Floriano
Martins
Teatro
imposible (Caracas, Venezuela: Fundación Editorial El Perro y La Rana , 2007), el nuevo libro del
poeta brasilero Floriano Martins, nos revela una deslumbrante manera de
acercarse a la poesía. Se explora aquí el sentido de un lenguaje que no agota
los modos de representar los temas y motivos que forman ese espacio único donde cada texto funde una nueva imagen del
cuerpo, del amor y el deseo, de la vida y la muerte. Floriano Martins ha
inventado su estilo y su modo de describir la realidad, ésa que imagina o vive
en un lenguaje de novedosa frescura y singular belleza. Como quien mira
objetivamente, el poeta se sitúa en múltiples escenarios de un universo que se
le presenta como un gran teatro. Desde allí, su palabra va fundando un paisaje
de imágenes que proyectan todos los ámbitos de la vida, desde el amor filial
que encarna un sentido desafiante de la muerte, hasta las vivencias del amor
carnal en su más desgarradora intensidad.
Esta edición recoge algunos
de los libros anteriores del poeta, juntamente con poemas que permanecían inéditos
hasta el presente. En la nota de introducción, se define la naturaleza y el
modo en que han sido estructurados y distribuidos estos poemas. Para beneficio
del lector, el poeta mismo hace un señalamiento del trasfondo, el orden y la
secuencia que rigen estas composiciones. Al agruparlas, el poeta partió de una
nueva idea que rompe con el concepto que generalmente tenemos de una antología,
ese que a través del tiempo nos muestra la trayectoria, niveles y matices de la
obra de un autor. En este caso, no es la confección del libro como tal la que
el poeta enfatiza sino el asunto, el contenido y los planos que se representan en
la configuración de los textos. Se trata pues, de acuerdo a la intención del
poeta, de crear “una nueva formulación de libro, montado a partir de una
perspectiva que abarca tanto lo poético como lo plástico. Se encuentran tejidos
aquí tres paneles a la manera de una trama pictórica. Cada uno de ellos, a su
vez, remite a otro tríptico, de modo tal que no se cierran en sí mismos sino
que se expanden, como pequeños actos o piezas que van pasando de una forma a
otra en su prolongación” (p. IX). Las pinturas y dibujos que usualmente
ilustran la poesía de Martins no aparecen en esta antología por razones de
espacio pues sabemos que la plástica, otra dimensión importante de su obra
poética, haría de esta antología una edición más voluminosa y, para fines de
distribución, más costosa.
En Teatro imposible confluyen y se superponen imágenes que buscan darle
un nuevo sentido al universo y a la vida. Quiero decir, a una realidad que se
transforma constantemente en la experiencia de una escritura de distintos
matices y situaciones. Si tomamos, por ejemplo, el título del libro y buscamos
una razón para unir ambos conceptos “teatro=imposible”, nos colocarnos ante una
idea que nos sugiere múltiples asociaciones, pues el teatro requiere de un
escenario físico y de un espectador. Pero en este caso la poesía encarna una
autonomía que le permite representar un escenario de situaciones que se
interrelacionan y trazan su propio sentido de la realidad. Pienso, y es sólo
una intuición, que el poeta busca acercarse al acto creativo desde el punto de
vista de las experiencias que definen y/o transforman el destino humano. Por
eso la poesía se convierte aquí en un acto de reflexión. Su razón de ser encarna
las relaciones que existen entre el amor y el desamor, la vida y la muerte, el
destino y la escritura misma en un espacio que se fragmenta en una visión de múltiples
interpretaciones. Los trece poemas que componen Cenizas de Sol presentan diferentes personajes y situaciones. Son,
como la mayoría de los textos que forman este libro, poemas en prosa cuya
intensidad requiere un alto grado de concentración por parte del lector: “El
desafío de la creación nos reduce a lo inevitable” (p.4), nos dice en este
verso; y en otro: “Ando por las calles como si ardiese en una eterna hoguera”
(p.7). Y es que ese hablante poético encarna una experiencia punzante del mundo,
una experiencia que irrumpe como un río caudaloso hasta cubrir la vida y la
soledad del cuerpo. Estas vivencias y memorias se funden en un lenguaje que nos
muestra las cosas no ya como son, sino como las sentimos transformadas en la
poesía.
