CARLOS EGAÑA | Juan Calzadilla: “Nosotros creíamos, desde El Techo, en una ruptura total”

Hablar de vanguardias en cualquier momento de la historia suele resultar polémico. Hoy día, el término parece una etiqueta utilizada para encasillar diversos movimientos artísticos de inicios y mediados del siglo pasado. Esto, más allá de cualquier ruptura con la tradición que lograron los mismos movimientos. No obstante, no dudó en afirmar que El Techo de la Ballena, desde cualquier perspectiva vista, fue un movimiento de verdadera vanguardia. Oponiéndose radicalmente a la presidencia de Rómulo Betancourt, trazaron una línea creativa e intelectual que persiste en la contemporaneidad. “No pretendemos situarnos bajo ningún signo protector”, clamaron en su Primer Manifiesto, acusando de vendidos y muertos vivientes a aquellos artistas que, precediéndolos, abandonaron su autonomía para unirse a las filas diplomáticas del gobierno de turno. “Queremos (…) insuflar vitalidad al plácido ambiente de que (sic) se llama cultura nacional”, también afirmaron –y lograron: ¿o acaso la osada novedad que trajeron consigo ¿Duerme usted, señor presidente? y País portátil, no es en parte definitoria de nuestro imaginario cultural?

Sin embargo, las cosas no son tan claras para muchos críticos. Juan Calzadilla, hasta hace poco director de la Galería de Arte Nacional (GAN), y hasta hace bastante miembro de El Techo, duda de varias acciones que tomó el grupo vanguardista. Y de algunos de sus integrantes también. Si bien el artista plástico, crítico y poeta ha sido puesto en duda por apoyar la presidencia de Chávez, este no teme en cuestionar unas cuantas posturas que se han adoptado estos últimos años. Así, pude observar reunido con Calzadilla que ponerse en perspectiva es una cualidad diferencial suya. Esta entrevista, producto de una charla en el café de la GAN, deja constancia de ello.

CE | ¿Cómo poner a dialogar las artes plásticas con la poesía? ¿Son intercambiables todas las artes al ser, de una forma u otra, lenguajes estéticos?

JC | Bueno, contemporáneamente sí. Antes era más difícil porque el que se dedicaba a las artes plásticas, tenía que ir a una academia. La formación artesanal lo atrapaba completamente, no le daba tiempo para hacer otra cosa. Pero el artista polígrafo es capaz de diversificar sus disciplinas, ¿no? Sobre todo el que tiende al periodismo, a las letras, es capaz de hacer más cosas; sea de manera simultánea o mezclándolas. Últimamente hay bastante de eso, mezcla entre poesía y dibujo, todo lo multimedia… Aparte que yo creo que hay una tendencia hacia la integralidad. Con las influencias de las comunicaciones, cada vez más avanzadas tecnológicamente, pareciera que eso viene siendo más factible. Es perfectamente compatible, pues, que un artista plástico –que trabaja con imágenes– o un poeta –que trabaja con sentimientos– también trabaje con otras disciplinas cercanas… Se me ataca a mí el hecho de haberme ocupado de varias disciplinas simultáneamente. Pero cada vez se va viendo que hay más y más artistas que no son fáciles de encasillar. También es evidente que no hay en el arte actual –tal vez menos en la literatura– estatutos para definir si algo es bueno o es malo, cosa que caracteriza lo post-moderno y que da una oportunidad al artista de ampliarse.

CE | En el Segundo Manifiesto de El Techo de la Ballena, grupo del cual Ud. formó parte, se afirma que “sentirse satisfecho por un premio oficial o por lograr la concurrencia a representaciones internacionales, es un pobre alimento que aniquila la tarea del artista, cuando no la vida.” ¿Mantiene tal visión hoy día?

JC | Sin embargo, fíjate que El Techo fue a exposiciones internacionales. Podría parecer como una contradicción. Estuvo presente en la bienal de Sao Paulo en los años sesenta, pero por su cuenta. Creo que si se hubiera presentado la ocasión de que fuera el Estado o el gobierno quien los enviara como artistas representativos del país, no hubiésemos asistido. Toda la premisa de El Techo era basarse en una estructura no oficial para abrir las compuertas a un arte nuevo, puro. Pero bueno, no es que se llegó a un estado de pureza total, pero se tuvo, pues, una esencia que llevó a la anarquía –anarquía con la que en cierto momento tropezó El Techo. Por ejemplo, después de haber hecho un trabajo interesante, negado a cualquier apoyo del Estado y a cualquier exposición o retrospectiva, ¿adónde llegaba ese mismo trabajo?… De manera que hubo que hacer concesiones; aún más cuando en el caso de El Techo, había escritores que hacían su obra pensando en ganar premios y tener recursos para sobrevivir con lo que hacían. La teoría no funciona como un absoluto; no era posible mantener una posición subversiva con lo que estaba pasando en materia política y al mismo tiempo tener un compromiso entre lo que se practicaba, se pensaba y se decía. No hay que ponerle mucho cuidado a las posiciones absolutamente radicales porque siempre cojean por el lado más teórico.

