Ao contemplar as
formas criadas por Marcello Grassmann, a extraordinária qualidade do seu
desenho, o aprofundamento do tema de maneira tão elevada e com tanta
propriedade, resta em nós a convicção de que entramos num universo antes
desconhecido e agora revelado pela lucidez do artista. Este mundo que ele nos
descobre e do qual sentimos que dele habitava em nós certo conhecimento, agora
recuperado e reconhecido, esta enevoada e submersa realidade: a estranheza
deste lugar de cavalheiros e armaduras, animais míticos, seres das sombras,
quimeras, donzelas intangíveis e belas, e no qual o destino paira sobre todos.
É o mundo feito da mesma matéria de que se fabricam os sonhos.
Marcello Grassmann
elabora com a matéria sutil e a sua revelação é a de uma estrutura metafísica e
ideal, densa e soberana, mas, e aqui uma das marcas do artista, construída na
atmosfera da energia delicada e inapreensível, aquela feita de mitos e fábulas,
que somente se acende quando a consciência adormece.
Este universo
manifesto é fatal e impassível, e só nos contempla como personagens.
Muitos poderão acreditar que se trata do
resultado de uma vida inteira de trabalho e do aprimoramento de um artista que,
afinal de contas, aos 87 anos, foi um dos nossos decanos, patriarca e santo
protetor da arte brasileira. E também teria razão. Ou certa razão, o que é
menos do que a razão. Pois Marcello Grassmann (23.9.1925 – 21.6.2013) desde o
seu início sempre se destacou devido a sua originalidade e extrema consciência
de sua individualidade. Entretanto, o artista, com o tempo a favor para
elaborar a própria identidade artística, afirmou de maneira esplêndida a
singularidade de sua iconografia. Marcello Grassmann, um dos artistas
destacados dos séculos XX e XXI, é referência seminal da arte brasileira.
A respeito de
artistas e intelectuais que guardam durante a vida a coerência a suas ideias
fundamentais, Gilbert Keith Chesterton foi definitivo, em famoso e crítico
ensaio de 1905 sobre o seu amigo George Bernard Shaw, “O Sr. Bernard Shaw”
(Hereges. G.K. Chesterton. Tradução de A. E. Angueth de Araújo e Márcia X. de
Brito. Ed. Ecclesiae. Brasil. 2014.):
Sei perfeitamente o que o Sr.
Bernard Shaw estará dizendo daqui a trinta anos; estará dizendo o que sempre
disse.
Na verdade é um grande erro supor
que a ausência de convicções definidas proporcione agilidade e liberdade
mental. Um homem que acredita que qualquer coisa seja imediata e espirituosa o
faz porque traz consigo todas as defesas. Pode aplicar o seu teste num
instante. O homem empenhado num conflito com alguém como o Sr. Bernard Shaw
pode supor que ele tem dez faces; da mesma forma, um homem que inicia um duelo
com um brilhante espadachim pode imaginar que a espada do inimigo tenha se
multiplicado por dez. Mas, realmente, não é porque o homem esteja lutando com
dez espadas; é porque aponta com uma única, para um objetivo especifico.
Ademais, um homem com uma crença definida parece sempre grotesco, porque não
muda com o mundo. Está sobre uma estrela fixa, e a Terra gira, lá embaixo, como
um zootrópio. Milhões de homens de paletós escuros se consideram sãos e
razoáveis simplesmente porque sempre aderem à última insanidade, porque correm
de loucura em loucura no redemoinho do mundo.
Do assunto e do tema.
No caso de Marcello
Grassmann o assunto é fundamental. Existe a qualidade excepcional do seu
desenho e a maestria de sua gravura. Isto é óbvio e é deslumbrante.
Por muitas décadas o
“assunto” foi banido das artes plásticas em favor do tema, entendido como
composição, linha, cor, ritmo, intenção - sim, havia isto, a “intenção”, uma
espécie de discurso com objetivo moralístico, político ou de percepção
modificada. E ainda existe, fortemente impositivo, tanto é que os artistas e os
seus eventuais arautos fazem declarações de princípios, escrevem textos para
acompanhar as suas obras e exposições, enfatizando a sua “intenção”, o que
pretendem e qual o problema estético, sociológico ou moral colocado, ou, o que
é notável, a maneira como se propõem a modificar a percepção do público ou,
mais incrível ainda, como querem alterar as opiniões do público sobre vários
assuntos… Pode alguma coisa ser mais totalitária que esta pretensão?
De qualquer maneira,
como a atualidade artística do circuito oficial entronizou o objeto numa
espécie de novo naturalismo travestido
de vanguarda (um termo militar), evita-se falar em assunto e tema.