Los libros Sabias arenas y Tumultúmulos son dos elegías donde el personaje poético se funde
con la imagen de la madre y del padre. Una reflexión que busca trascender el
recuerdo de la muerte. En ambos textos el dolor se expresa a través de un
léxico que se caracteriza por la intensidad de las imágenes, destacando la
presencia evocada de los padres cono si el destino de éstos fuera la voz que le
devuelve un nuevo sentido a su vida y a la poesía: “El dolor me conduce a tu
reino” (p.16), dice en este verso y para luego reiterar: “Madre / guardada en
mí que me visitas. Sirvo a tus sombras” (p.21). La poesía es también un lugar donde
la memoria recobra su pasado. Un pasado que le confiere a la vida una pesada
carga de soledad y nostalgia: “Hemos sido sólo caída y oscuridad corriente. Un
mar de salmos. Porque no podemos con la áspera desnudez de los lamentos”
(p.28). Estas impresiones crean una atmósfera sombría y dolorosa del vacío que
siente el hablante ante la dimensión de la muerte y la soledad. El próximo libro,
Tumultúmulos, dedicado a la memoria
del padre también trata el tema de la muerte: la imagen del padre se presenta
como un símbolo central del poema: “Soy yo: el libro, las voces / de tu memoria
que agitan los secretos del silencio, / tus carnes devoradas por el tiempo”
(p.33). Y más adelante señala: “Desapareciste de la tierra días antes de que
naciera mi hija. / Desde entonces pude invocar tu nombre como el de un insinuante
misterio que me quema los vestidos del tiempo” (p.35). La identificación con la
muerte del padre crea un ambiente sombrío y nostálgico, como si la presencia
del hablante poético se deslizara por el escenario de un mundo irracional. Su
frágil condición humana refleja la dolorosa realidad de la muerte: “Un juego de
letras invoca nuestra perplejidad” (p.36), dice en este verso. Y en la misma
estrofa: “Padre, padre mío. / Oigo estallar tus murmullos. / Me confiesan la
casa herida, espirales de turbio aniquilamiento. / Un juego de letras apenas
insinúa remisión: verbo y elemento nos arrastran por salas de reconocimiento” (p.36).
Es como si la poesía misma descendiera a lugares desconocidos buscando la
palabra capaz de dilucidar el misterio inexorable de la muerte. Una palabra que
dé sentido y ordene su mundo físico: “Fui un mago y la magia sorprendía en mí
sus flores de cenizas” (p.36). Las “cenizas” como las “caídas” son elementos
simbólicos de esta poesía: “Fui un mago impotente frente al fuego” (p.37),
señala, pues sus fuerzas parecen agotarse frente a la angustiosa realidad de la
muerte. En ese plano el poeta busca penetrar el sentido de la vida o de las circunstancias
de su mundo real. Intenta trascender esa angustia que se convierte en el punto
de referencia de su propia historia y de un lenguaje en el que reconoce cada
uno de sus actos. Y es que la escritura misma se convierte en un espejo de su
interioridad: “La palabra es el único medio de tocar el espíritu, cuando la
llaga se instala en nuestras entrañas. Éste es un viejo libro escrito muchas
veces. El dolor disimula su llanto, no su conjuro” (p.44), nos dice en estos
versos. En otro texto se recrea otra visión en oposición a la angustia y a las sombras
de muerte: “Pájaros de fuego deletreando el equilibrio de tu ausencia. / Una
noche, padre, y tu sombra guardada por un rayo”. (p.45) Y, por ejemplo:
Mi padre envejecido junto al fuego,
árbol ya no oculto en temblores.
Oh dulce tiniebla, ¿tu edad se extingue
para siempre? ¿Qué oscuro cántico
aparta al hombre del júbilo de su muerte? (p.47)
La desolación ahora se
convierte en una imagen que impide apartar al hombre del camino al que está
predestinado. Parece que la muerte traza la secreta plenitud de un horizonte
vedado al conocimiento humano: “Vuelve a tu mundo imperfecto, padre. Debemos
odiar la moral de tu caída. El futuro que inventas, pero que te reniegas a
habitar. Rehúso ser tu intolerable referencia. Frente a la muerte, debo abrazar
el golpe de mi propio infortunio” (p.48). Estos poemas nos muestran ese aspecto
existencial de la vida donde “El hombre no resiste a la tiniebla de la memoria”
(p.45) y reconoce que “estamos cercados de sombra”. (p.46) De ahí el contacto
siempre con la muerte, esa realidad que cubre el último aliento de cada ser
amado.
