabras de Vicente Huidobro, cuando escribe a su amigo y poeta español Juan
Larrea: “Nosotros somos los últimos representantes irresignados de un sublime
cadáver. Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra conciencia y nos lo dice
en voz baja todos los días. De ahí la exasperación de nuestro pecho y de
nuestra cabeza. Queremos resucitar el cadáver sublime en vez de engendrar un
nuevo ser que venga a ocupar su sitio. Todo lo que hacemos es ponerle
cascabeles al cadáver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes
luces a ver si da apariencias de vida y hace ruido. Todo es vano. El nuevo ser
nacerá, aparecerá la nueva poesía, soplará en un gran huracán y entonces se
verá cuan muerto estaba el muerto. El muerto abrirá los ojos y los hombres
nacerán por segunda vez o por tercera o cuarta.”
Esta breve introducción a la
poesía contemporánea latinoamericana es sólo una aproximación, pues realmente,
como dije anteriormente, queda pendiente el acercarse a leer los trabajos de
los actuales poetas, que forman parte, en sus diferentes variables, de lo que
puede llamarse una poética heredera de las vanguardias. Y que no sólo forman
parte de las expresiones más jóvenes de algunos países latinoamericanos. Estos
son el puente existente y la continuidad de ese mismo puente y camino de
nuestra poética.
*****
EDUARDO MOSCHES (Argentina, 1944). Poeta, editor, director de
la revista Blanco Móvil.
Contacto: eduardomosches@yahoo.com. Página
ilustrada con obras de Marcello Grassmann (Brasil) artista invitado de esta
edición de ARC.
Agulha Revista de Cultura
Fase II | Número 14 | Janeiro de 2016
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FLORIANO MARTINS
GLADYS MENDÍA | LUIZ LEITÃO | MÁRCIO SIMÕES
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FLORIANO MARTINS
GLADYS MENDÍA | LUIZ LEITÃO | MÁRCIO SIMÕES
os artigos assinados não refletem necessariamente o pensamento da
revista
os editores não se responsabilizam pela devolução de material não
solicitado
todos os direitos reservados © triunfo produções ltda.
CNPJ 02.081.443/0001-80
todos os direitos reservados © triunfo produções ltda.
CNPJ 02.081.443/0001-80
Nenhum comentário:
Postar um comentário