É impossível entender
ou perceber o trabalho de Marcello Grassmann sem levar em conta o assunto
tratado. É em torno desta essência que ele elabora. É claro que isto não elide
considerar o tratamento deste assunto, a abordagem, a maneira como é feito, os
liames históricos, o lugar no espectro espiritual em que o artista se situa ou
com o qual se identifica. Talvez não seja necessário para alguns conhecer a
tradição desta iconografia e a maneira como ela se coloca na história das
ideias e na história religiosa e mesmo na sua trajetória mística ou mitológica.
Ou de que maneira esta iconografia se insere na história das civilizações. Para
algumas pessoas será suficiente apenas a identificação emocional, a
compatibilidade com a vibração do artista, a percepção do terrível ou do
maravilhoso que esta obra encerra em si mesmo. O pavor ou o deslumbramento. E
transformar para si mesmo - quem sabe? - que o fantástico, cerne desta obra,
nada mais seja do que o cotidiano, o dia-a-dia finalmente observado ou aceito.
O fantástico banalizado. Mas acredito que estes são poucos e, mesmo para estes,
me parece que é insuficiente.
É preciso dizer com
clareza que há gradações de entendimento. E uma hierarquia de gosto. Mesmo
quando nos referimos ao paladar gastronômico, há diferenciações e graus. Não
basta dizer gosto ou não gosto se se pretende um encontro profundo com a
produção cultural. Em arte a nuança é tudo. Mais que a nuança, o subjacente é
tudo. O que permeia, o não explícito, o intervalo, o silêncio entre os ruídos,
o oculto entre os sinais, o simplesmente impregnado. A nuança é o sol e a lua,
o dia e a noite e, quando se trata de Marcello Grassmann, o subjacente é a
treva e o diálogo entre o perecível e o destino, entre a fragilidade do vital e
a entropia da morte.
Em certos artistas o
assunto e o tema estão de tal maneira impregnados um do outro, estão tão
mesclados, que não é possível saber onde está um, onde está o outro. A
separação não os tornaria independentes, mas anêmicos. Neste caso o assunto não
é a anedota visual ou literária, a descrição de uma situação, o encadeamento
lógico ou associativo de eventos; o fundamental é o mistério da narrativa, a gesta
da aventura humana transformada em linguagem. Em ritmo. E forma. E símbolo.
Note-se que há, igualmente, diferença essencial entre o sinal e o símbolo. O
sinal faz parte da comunicação imediata e o símbolo, por representar o núcleo
essencial e modelar de um conceito é permanente. Hoje, com o rebaixamento que a
sociedade de massa almeja como proposta existencial, se é que podemos chamar
assim, o que muitos querem é que o sinal seja a essência e, com isto, eles se
salvariam da mediocridade, pois todos estariam no mesmo patamar de
insignificância. A sociedade de massa odeia a diferenciação. Ama a bravata – a
nacionalista, então… – e abomina a reflexão.
No século vinte nós
escutamos falar que o assunto não interessava. Era um dogma. O assunto era uma
anedota literária, resquício de rituais narrativos ultrapassados. E a arte,
agora, apenas se ocuparia de seu verdadeiro objetivo, o tema. Ai a essência da atividade artística, a cor,
a forma, o ritmo, a composição. A razão de ser da arte, a sua natureza, um substrato
que poderia ser identificado mesmo nas obras de outros períodos históricos.
Para os artistas, o assunto, esta concessão literária, sempre teria sido um véu
encobridor, um disfarce, capaz de tornar a obra de arte acessível a mecenas e
público obtusos. Agora, finalmente libertos dos grilhões e dos rituais, os
artistas nos apresentariam a arte pura, a arte feita de formas e cores. Durante
muitos anos houve um delírio formal, novas regras, grupos inteiros de artista a
trabalhar de maneira semelhante, a produzir obras quase idênticas. O jogo era tão atraente que todos se
envolviam nestas manifestações da inteligência, nestas sutilezas, neste
formalismo que parecia expressar tudo, explicar tudo e, na sua amplitude
abstrata, contar qualquer coisa ou exatamente aquelas coisas que nos
interessassem. A abstração formal, por seu caráter metafísico ou por sua
essencialidade, pode ser mercurial, adaptada ao tamanho da consciência que a
contempla. Entretanto, a vida social e humana, não parece obediente aos ditames
da proposta racionalista e iluminista, inclusive ao conceito da arte como uma
evolução permanente, como parece ser o caso da história da ciência.