Los libros agrupados bajo
el subtítulo Estudios para un amor loco,
presentan diferentes enfoques. Extravío
de la noche tiende, por ejemplo, hace un erotismo descarnado, mezcla de
luces y sombras, como si el cuerpo humano fuera la piel de la escritura. Una
escritura impregnada de un amor que se consume a sí mismo como la llama de una vela
que se extingue lentamente. Ya de entrada nos inclinamos sobre la naturaleza de
ese amor cuya intensidad crece a través del texto:
mientras se extingue
una única vela encendida.
Medito con Píndaro: “Sueño
de una sombra el hombre”,
Vestigios de mi cuerpo
dentro del tuyo: ballet
de sombras imposibles
que se confunden en escena
y penetran mutuamente. (p.53)
En ese cuerpo real se
transparenta también la forma donde se incorporan los elementos que definen la
estructura del poema: “las sombras”, “el vacío”, “la caída”, “los gestos”, “las
velas”, “los espejos” y “los sueños”, todos orientando el sentido del mismo:
“El espejo todavía está allí, mientras gozamos. Sudores emanan de las páginas
de un libro leído al revés en la piel del espejo” (p.55) dice en estos versos, personificando
las acciones de una escritura que copia los gestos y los atributos físicos del
hablante: “Actuamos con palabras, y caemos en una trampa / cuando no las
apreciamos por encima de todo”. (p.59) Y en otros dice: “…las sombras somos
nosotros, el amor que sentimos uno por el otro, el mundo se resume en una
declaración de amor…” (p.60). Pues en Floriano Martins el amor y la poesía asumen
una relación de múltiples máscaras en el sentido figurado de la palabra. Por
ejemplo, el sentido que la palabra asume, se intensifica y expande en la imagen
poética. Esa misma relación proyecta la imagen de la caída como un acto que reconstruye
los elementos de su propia realidad. Esto lo notamos en el frecuente empleo de
sustantivos que generan una visión surrealista de la vida y del tiempo: “El
futuro es sólo una caída de imagen”, dice en este verso; “Estamos cayendo de la
nada” (p.61), enfatiza en este otro. Y es que la experiencia de la caída encarna
también una imagen simbólica del amor en un cuerpo que enfoca su propia destrucción
y que genera, a la vez, una concepción de la vida y del mundo. El poema termina
enlazando los últimos versos con los primeros, dándole así un sentido circular.
En Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en
los instantes trágicos del amor de Barbus y Lozna recurren motivos, conceptos
e imágenes cuya condición y peculiaridad profundizan y transforman la semántica
del poema. Las cosas que se nombran adquieren un perfil que explora distintos
planos del lenguaje y de la realidad. Es como si las palabras mismas se
independizaran del sentido que poseen para representar otro sentido que transciende
la propia autonomía del texto: “La música de tu carne oh amor las rocas de tu
ser / que me hablan de la imagen desnuda del abismo / esta cadencia de caídas
que descalza la memoria…” (p.66) dice; y, luego: “Mucho desearía otra caída,
otra náusea en el desastre vacío de nuestra existencia” (p.67). Como notamos
desde el principio, todas estas imágenes apuntan a la reiteración de unos elementos
lingüísticos que se alejan de toda retórica tradicional. De ahí la confección
surrealista de esta escritura y la visión reflexiva del acto creativo: “Hay un
secreto que sólo los poetas conocen: “tú
y yo no somos más que palabras, me dijo alguna vez Enrique Lihn, tú y yo,
nuestro sentido” (p.68). Es decir, sentir la vida como una proyección de una
experiencia fundada en el plano del lenguaje, pues para el poeta el gran tema
de la vida, del amor y la poesía no es otro que el lenguaje mismo concebido
aquí como una fuerza liberadora del ser. O una mirada que profundiza en las
pasiones humanas para revelarnos sus más secretas y diversas manifestaciones.
Floriano Martins hace de su escritura una reflexión sobre la existencia, pero
una reflexión que cuestiona los designios del amor y la muerte, de la memoria y
los sueños, y aun del lenguaje y de sus lecturas. Esto último crea otra
dimensión intertextual en la superficie de este poema. Se inscriben versos y
nombres de poetas (Enrique Lihn, Roberto Juarroz, Enrique Gómez-Correa, Carl
Sandburg, Lezama Lima, San Juan de la
Cruz ) que al desplegarse a través del texto nos sugieren otro
modo de explorar su mundo y de interpretar su poesía.