CE | ¿Debe el arte estar al servicio de quienes, como los surrealistas, buscan “transformar el mundo” y “cambiar la vida”? ¿Es la creación artística en sí una manera de impulsar tales cambios?

JC | Yo creo que la posición del surrealismo es correcta, ¿no? Eso era lo que los grupos de vanguardia –seguidores del realismo o no– decían; proclamaban la venida del hombre nuevo. Todos los grupos literarios de esa época abogaban por una transformación del hombre, que fuera más allá del lenguaje. De forma que el arte pudiera ser una herramienta para cambiar el mundo. Ellos se basan en una frase de Marx y una de Rimbaud. El primero dice que hay que cambiar la sociedad para transformar el hombre; el segundo, cambiar el hombre para transformar la sociedad… Eso es una gran verdad, y no necesariamente un axioma del surrealismo. En el fondo es lo que sostiene el verdadero poeta: Baudelaire, Blake, Mallarmé. El verdadero poeta ha buscado en el fondo una transformación del individuo, del hombre, a través del lenguaje… Yo no veo contradicción en el hecho de que el artista al mismo tiempo que quiera englobar la realidad en su lenguaje, quiera abrir un horizonte nuevo con su mismo arte. Pero creo que no ha habido artista que lo haya logrado –eso no lo logrará el arte.

CE | ¿Deben los órganos culturales del Estado –la Galería de Arte Nacional, por ejemplo– poseer una suerte de línea editorial, o deberían estos someterse a las exigencias del ciudadano común?

JC | Creo que debería ser una postura mixta, ¿no? En el sentido de que se puede seguir cierta orientación del Estado –a mi parecer, una afincada en la Libertad–, pues el Estado debe tener un plan cultural para sus ciudadanos. Pero también hay que prestarse a las voces del ciudadano. No me parece que funciona si la línea o doctrina de un régimen no compagina con una realidad, con la equidad. Esta debe ser compartida y no estar sujeta a criterios personales… Es difícil eso. Cada persona que, encabezando un órgano, crea que todas las decisiones sean suyas y que no puedan ser rebatidas está equivocada. Contra eso nosotros nos levantamos. En nuestro tiempo, la cultura parecía una cosa hegemónica, que se repartía entre quienes manejaban el poder. Igual que lo que ocurría con los cargos diplomáticos: era pura nombradía. Así, la cultura era manejada por un gremio, un grupo de poder, que solo velaba por sus intereses y gustos… Ahora, no se ha logrado que cada comunidad pueda proponer o discutir ideas desde los órganos culturales. Hace falta mucha formación teórica, ¿no?, para poder tomar decisiones en ese aspecto. Heredamos ese mal; no hemos podido desembarazarnos de muchas cosas. No ha habido una verdadera ruptura. Nosotros creíamos, desde El Techo, en una ruptura total: que la tradición poseía muchos valores que impedían el ascenso de una verdadera cultura. Era una posición muy radical de tipo teórico: pero llegamos a un punto en el que la anti-estética se interrumpió y recaímos en la misma tradición. Muchos de los que pidieron que el escritor joven no se acogiera al paternalismo del Estado, que no se oficializará ni se prestara a convalidar sus pretensiones, fueron después premiados y asumieron algún tipo de estatus en la sociedad. Fue el caso de Adriano González León y de Salvador Garmendia, que estaban con la posición crítica de El Techo frente a la sociedad y frente al gobierno, mas en el fondo trabajaban en función de y anhelaban ganar premios y que los mandaran al exterior. De tal forma que el mismo artista es responsable de su actuación… ¿Quién era el que decía que el mejor sitio para un escritor era la cárcel, que era donde mejor se podía producir?

CE | ¿Pierde la contra-cultura su sentido al institucionalizarse? ¿Existe realmente la contra-cultura?

JC | Por supuesto. No tanto en su sentido como en su capacidad de mantenerse fiel a un compromiso propositivo, que le impida, por su convicción, retroceder, a volver a posiciones superadas. Y en eso hay que estar claro. Ahora, el hecho de que tú tengas una posición radical frente a hechos culturales, no quiere decir que Ud. tenga que ser considerado un reaccionario. Que no estés de acuerdo con las políticas del Estado, que no quieras rendir pleitesía por considerar algo un arte poco original o que no aporte, no implica que seas un reaccionario… Decía León Ferrari de Argentina que él tenía dos facetas: que él era un revolucionario en sus propuestas artísticas y que también hacía un arte abstracto, puro, sin intenciones políticas. Pero también puede haber un individuo que haga un arte propositivo y que no tenga compromisos políticos, ¿no te parece?