Ao longo destes
tantos anos que nos vem do impressionismo, os homens continuam sequiosos de
imagens figurativas, de símbolos figurativos e a sociedade continuou a
produzi-los. Às vezes, através da arte; outras ocasiões, através das novas
expressões e mídias surgidas, como a fotografia, o cinema, a televisão, a
holografia, o computador; ou nas artes aplicadas, como nos objetos utilitários,
nas artes gráficas e na publicidade. A arte, apesar das teorias reducionistas,
de qualquer maneira, não se esquecera das imagens figurativas, como o provam as
expressões realizadas, sob rótulos diversos e levemente mistificadores, como os
metafísico, surrealismo, pop art, nova figuração, hiper-realismo, fauvismo,
romantismo, expressionismo, etc., Títulos justificatórios para permitir ao
homem contar as suas fábulas. Nestes casos, permanentemente, o assunto e o tema
parecem confundidos e o desprezo (historicamente recente) pelo assunto mais
confuso e injustificável ainda.
No caso do artista
brasileiro Marcello Grassmann o assunto e o tema são uma única e mesma coisa. Idênticas.
Não há diferença entre o que o artista conta e a sua arte. No seu trabalho a
divisão conteúdo e forma não tem sentido, pois o seu conteúdo narrativo é a sua
própria forma. Na medida em que o jovem artista avançou para a plenitude, o
assunto se define, organiza e esclarece. Este amadurecimento era observável
pela cristalização do assunto. Grassmann domina o seu assunto e isto o coloca
como um artista senhor do seu ofício e seu tema e assunto. Ele é capaz de fazer
aflorar, com pleno domínio, essas figuras e cenas e elas só são capazes de
surgir quando o artista está receptivamente preparado; mente disponível, mão
habilidosa, recepção e transmissão. Para Marcello Grassmann o percurso e a
maturidade estiveram ligados à emergência e aceitação do seu assunto. Na medida em que o artista deixou-se
submergir no oceano de sua estranha memória genética, percepções e vidências,
mas emergiu uma arte grandiosa e segura e mais se estabeleceu o pleno domínio
de uma fatura virtuosa, tornando esta arte abrangente e completa, digna
representante de uma família expressiva de permanente tradição na história das
civilizações. Até agora falamos do assunto Grassmann, na tradição expressiva,
memórias, percepções, vidências, recepção, transmissão e mente disponível.
Certamente é hora de tornar estas palavras em conceitos mais explícitos.
Marcello Grassmann está vinculado ao grotesco, é filho do grotesco, ele
emerge desta linhagem artística plena de imaginação, volutas, representação de
formas e ideias excêntricas. O próprio grotesco (a origem é a grota, caverna)
sofreu transformações ao longo dos anos e o termo já foi tão usado que pertence
ao rol das palavras desgastadas, excessivamente manipuladas, com e sem
propriedade. A palavra foi usada originariamente para designar um tipo de
ornamento descoberto na Itália em escavações realizadas no século XV. Era uma
arte não romana, antiga e, na verdade, um velho fenômeno expressivo anterior ao
apelido. Para alguns o grotesco deveria incluir as artes chinesa, etrusca,
asteca, germânica e, simplesmente, toda arte antiga.
A primeira condenação conhecida do grotesco é do grande Marcus Vitruvius
Pollio (Séc. I a.C.). O famoso desenho de Leonardo da Vinci, “O Homem de Vitruvio”,
é justamente uma resposta renascentista ao seu trabalho teórico e uma
constatação das proporções ideais do ser humano a partir da colocação de
Vitruvius sobre o número de ouro ou da proporção divina. Marcus Vitruvius Pollio
era um brilhante homem de pensamento objetivo, límpido, racional. Era um
clássico. Ele nos diz o seguinte:
…todos estes motivos provenientes da realidade são rechaçados, agora,
por esta moda injusta. Pois, agora, se prefere pintar nas paredes, monstros no
lugar de reproduções claras do mundo e dos objetos.
A luta entre o realismo objetivo e o realismo psicológico ou entre o
naturalismo e a imaginação, entre o clássico e o romântico, faz parte da
história da humanidade. De qualquer
maneira, os conceitos do grotesco se alargaram tanto, houve tão ampla sorte de
sutilezas que é, talvez, mais interessante o deixar como uma referência básica
e genérica.
Marcello Grassmann pertence ao
grotesco e ao fantástico, como Hieronymus Bosch, Giuseppe Arcimbold, Giovanni
Piranesi, Brueguel, Gustave Moreau, Francisco Goya. Odilon Redon, William
Blake. E cada um deles, como tantos outros que poderíamos elencar, é diferente
dos demais.
Na verdade certos rótulos são mais gavetas facilitadoras das
classificações históricas do que rigorosas normas definidoras e definitivas. E
cada um destes artistas é diferente dos outros, tem personalidade única.
Evidentemente os rótulos ou as classificações facilitam o exercício didático,
ainda que, às vezes, dificultem o diálogo com a individualidade.