El amor se convierte en una
forma de conocimiento que si bien genera placer, también ve en la imagen de la
“caída” la fatalidad que consume los cuerpos. De ahí, nace una zona oscura llena
de interrogaciones y respuestas que parecen estrellarse contra el vacío: “Los
amores exponen su desnudez bajo la luz del tiempo, / afilan sus páginas con un
indestructible ardor, nadie puede juzgar o condenar el amor… “(p.68), dice el
hablante. Y en otro verso: “Mi amor es el centro de todo el mundo, / es la
única claridad posible.” (p.70), o, por ejemplo: “¡Qué se haga absoluta la
tormenta del amor!” (p.72).
Lozna y Barbus, conforman
un tipo de personaje andrógino, y parecen proyectarse también como metáforas de
un escenario irreal, figuras representativas de un amor que se desvanece en la
imagen misma de “la caída”. Ambos se sitúan en los extremos de un erotismo que
sólo existe como la reflexión de una idea poética. Oigámoslos:
BARBUS — Sólo al tocar tu
ausencia: Innumerable: la noche engendra su inextinguible resplandor, sol de
los santos, raíz del fuego. La destrucción de sus cuerpos siembra en la memoria
una ciudad de imágenes indescifrables.
LOZNA — Sin la perfección de tu olvido nada en mí ha podido morir bastante. Tu
memoria es una violación de mis residuos más secretos. Una oscura trama del
tiempo para que no se vaya del todo la materia de sus letras.
[…] (p.75)
¿Qué vas a escribir, poeta, acerca del osario de
las pérdidas del lenguaje?
¿Quién sino Lozna podría amarme contra la supuesta
riqueza de los sentidos?
Solamente en la poesía es posible encontrar algo de
nosotros […] (p.98)
Si
bien es cierto que Lozna y Barbus encarnan una especie de cuestionamiento del
amor y la vida, ese cuestionamiento no exige de ningún modo esclarecer los
conflictos de la razón misma de ese amor o de la muerte: “No quiere Lozna que
Barbus haga tantas preguntas.” (p.81), dice el hablante. Pues esas preguntas son,
además, un modo punzante de indagar zonas que nos abisman en una dolorosa
realidad de la existencia. La “caída” sirve aquí como un recurso lingüístico
para desarrollar todo un pensamiento reflexivo no sólo del acto amoroso, sino
también del lenguaje poético, y de lo que significa estar poseído por el amor:
“El amor es una partija que acaricia los cuerpos / en su perplejidad de
esplendores / una ciudad desnuda / de regresos, / una ráfaga de las cicatrices
de la palabra.” (p.111) señala en estos versos. Y es que el amor y la muerte se
emparejan, son una fuerza inexorable que traza el destino de los amantes. En
ese amor se trasparenta también la identidad de un hablante herido por las
“caídas”, y las experiencias y sentimientos que lo agobian. Este es un
escenario donde las criaturas amorosas (Lozna y Barbus) discurren sobre la
pasión que los consume.
En
Dos mentiras se presenta un erotismo
desenfrenado. Seres que se funden en un sensualismo que confiere al poema una
gran intensidad. Desde el comienzo, el mismo epígrafe del poeta Roberto Piva sugiere
la idea de un amor arrebatador que trasciende las fronteras del deseo y la carne:
“…mi amor por ti una profanación consciente de eternas / estrellas de rapiña”
(115). Este epígrafe sirve de puente a un poema cuya sensualidad se representa
en acciones definidas por la seducción y el placer erótico: “Mi desnudez de
bruces derramada en el sofá / daba acogida a las caricias de su mano.” (p.115),
pues este amor está libre de toda represión sexual que pueda manifestarse
consciente o inconscientemente por parte del hablante:
Escenas sacadas de un
corte, aún en sangre,
tan invisibles como
cicatrices. Agudeza
de gestos
imprevistos. Quiero probar tu cuerpo
ahora, mientras lo
extraigo del mío, deliciosa
habilidad de hacer
que salgas de mí
empapado de gozos. (p. 117)
En
el poema también se hacen alusiones a músicos y pintores, cineastas y poetas.
