Agulha Revista de Cultura: PLINIO CHAHÍN | Los medios no tradicionales en el arte dominicano

Después de la vanguardia, el arte continúa plasmando estéticamente imágenes de lo humano, pero en la medida en que dichas imágenes se articulan a través de proyectos conllevan en sí un grado mayor o menor de autoconciencia de su perfil, de su propia especificidad y de sus implicaciones. Su pluralidad de sentidos se inscribe contra lo establecido o el poder. Contra el tiempo lineal, positivista y absoluto. El arte es trans-histórico y trans-subjetivo. Va más allá de su propia finalidad y funda una nueva realidad, una nueva visión del mundo y de la vida. El verdadero artista busca que sus propuestas no sean meras fabulaciones ornamentales o vacías, sino espacios de realización estética en el terreno de lo trans-histórico y lo trans-subjetivo.

Es verdad que el retorno a una situación del arte hiperdeterminada ética y políticamente como fue la de las vanguardias no resulta hoy cultural ni históricamente viable. Pero más allá de la repetición y el “simulacro” estético, surgidos de la fusión o disolución del arte en los canales de comunicación y consumo del mundo de hoy, más allá de la conservación de toda imagen en espectáculo, la continuidad de la idea vanguardista del arte como proyecto permite mantener una tensión, una distancia, entre el arte y lo existente, no reducible sin más al simulacro.

Desde el ocaso de las vanguardias, el arte ha tenido que reinventarse a sí mismo sin tener que matar al padre, porque el padre ya está muerto. No quedaban más academias que derrumbar ni tradiciones que combatir. El rey estaba desnudo y el posmodernismo no ha hecho otra cosa que evidenciarlo, porque los intentos por encontrarle nuevas vestimentas al arte incluso recosiendo las viejas sólo ha conseguido provocar mucho ruido mediático y pocas sorpresas.

A lo largo de los últimos cincuenta años se ha ido contra la belleza, contra el objeto artístico, contra el museo, contra la galería y contra el valor mercantil del arte. Sin embargo, después de tanta negación, la creación insustancial en el sentido literal y figurativo de la palabra ha sido recuperada por el sistema, como podemos observar en obras de medios no tradicionales.

Ni la apertura hacia el multiculturalismo, ni el derroche tecnológico, ni los movimientos contraculturales, ni la potencia de los media han conseguido hasta hoy sacar al arte del atolladero. Lo único cierto es que habría que volver a recuperar la lucidez, el sentido crítico e incluso, diría yo, el sentido común, sin temor a que le tachen a uno de conservador o reaccionario. Todos sabemos que la innovación en las artes exige forzar las fronteras de las normas estéticas y sociales, al reconfigurar lo que vemos y lo que sabemos. Pero como sugiere Arthur C. Danto en su libro El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte, la estética transgresora está ya agotándose y ahora mismo ocupa su lugar, sólo como ocupante ilegal, el pseudovanguardismo de cierto tipo de artista que únicamente busca llamar la atención.

Y así es como se confunde cada vez más lo auténticamente transgresor con la provocación gratuita y la nulidad legitimadas por un mercado enloquecido. La presencia estratégica del arte no tradicional, resulta bastante reveladora de dos síntomas que afectan al arte de nuestro tiempo: por una parte, la agonía de cierto concepto de la creación plástica, con la pérdida de su valor estético a favor de otros intereses, y, por otra parte, su radicalización hasta destruir su capacidad de comunicación. Estas prácticas tienen sus precedentes en los “ready mades” (objetos encontrados) que Marcel Duchamp realizara a principios del siglo pasado (ver el Urinario, Un ruido secreto, entre otros), y que han propiciado, durante los últimos años, el desarrollo del llamado arte efímero, el cual busca la desacralización del arte a través de la consagración del objeto.