É como o expressionismo onde, evidentemente, Marcello Grassmann pode ser
colocado. É um termo excessivamente amplo e tem a sua tônica no domínio da
emoção sobre a razão. O exemplo mais conhecido desta oposição é ilustrado por
Eugene Delacroix versus Dominique Ingres. Delacroix é o heroico percursor do
gestual, da pincelada matérica, da simplificação, da emoção. Ingres é o autor
do desenho, do traço preciso, do contorno perfeito, do domínio da razão. Dai
poderíamos concluir que a pintura é a emoção e o desenho expressa o raciocínio,
o pensamento. Mas o que dizer das pinturas que falam a partir do raciocínio
lógico e do desenho que é puramente emocional e gestual? A cada caso, a cada
artista, a sua individualidade. E a nós, os que os contemplamos, a cada um
deles o nosso particular e intransferível envolvimento.
Figuras. Fantástico. Símbolos.
Como também ocorre em
Shakespeare, na citada “A tempestade”, que igualmente gerou esta inquietação, pode-se
dizer que estas inusitadas figuras não humanas - inabituais, bichos, quimeras e
seres das trevas - desenhadas e gravadas por Grassmann, são desumanas ou formas
de desumanização?
Estas figuras são míticas,
ancestrais, primevas, primeiras, anteriores à consciência, posteriores à
consciência, antes da civilização, antes do alfabeto, pertencentes ao mundo
imaterial do vento, do ar, das trevas, animais compostos, quimeras, seres de
imaginação, seres da imaginação.
Ou são seres fragmentados,
partidos, incompletos, divididos, ansiosos ou desejosos de integração, de serem
um e não dois. Projeções do desejo de se tornar uno, de se tornar claro, de se
tornar evidência, de sair das sombras para a luz nas mãos de um mestre
alquimista como Grassmann?
Das trevas para a
luz, da obscuridade para a evidência, para o pleno ar, do escondido para o
manifesto, concretude materializada para o nosso olhar, o nosso espanto, para o
nosso confronto com a nossa eventual certeza de sua impossibilidade e a nossa
frágil identidade diante de sua ferocidade impassível, a sua ferocidade íntegra
e sem maldade, a sua realidade total, inocente porque apenas ser, apenas o que
é, ou, sobretudo, por ser apenas o que é e nada mais do que isto, sem outras
intenções, sem projeto futuro, sem modelo a ser alcançado, sem figura
idealizada no mundo das perfeições, sem ser sombra de hipotética realidade
verdadeira, já que é imagem de si mesmo, realidade primeira e última, pois não
é um ser em transformação. É um ser sem projeto de vir a ser.
As figuras de
Marcello Grassmann são arcaicas, guerreiros, damas, animais, híbridos, quimeras,
animais construídos com partes diversas de outros animais ou seres. Há
semelhanças com a icnografia medieval, e não só com a medieval, mas estas
figuras são elaboradas como protótipos, estáticas, como símbolos. O que lhes confere uma atmosfera atemporal.
É inevitável pensar
que elas sempre existiram e sempre existirão. Não há qualquer referência
temporal fora delas mesma. Não há arquitetura ou objetos significativos e determinantes.
A partir de certo ponto há pequenas referências arquitetônicas, ornamentos,
colunas. Algumas lanças, talvez, estes objetos de tantas civilizações. Mas isto
não altera a natureza destes personagens. E como são figuras arcaicas e
atemporais, a perenidade lhes confere, por sua vez, a fatalidade. Eternamente
esta cena e este olhar se repetirão.
Por outro lado, elas
são apresentadas como o existente. Não há por parte do artista juízos críticos,
postura moralizadora, condenação ou louvor. Estes personagens são o que são. Não
são pretexto para se contar uma fábula cheia de sinais, ideias, descrições
romanescas. A figura é já um símbolo. Ela não participa de uma fábula.
Desta maneira, em
Marcello Grassmann as figuras são arcaicas, atemporais, amorais, simbólicas e
fatais. Por estas características entende-se porque estas figuras e cenas são
diretas. Não há interesse no processo criativo do artista pelo analítico, pela
descritiva e decodificação progressiva dos elementos. A força do trabalho
reside justamente na sua capacidade de se tornar em um único pensamento, uma
única imagem. O espaço-tempo obedece a mesma intenção unificadora. Tudo se
passa como se estivéssemos tratando de categorias. O idioma do artista é
requintado, próprio, inconfundível. O seu vocabulário é pessoal, tem a sua
marca e estes símbolos, estas figuras, formam um universo particular e
diferenciado. O fato de este universo - segmento, mundo, grupo, iconografia,
dimensão - pertencer a um universo maior e afim, estruturas compatíveis, o que
nos sugere universos sucessivos, não lhe rouba a individualidade, antes a
acentua. A diversidade no semelhante. O único apesar da simetria.