Todos conforman una atmósfera de situaciones que marcan lo permanente y
perecedero del amor. Son vías reflexivas que muestran una exploración continua
del aspecto amoroso. Y son también fuerzas que en un determinado momento del
poema se relacionan para cristalizar diferentes enfoques de un mismo escenario:
“¿A manos de quién / exactamente muere el amor? Imaginemos / un mundo tan
soterrado de respuestas / como de preguntas. ¿Sería más fácil amar / y escribir
libros menos conflictivos?” (p.126). Este tipo de preguntas abre y cierra gran
variedad de los textos dándole, hasta cierto punto, un carácter reflexivo al
poema. La muerte, esa presencia adherida a la naturaleza del cuerpo, muestra su
íntima relación con las “caídas” (que no equivalen aquí a caídas físicas, sino
simbólicas), sentimientos y acciones representadas en el aspecto figurativo del
lenguaje. Tomemos la palabra del hablante poético: “¿Representamos la caída, la
frágil similitud / entre lo trágico y lo cómico, el uso del puñal / y la
reglamentación de la ley tan sobrecargada / de lagrimosos orígenes y acepciones
indecisas?” (P.128). En otro verso señala: “Los muertos se esconden por todas
partes en nosotros”. (p.130) Pues el amor y la muerte se funden en la presencia
jubilosa de la luz, y se desvanecen frente a la trágica invasión de las
sombras. Pero el amor también acontece en la armonía de un lenguaje que a veces
busca contrariar lo que expresa creando una especie de ambigüedad: “La poesía,
la libertad y el amor en verdad son fraudes / más patéticos que la cortesía que
a veces los convierte / en rehenes […] Dedicarme a estas memorias, hace que me
identifique con rostros iluminados por una imagen que se repite: nada sé de mí:
no recuerdo con certeza lo que fui.” (p.132). Este modo de acercarse al cuerpo
y a la escritura, requiere del lector un mayor esfuerzo de concentración para
percibir esa relación ambigua entre lo que realmente expresa el poema y lo que
sugiere el asunto y contenido del mismo.
La
última sección, Teatro imposible, además
de darle título a toda la obra, comprende, como las anteriores, escenarios que
expanden y profundizan múltiples facetas de una poesía que proyecta la
escritura como un modo de reflexión y exploración del yo. Esta idea hay que
verla dentro de las circunstancias y pasiones que personifican otro sentido del
lenguaje y de la realidad. Aclaro aquí que esto es lo que intuyo en la lectura
del poema y es, por supuesto, mi interpretación personal, pues sabemos que otras
lecturas pueden sugerir diferentes interpretaciones. “El poema a cada instante
te engaña. / Las metáforas conocen todos los hechizos. / Tus imágenes desfallecerán
por exceso de nombres.” (p.137), dice en estos versos. O por ejemplo: “Mañana
estreno la sangre de tantas muertes. / No hay cómo evitar la risa ante la
reacción del público. […] Entre bastidores los personajes remiendan a los
modelos. / El teatro sabe que no puede parar. El público se recrea con un
enigma estupefacto en las manos”. (p.140) Claro que hay todo un lenguaje
alegórico en la imaginería poética de Floriano Martins. Y es que todo aquí
forma parte de esta poesía. Sobre esta estructura rebelde y surrealista se
establecen los tonos y contrastes de un sentimiento que vierte sobre sí mismo
las secretas formas que hacen del amor y la escritura una misma unidad.
Mañana decoro tu
ausencia.
Tú eres mi belleza
rehecha en cenizas.
Yo soy la caída
rutilante de todo cuanto había en mí de tu amor.
Y ahora nos
entregamos a este aire pensativo con que denunciamos todo lo que despreciamos
en el otro.
¿Por dónde cae la
piel?
Aún estamos aquí, sin
embargo.
Escucho el batuque de
las ropas deshaciéndose de su morada.
Un poema puede salvar
la imagen decadente del amor.
Nunca nos movemos por
debajo de la neblina de tales absurdos.
Un suspiro
alimentando otro sin que ninguno buscase significado siquiera para sí mismo.
¿Cómo saber cuál de
nosotros insiste en esto por creer en algo?
Somos llevados por rumores.
Es el gran ritual que
alimenta las vísceras de toda metáfora.
Ruidos, murmullos,
cuchicheos,
la vida no es más que
esto.