Las posiciones revolucionarias, sobre todo las del marxismo, van cambiando. Hoy estaba, por ejemplo, en un aeropuerto en donde hay una especie de portavoz. Este reproducía un discurso de Chávez. Y alrededor, la gente no estaba oyendo nada –estaba dispersa, hablando entre sí. Esas cosas hay que pensarlas: ¿por qué pasa eso?, ¿por qué no debería pasar? Para la gente que dirige la cultura oficial, todas las situaciones son iguales. Otro ejemplo: Yo recuerdo cuando uno estaba muchacho, si a uno le gustaba la música clásica y estaba en una fiesta donde la gente bebía y bailaba, le decían a uno que era un bobo, un tonto.

CE | Alguna vez escribió que “quien no es capaz de apreciar la expresividad de una pintura moderna, tampoco podrá estimar el verdadero valor de un cuadro clásico.” ¿Precede en una obra, entonces, el contenido o el motivo a la forma?

JC | Por lo general, había un principio que decían mucho los críticos del abstraccionismo: Que cuando estás frente a una obra, no tienes más opción que tomarla o dejarla. Eso te deja sin opinión frente a la obra. Ahora, que no haya opinión frente a la obra, no quiere decir que el espectador no tenga sensibilidad. Las obras se hacen para los espectadores, para el público; eso no obliga que el que vea una obra tenga que pensarla en la misma forma que la hizo el artista, ¿no? Una de las premisas del arte es que puede ser objeto de varias interpretaciones. Y en la medida en que es susceptible de más interpretaciones, algo es más artístico. Es lo que hace que la poesía sea un género tan universal, tan exitoso. Porque en la medida que uno disfruta un poema, no se agota la significación del mismo. Se diversifica el poema. Lo mismo puede pasar frente al arte… Y respecto a esa pregunta, particularmente: A mí me parece que lo que digo allí, es que ambos tipos de obras tienen el mismo fundamento perceptivo, ¿no? Pero eso es solo cuando se trata de lo que podríamos llamar un arte culto. Es decir, un arte que supone a un espectador preparado para recibir lo que se ve. Porque, ¿cómo tu entiendes una obra clásica –un Rafael, por ejemplo–, por más que te guste, si no conoces lo que pasa detrás de la obra?… En los años de El Techo de la Ballena, dominaba un tipo de arte en el que lo que quería decir el artista, estaba plasmado directamente en la obra. No había otra opción: o lo tomas o lo dejas. Eso no iba mucho más allá de los elementos que se desplegaban para la realización de la obra. Eso nosotros los criticábamos: ¿por qué tenía que ser impositiva la obra artística desde lo que promovía el Estado y la prepotencia del artista?

CE | En su poema ¿Por qué tengo yo que ir más aprisa?, insiste: “En realidad yo a donde quiero ir / es hasta donde mi viaje termine.” ¿Dónde, pues, termina su viaje? 

JC | He estado pensando que a mí me puede pasar un poco –no es que me considere un genio, nada de eso– aquello de que el viaje termina en el momento en que pareciera comenzar. Hay una cosa que es importante que me pasa: Decía Nietzsche que los sabios no viven Creo que eso puede aplicársele a los artistas. Porque creen que están haciendo la obra, que están viviendo, y uno se da cuenta después que ha hecho muchas cosas y que no las ha pensado. Me hiciste una pregunta sobre algo que escribí; ¡no me acordaba de haberlo escrito!… Sartre decía que el artista pasa toda la vida formándose, adquiriendo experiencia, pero que cuando llega a la mitad de su vida, se muere.  Los japoneses tienen un dicho que se resume en que después de los ochenta años, el artista llega a su madurez. De manera que creo que, para quien busca, la cosa es inagotable. Tú agarras un libro que escribiste y piensas Coño, creo que pudo haber hecho esto de otra manera…Me preguntó alguien el otro día por qué no hice un guión de Reverón, cosa de la cual hablaba casi a diario. Por qué no escribí una novela… Kierkegaard decía que en la obra perfecta no es posible encontrar la señal del autor, pues las evidencias del proceso de su creación la maleaban. La obra inconclusa de uno sirve para saber cuáles son las señales que uno deja. Hay cosas tan bien elaboradas que uno termina pensando Cómo lo hizo; estoy de acuerdo con Kierkegaard en eso.

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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições

Artista convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)

Agradecimentos: Beira Lisboa, César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla

Imagens © Acervo Resto do Mundo

Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)

2 VIAGENS DO SURREALISMO, I

3 O RIO DA MEMÓRIA, I

4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX

5 VOZES POÉTICAS

6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA

7 VIAGENS DO SURREALISMO, II

8 O RIO DA MEMÓRIA, II

9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)

10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)

A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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