O singular e a
afinidade com o todo. Lembra-nos o diálogo em Gil Vicente, o dramaturgo
português da transição da idade Média para a Renascença, a extraordinária conversa
entre “Todo Mundo” e “Ninguém”. Ou em Homero, quando Ulisses serve vinho para o
ciclope Polifemo, se identifica e lhe diz o seu nome daquele momento,
“Ninguém”. E quando cega o gigante
Polifemo este informa aos irmãos: “Quem
me feriu foi Ninguém”. Ao colocar o seu navio no mar, Ulisses grita para o
gigante: o meu nome é Ulisses. E, naquele momento, assume o seu destino, a sua
suprema individualidade, e enfrentará o oceano tornado tormentoso por Posidon,
senhor do mar e pai de Polifemo.
A característica
atemporal da cena e o fantástico das figuras em Grassmann representam uma
intervenção na ordenação rotineira do nosso mundo. O modelo criado pelo artista
nos coloca diante de uma realidade inesperada e não verificável. Um palco onde
evoluem, sistematicamente, seres dotados de intrínseco vigor. A força do
destino. A sua natureza e o seu destino são a mesma coisa, vale dizer, o ser e
a função são a mesma coisa. Existem para exercer uma missão e esta é a sua
natureza. São seres intencionais, seres-função, seres destinados, seres
pensamento, seres sem livre arbítrio.
O arbítrio e a opção
existem tão somente nos guerreiros, é característica humana, e este é o seu destino. Esta me parece a cena suprema do universo.
Grassmann com os seus símbolos e categorias; os seres em função e os seres em
opção. Os seus personagens, únicos e votivos, ao final de uma saga, permitiriam
uma alegoria, ou simples verificação; a existência do destino elemental e a
existência da opção humana por sua individualidade e o seu destino.
Tema permanente na
obra de Grassmann, na qual o fluxo da vida, a vitalidade, sempre está em
oposição com a finitude, a tragédia, a vida perecível, com os poderes da
sombra, com a transação com a parte escura, negra, sombria, com os elementais
Súcubo, a forma feminina, e Íncubo, a forma masculina. Seres da sombra,
energias perversas que se metamorfoseiam em formas atraentes para suscitar sonhos
eróticos, práticas sexuais no sono, no sonho, e em estados obnubilados. O
objetivo lendário mais conhecido é sugar a energia sexual humana. Sugar a
energia em geral. Seres das trevas que vampirizam o mundo dos vivos, dos
tridimensionais, e se alimentam da vida terrena. Relação perversa, parasitária.
Talvez eles surjam e se aproveitam dos humanos que deixam brechas, fissuras,
entradas, dos que tem como substrato da libido justamente este tipo de fantasia
ou perversão.
Projeções plasmadas
no astral. O astral é o reino da ilusão.
Cavalo, cavaleiro,
lobo, cachorro, macaco. Dominar o cavalo é sinal de glorificação. Vide as
estátuas equestres que representam a glória dos grandes guerreiros. Mas dominar
o cavalo tem o significado maior de dominar as forças da natureza. E dominar as
forças adversas. Os chefes militares ou políticos elevados à condição de estátua
equestre estão alçados ao olimpo, paraíso, local dos deuses, heróis, eleitos.
Cavalo também é um
animal ctônico. Ele domina as entranhas, o interior da terra. Ele conduz o
homem no interior da terra, no mundo de Plutão.
Filhos de Lilith. Demônios,
seres da sombra, seres que não contemplam Deus. Filhos de Lilith, a primeira
mulher de Adão, segundo lendas hebraicas. A lenda conta que Lilith não aceitou
a relação com Adão que sempre fazia sexo sobre ela, pois não se achava inferior
a Adão e queria fazer sexo em condições igualitárias, sem domínio de um ou
outro. Lilith sai do Paraíso e não aceita que os anjos a levem de volta. No
exilio tem centenas de filhos, todos demônios. Lilith assumiu o seu próprio
destino, a sua natureza, é o ser diante do mundo. Lilith recusou a proteção
divina e as regras impostas por Deus às suas criaturas. De certa maneira,
Lilith cria o seu próprio metro. Os filhos da lendária Lilith são personagens
de Grassmann na recriação do mundo. Marcello Grassmann não nos devolve o
paraíso, mas o mundo a partir de Lilith.