[pp. 142, 143]
Lo
que quiere enfatizar Floriano Martins —y esto lo podemos observar también
cuando sus textos van acompañados de pinturas o dibujos de corte surrealista—
es un sentido de la vida y el arte que desemboca no precisamente en lo que se
dice o se escribe sino en lo que insinúan las palabras, aquello que puede estar
más allá de la lógica o que conlleva una arriesgada interpretación.
En Autobiografía
de un truco el autor parece ir tras el juego dialéctico entre lo que es la
realidad y lo que es la escritura. Las conexiones entre la realidad y el arte,
sus semejanzas y contrastes forman el entramado del texto: “El cuerpo de la
escritura de deshace en mis manos. / ¿Arte es descomposición? ¿Qué creencias tiene
el artista en nuestros días? / ¿Qué idea se hace de sí, mientras crea como si
devolviese algo a su dueño?” (p.148), el hablante se cuestiona en estos versos.
Y es que, como señalé anteriormente, hay que entender esta escritura como la
proyección de un pensamiento poético que no sólo cuestiona la eficacia del arte
y sus propósitos, sino también la propia realidad del poeta como creador.
Encontramos en Teatro imposible (y aquí
me refiero a todos los libros que componen esta edición) un yo lírico que no se
resigna a aceptar la realidad como la siente, ni como la presenta su entorno, o
la copia la tradición literaria, o la que el arte mismo refleja en sus
distintas manifestaciones. Floriano Martins intuye diferentes planos y visiones
que se corresponden creando un sistema expresivo que busca penetrar otros
mundos para resaltar una experiencia creativa determinada –creo-- por una realidad
que puede ser más caótica y conflictiva: el amor, el placer, la cotidianidad,
la vida y la muerte. “¿La realidad enloquece al arte?” […], “¿Con cuál arte me
siento preparado para enfrentar el pasado?”, se cuestiona en estos versos; y
luego: “… ¿de qué está hecho el arte, si no de un duro conocimiento de las
escarpas más dilacerantes de la existencia?” (p.150). Desde el punto de vista, la
escritura se le presenta como una búsqueda y un cuestionamiento de la realidad.
Y es posible que ésta sea la razón del estilo aforístico que observamos en la confección
de algunos versos. Veamos, por ejemplo, los siguientes:
La escritura se
debate entre lo que sufre en sí y lo que sufre de sí. (p.152)
Toda realidad es
periférica, y con ella nuestra visión del mundo. (p. 154)
¿Habrá un verbo
dentro de otro que lo contradiga? (p.156)
El hombre es fruto de
lo que crea en su mente. (p. 157)
No es la humanidad lo
que me duele, sino su circunstancia. (p.162)
La realidad no tiene
la menor idea del papel que desempeña en nuestras vidas. (p. 168)
El amor estará muerto
cuando deje de repetirse. (p.168)
El azar no deja
testimonios. (p. 169)
Este
estilo aforístico le otorga otra dimensión al poema, otro plano que nos ayuda a
reinterpretar la posición del escritor ante su oficio. Es decir, su percepción
filosófica de la vida y el concepto de una poesía que parece bastarse a sí
misma sin otra naturaleza que no sea el mismo lenguaje que la nombra: “Que no se
sepa quién habla, ya no tiene importancia. La divinidad está en el verbo y no
en el protagonista”. (p.170), como dice en estos versos.
El
último libro, Escenas tomadas de un
teatro imposible, sigue la misma línea de correspondencia que hemos visto
en los demás textos. Su imaginería surrealista proyecta un escenario donde
confluyen motivos y experiencias que se transforman rápidamente ante la mirada
del lector. Hay que releer el texto cuidadosamente para intuir lo que expresa
el autor en los motivos que estructuran el libro. En este último escenario, el
epígrafe que se antepone al comienzo del poema: “Todo es posible, sólo yo imposible”, del poeta Carlos Drummond de
Andrade, apunta hacia la realización de una escritura que se distancia del
autor imponiéndole las circunstancias que reflejan su propia realidad. Por eso
la palabra “reflejo” adquiere en esta sección tanta visibilidad. La carga
semántica que conlleva esta palabra proyecta una metáfora del sentido que damos
a cada experiencia humana y de las cosas que suceden en nuestro entorno. El
“reflejo” altera la imagen y el sentido de la realidad: “Podemos fingir de
varias maneras lo que vimos. El reflejo sigue en su trabajo, despertando un
asombro inusitado en cada uno de nosotros”. (p.172), señala. Pues el poeta
siente que el mundo y las experiencias que impactan su existencia son el
reflejo de una realidad que se transforma intensificándose en el lenguaje. El
concepto del tiempo y de la vida, la memoria y el amor, el cuerpo y la muerte,
y aun los objetos del mundo real se personifican y adquieren otras perspectivas
dentro del poema, se convierten en “Piezas inestables, que a cada instante
requieren un reflejo distinto de su utilidad, ensayan efectos sonoros,
simulaciones de tinieblas, hilan sombras que puedan proyectar al menos una
interrogación presumible” (p.173); es decir, todo entra en un espacio donde la escritura
asume múltiples disfraces para formular una especie de juego poético. En este
caso, también los espejos representan la complejidad y dualidad que expresan
estos versos: “Toda realidad se evapora en la medida en que es considerada”.