…Quando alguém escreve, mesmo de
modo realista, sobre o mundo, esta pessoa está escrevendo uma história
fantástica porque o próprio mundo é fantástico, insondável, misterioso. [Joseph Conrad. Prefácio
de The
Shadow Line]
É constante em
Marcello Grassmann a junção entre forças anímicas e humanas. Entre a natureza
mais pujante e o ser humano. É de tal maneira permanente esta oposição ou, ao
contrário, esta ligação, que, por vezes, suspeitamos tratar-se de um só ser,
talvez representado em desdobramentos. É
evidente que podemos fazer várias conjeturas sobre este cenário sonhado pelo
artista, e que mais de uma verdade seja veraz. E isto por duas razões. Podemos
conjeturar, pois o autor destas imagens é humano, como nós, e tem o nosso mesmo
oceano incógnito e inconsciente. E - é possível que este seja o principal
argumento a favor da simultaneidade de verdades na obra de Grassmann – as suas
figuras são arquetípicas, permanentes na história da espécie, modelos
geradores. Tenho para mim que Grassmann sempre teve acesso a este manancial e
que o essencial de sua produção é feito com símbolos. E os símbolos, por sua
própria natureza, é um núcleo essencial que se presta a uma infinidade de
significantes e que não se esgota com uma única interpretação, mas se abre a
cada nova geração e a cada ser para novos entendimentos.
O tema da morte e da
donzela, tão presente na Renascença, e tão forte em certo momento na obra de
Grassmann, é a personificação deste embate entre opostos ou, o que
provavelmente é o mais próximo da intenção do artista, é o confronto do ser
humano com o seu inelutável destino. O diferencial entre o ser humano e a vida
puramente animal é a consciência que é identificada, fundamentalmente, pela
percepção do tempo. O homem é aquele que sabe que morrerá.
Na “A morte e a
donzela” a morte rouba, se apropria, toma a vida da jovem virgem, suga a
energia da vida, interrompe a existência. De certa maneira, existe um processe
de sedução; a morte busca a adesão da juventude. O núcleo do mito é a morte
antes da plena experiência vital, o término ainda sem experimentar o amor
adulto, sem a vivência do prazer afetivo, emocional, sensorial.
Os homens costumam
atribuir esta crueldade aos deuses e ao destino. De qualquer maneira, a relação
e o confronto com a morte estão no cerne da consciência do ser. Na Idade Média
e na Renascença a Morte e a Donzela é motivo de muitas representações na
pintura, na dança e na música. Entre nós, é muito conhecida a “A Morte e a
donzela” para Quarteto de Cordas nº 14, em Ré menor, escrita por Franz
Schubert, em 1817. Schubert se baseou no poema de Matthias Claudius. O centro
do confronto é a recusa da donzela em ceder, a tentativa de convencimento da
morte, e a impotência humana diante do destino.
É comum, nestas
representações, associar a morte com o sono, com o adormecer, com a paz, com o
término dos conflitos. Ainda que em Shakespeare, (inventor do homem moderno,
segundo Bloom) ,em Hamlet, ele indague: “Que sonhos pode haver neste sono da
morte?”. Em Marcello Grassmann não se indaga sobre a natureza da morte e da
vida possível no sono da morte. No seu caso, o sonho é a própria imagem da
jovem e da morte e o caráter estático da cena, a imobilidade das figuras, a
serenidade como atmosfera. De resto, como em boa parte da obra do artista,
existe um clima de uma realidade metafísica não subordinada à materialidade
convencional. A obra de Grassmann é a manifestação e o registro deste sonho.
A respeito da
individualidade do artista e da função de sua obra, existe uma declaração de
Pound que é muito apropriada:
O trânsito desde a recepção do
estímulo até o registro, até a correlação, é isto que consome a energia de toda
uma vida.
Outra luta tem se travado para
conservar o valor de um aspecto local e especifico, de uma cultura especifica,
neste terrível turbilhão, nesta terrível avalanche em direção à uniformidade.
Toda esta briga é pela conservação da alma individual. O inimigo é a supressão
da história. contra nós está a propaganda atordoante, a lavagem cerebral…
Gente que perdeu a reverência
perdeu muito. [Ezra Pound.
Entrevista Paris Review]
Não há maneira de
penetrar em outro espaço-tempo senão a mais antiga das maneiras, a vidência.
Não vale a pena discutir aqui se existe objetivamente este outro espaço-tempo e
se existe a vidência. Na arte e no misticismo este universo metafísico existe e
o seu registro é amplo, constante, pertence a todas as civilizações. A curiosa
discussão sobre o dimensionamento do real e do existente, onde o método é
sempre o reducionismo ao puramente circunstancial, não nos leva a nada, salvo às
posições arbitrárias. Para a crítica de arte o existente é o signo criado pelo
artista. O alfabeto onde a crítica bebe é o composto pelos signos registrados e
organizados pelo artista. Saber se realmente estes signos é o fiel retrato de
uma realidade objetiva pressupõem muitas coisas, inclusive um interesse pela
justaposição de formas, pelo decalque naturalista (aliás, nada mais intelectual
e antinatural…) para nós a questão é clara: o universo onde circula e se
expressa Marcello Grassmann existe, como o provam, os seus desenhos e gravuras.