(p.174) O sea, una realidad traspasada por la angustia y el vacío existencial
del hablante. Por eso los espejos, las sombras, las caídas, el amor, los pasos,
las cortinas, se convierten en símbolos emblemáticos de ese escenario. Las
cortinas son referentes que ocultan y, al mismo tiempo, exhiben un escenario no
ya de actores, sino de acciones que adquieren legitimidad en la realización
misma de la escritura que las proyecta como si fueran seres independientes. De
ahí que estos elementos legitimen las acciones de este lenguaje: “A esta altura
el poema no piensa sino en una manera de retirar de escena la ruinosa aparición
del espejo en su escritura automática” (p.175), reitera en estos versos. En
otro dirá: “Las cortinas confabulan lo imaginario” (p.180), es decir, exponen y
ocultan las acciones de una realidad imaginaria. En este mismo sentido se perfila
la imagen de los protagonistas y sus cuerpos y acciones fragmentadas a través
del poema: “Los pasos corren de un lado a otro del escenario a preparar las
sombras para un próximo acto” (p. 180) dice en este verso, pues el cuerpo es
también parte de este escenario: “Dejamos los cuerpos arrastrándose por entre
las nervaduras del escenario, la blancura de la piel desatando rutas en
variaciones que revientan de sudor” (p.184).
Los cuerpos proyectan una imagen de gran
intensidad sobre escenarios que representan una gama de ideas, pensamientos y
emociones que cristalizan los matices del poema. Cada escena remite a otra que
parece prolongarse en el eco de otras voces. La vida del hablante forma parte
de este escenario donde el arte y la realidad no encarnan una definición
absoluta sino que se transforman en una continua búsqueda que le otorgue un
nuevo sentido.
Nunca se sabe por qué
insistimos tanto en representar la propia vida. Somos sólo la mitad de algo.
[…] El teatro está abierto: mismos días, iguales sesiones programadas hace
tiempo. Alguna que otra vez un visitante se arriesga a mirar para los lados a
la salida. Este gesto minúsculo no sabe del todo si busca aniquilar el entendimiento
del otro o unirse a él. [p.187].
En
“Cae el telón” se conjuga la condición del destino humano, lo que un día
fuimos, la oculta sombra del deseo en la constantemente búsqueda de una palabra
que nos ayude a comprender esa otra dimensión donde el amor y las “caídas”
acompañan la historia personal de cada lector. Estemos de acuerdo o no es aquí donde
empieza a brillar el “…río que fluye en los tejidos del lenguaje” que nos lleva
por estos sorprendentes escenarios, y como señala el poeta mismo, sólo “Aquel
que ama las letras devela el argumento de las tinieblas con serenidad”, (p.
189).
Por
último, la excelente entrevista, “Somos lo que buscamos”, de la escritora Ana
Marques Gastão arroja información valiosa para conocer la dimensión humana e
intelectual de Floriano Martins, los títulos y publicaciones de sus libros, y
la proyección de un poeta cuya obra y reconocida labor cultural añaden una nota
imprescindible a la nueva poesía brasilera y a la historia de la poesía latinoamericana
actual.
*****
Organização a cargo
de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista
convidada | Olga Albizu (Puerto Rico, 1924-2005)
Imagens © Acervo
Resto do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA
ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO
SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA,
I
4 VANGUARDAS NO
SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL
BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO
SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA,
II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA
ARC FASE I (1999-2009)
A Agulha
Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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