Marcello Grassmann
penetra neste universo não cotidiano da mesma maneira como isto sempre ocorreu,
através da vidência. E a vidência não é um estado de delírio. Ao contrário, é
um se colocar noutro tempo e espaço conservando a lucidez e a memória. O
vidente é aquele capaz de retornar com a memória da visão.
Por outro lado, a
arte sempre foi produzida por homens em estado especial. Criar formas e cores
sempre foi o resultado de um processo onde o método é se colocar de acordo. Este
acordo prevê um parceiro inesperado, sobre o qual se sabe pouco. Com quem o
artista se põe de acordo? Ou é a própria espécie humana; ou o seu inconsciente;
ou no reino dos arquétipos; ou entidades superiores. E este acordo prevê um
papel para o artista: no ato da criação ele é médium, ainda que, em análise
restrita, de si mesmo. O que parece certo pelas experiências registradas, é que
o artista permanece em estado de alerta, com a mente receptiva, despido de uma
racionalidade coercitiva.
Há outro dado da questão,
na área da iconografia do artista, extremamente relevante: é o fato de o seu
trabalho ser aceito e compreendido por outras pessoas. O fato de o trabalho
encontrar o seu ambiente e circuito de comunicação é relevante, pois os outros
homens entendem, reconhecem – quem sabe? – se reconhecem nestas imagens. O que
nos devolve ao proceder do artista. Pois, se outras pessoas são capazes de
encontrar e reconhecer as imagens-Grassmann, a percepção do artista não terá
feito outra coisa senão o registrar e organizar aquilo que as pessoas
obscuramente já sabiam. Estas imagens são novas, produzidas pelo artista, mas
há memórias semelhantes em outras pessoas, a tal ponto semelhante que são
capazes de identificar estas figuras. Desta maneira, poderia ser dito que o
principal dado da vidência não é o ver, mas o permanecer consciente, o saber
que viu. A vidência, de uma maneira qualquer, parece comum a todos os homens,
dada a universalidade da arte e do símbolo. O particular seria o guardar
conscientemente esta vidência. E, no caso mais particular ainda, o caso do
artista, seria o guardar a memória conscientemente e ser capaz de torna-la
forma. O artista seria um informador. O formador da consciência.
Sejam em que
universos, locus, forem – arquétipos, inconsciente, outras dimensões temporais
– o mergulho do artista é o ponto afirmativo do uso criador e instrumental da
imaginação e da aceitação do oculto como uma ciência, um saber. A imaginação
não é uma filha de ninguém. É impossível imaginar sem linguagem. A imaginação é
um produto comunitário. Dai o imaginar ser instrumental do conhecimento.
Parte-se do referencial para, em processamentos sucessivos, projetar no tempo.
No imaginar, ainda que a partir de um universo referencial, comunitário, o
homem realiza um ato particular. Este ato não é provado e não é reproduzido em
condições semelhantes. O ato de imaginar, o ato individual de imaginar, não é
integralmente reproduzível em circunstâncias idênticas e, sendo assim, não é
cientifico, segundo o padrão newtoniano.
Ao artista cabe o
ônus de um ato não cientifico e não provado, mas apresentável por meio de
formas. Como estas formas não representam uma ação científica, uma ciência, por
inferência, estas formas expressam o improvado, o intuído, o oculto. O
instrumento conhecedor expressivo utiliza como método a vidência e a imaginação
e cria um campo de ação típica de origem oculta e de natureza esotérica. Apenas
o colocar-se de acordo tornará o espectador entendedor e conhecedor. Ai reside
o esoterismo da compreensão formal na arte: exige-se do espectador uma atitude
especial, criadora, imaginadora, evocativa. Em certo momento, para que haja
comunicação, obra e espectador devem participar do mesmo mistério.
Artista e espectador
devem descrer da racionalidade como único instrumento aferidor do existente,
isto é, do real. Ambos, para exercer seus respectivos papeis, devem aceitar o
inexplicável, o não catalogado, o oculto. Em outras palavras, é impossível o
exercício da arte sem aceitar o irracional como método e campo de ação.
Sobre o método e o
trabalho do artista, Italo Calvino, artista e pensador europeu de alta estirpe
fez um depoimento significativo:
Ou pelo contrário, porque não
existe verdadeira integração humana numa miragem de totalidade ou
disponibilidade ou universalidade indeterminada, e, sim, num aprofundamento
obstinado daquilo que se é, do próprio dado natural e histórico e da própria
escolha voluntária, numa autoconstrução, numa competência, num estilo, num
código pessoal de regras internas e de renúncias ativas, a serem seguidas até o
fundo? O relato me conduzia por sua espontânea propulsão interna àquilo que
sempre foi e continua sendo o meu verdadeiro tema narrativo: uma pessoa se
impõe voluntariamente uma regra difícil e a segue até as últimas consequências,
pois sem esta não seria ela mesma nem para si nem para os outros. [Italo Calvino. Prefácio para Os
nossos antepassados (Il nostri
antenati). Tradução de Nilson Moulin.]
O painel de Marcello Grassmann no Palácio dos Bandeirantes.
Em 1989 a crítica de
arte Radha Abramo, Curadora dos Acervos dos Palácios do Governo de São Paulo,
como era do seu modo de ser, resolveu instituir uma comissão e um júri para
escolher o novo painel do Palácio dos Bandeirantes para substituir o painel
“Tiradentes”, de Candido Portinari que seria transferido para o Memorial da
América Latina. Habituada à luta contra o totalitarismo da ditadura no Brasil, a
combativa Radha Abramo, pessoa amável e querida de todos, sempre preferia
soluções colegiadas e democráticas. Éramos muitos: José Roberto Teixeira Leite,
Casimiro Xavier de Mendonça, Carlos A. Cerqueira Lemos, Ernestina Karman e eu.
Tratava-se de um concurso fechado, pois escolheríamos os candidatos. Por votação,
após longas discussões, os artistas convidados foram Antonio Henrique Amaral,
que terminou por ser o vencedor, Claudio Tozzi, Emanoel Araújo, Valdir Sarubbi,
Sérgio Ferro, José Roberto Aguillar e Marcello Grassmann. A sugestão do convite
ao Grassmann foi do Casimiro Xavier de Mendonça, crítico culto, sensível e de
escrita refinada. Eu discordei por ver o artista vocacionado para a
subjetividade e pequenos formatos. Eu argumentei que o Marcello não poderia
fazer este painel, que isto era visceralmente contra a natureza do seu
trabalho, postos ao método dele, contra o seu processo de criação. Casimiro
argumentou que seria um desafio para o artista e ganhou a votação. Eu fiz uma
espécie de piada (sem graça, já se vê) perguntando se convidar o Albert
Einstein para um duelo de espadas com Aquiles seria igualmente um desafio. Na
verdade ninguém riu.
Marcello Grassmann
recusou o convite.
Na verdade se tratava
da própria natureza do trabalho. O grande mural do Marcello Grassmann é o
conjunto notável de sua obra, este retrato de corpo inteiro de uma visão de
mundo. Mais até do que uma visão de mundo, uma maneira de sentir o mundo. O seu
muralismo é justamente a junção, o conjunto de seus trabalhos.
Georges Simenon, o escritor
de espantoso sucesso, a quem André Gide considerava um dos maiores romancistas
do século vinte, em entrevista para o Paris Review, nº 9, no verão de 1955, (cujo
conjunto de entrevistas de escritores é um dos mais notáveis documentos da
nossa época) disse para Carvel Collins:
…Possuo uma determinação muito,
muito forte acerca dos meus escritos, e seguirei o meu caminho. Por exemplo,
todos os críticos disseram a mesma coisa durante vinte anos: “É hora de Simenon
nos dar um grande romance, um romance com vinte ou trinta personagens.” Eles não
entendem. Eu nunca escreverei um grande romance. Meu grande romance é o mosaico
de todo os meus pequenos romances. Entende?
Carvell Collins
entendeu. Eu entendi. E o Marcello Grassmann, a seu próprio respeito, sempre
soube disto.
*****
JACOB KLINTOWITZ (Brasil,
1941). Crítico de arte, jornalista, editor de arte, designer editorial. Ganhou
duas vezes o “Prêmio Gonzaga Duque” da Associação Brasileira de Críticos de
Arte, pela atuação crítica. É autor de mais de uma centena de livros sobre
teoria de arte, arte brasileira, ficção e livros de artista. Contato: jklinto@uol.com.br. Página ilustrada com obras de Marcello Grassmann
(Brasil), artista convidado desta edição de ARC.
Agulha Revista de
Cultura
Fase II | Número 14 | Janeiro de 2016
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS |
MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FLORIANO MARTINS
GLADYS MENDÍA | LUIZ LEITÃO | MÁRCIO SIMÕES
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FLORIANO MARTINS
GLADYS MENDÍA | LUIZ LEITÃO | MÁRCIO SIMÕES
os artigos assinados não refletem necessariamente o
pensamento da revista
os editores não se responsabilizam pela devolução de
material não solicitado
todos os direitos reservados © triunfo produções ltda.
CNPJ 02.081.443/0001-80
todos os direitos reservados © triunfo produções ltda.
CNPJ 02.081.443/0001-80
Nenhum comentário:
Postar um comentário