En estos espacios se consume, en todos los sentidos del término consumir, una producción industrial de las obras y de las experiencias que desemboca, también, en la desaparición de la obra. Esta experiencia se extiende a los objetos del arte y a la naturaleza de la creación: el creador de obras es cada vez más productor de experiencias, ilusionista, mago, ingeniero de efectos, y los objetos pierden sus características artísticas establecidas. La mayor parte del arte contemporáneo se dedica exactamente a esto: apropiarse de la banalidad, el despojo y la mediocridad como valor y como ideología, se quejaba el sociólogo Jean Baudrillard, en su ensayo El complot del arte.

A lo largo del siglo XX y principios de éste, la evolución del arte se ha caracterizado por rupturas sucesivas, reconstrucciones y transgresiones de los modelos que le han precedido, hasta poner en tela de juicio la propia práctica del artista. ¿A fuerza de cuestionar la tradición, habría llegado el arte al extremo de destruirse, en un proceso iniciado con la brecha abierta por Marcel Duchamp, en 1917, que no ha dejado de acentuarse hasta la actualidad?

La pregunta sobre el fin del arte no es nueva. Y se la planteó Hegel hace casi dos siglos cuando escribió: “El arte ya no proporciona esta satisfacción de las necesidades espirituales que en otros tiempos los pueblos buscaron y encontraron en sus manifestaciones. La hermosa época del arte griego así como la edad de oro de finales de la Edad Media ya han pasado. El arte ha perdido para nosotros su verdad y su vida”.

Es cierto que el arte ha cambiado de significado conforme iba despojándose de todas las tradiciones. Pero si analizamos las artes dominicanas de los últimos años, parecería que se ha perdido el sentido del auténtico valor estético, sobre todo en el campo de las artes visuales. Algunos piensan que se ha tocado fondo y hablan de las imposturas de la creación actual, que consideran vacía de contenidos y manipulada por el mercado. Otros sostienen que la modernidad no es solamente hacer tabla rasa de todo lo anterior, sino un impulso para descubrir nuevos aspectos de la realidad.

En ese contexto, uno se pregunta si el arte, en lugar de ir a remolque del mercado y de la tecnología para reproducir los aspectos más obtusos de la realidad, no debería ser un espacio para la reflexión y para el distanciamiento y, por qué no decirlo, también para la evasión. Después de tantos años de negarse a sí mismo o de confundirse con otras disciplinas, el arte quizás podría intentar su autonomía, convirtiéndose en ese lugar privilegiado desde el que podemos ver el mundo con una óptica distinta a la de la sociedad mercantilista e hipertecnológica en la que vivimos.

Para comprender el secreto de la justificación del arte actual hay que comprender su empuje hacia el vacío. Esta corriente permanente de acercarse a la nada, es la escondida fuerza motriz de su florecimiento creativo. El darse, la contemplación, ya crea siempre este espíritu del desierto que describe, desde hace casi un siglo, en la forma del cubrimiento, un deseo de tapar lenta pero totalmente aquella actividad del cuadro que ya no puede salvarse en el futuro ni por la pintura de la acción ni por la expresión geométrica, ni por los arreglos estructurales. Este proceso nihilista de hundirse en una nada imaginaria parece ser el futuro de una casi bendición, que por manifiestos no puede ser forzada, pero eventualmente aclarada.

Un mundo de miles de posibilidades se abre con estas concepciones distintas del artista. El ininterrumpido afán de experimentar, hasta ahora aparece, sin que podamos afirmarlo categóricamente, un novedoso camino “positivo” que intentan emprender los artistas que quieren “salvar” el arte. Sin embargo, en estas visiones ya no puede sostenerse el término “pintura” o “escultura”. Parece que todos los medios son buenos y válidos dentro del arte de hoy día. Tampoco es aceptable para estos creadores el concepto de la glorificación del artista a través de su obra aislada en una época que devora al individuo para integrarlo dentro de la vida comunal. El arte, en el sentido individualista, ha alcanzado su punto cero.

En la República Dominicana, estas experiencias artísticas, de medios no tradicionales, “performance”, “happenings”, instalaciones o arte efímero, surgen en los años ochenta, como producto de un período de apertura que se inicia, según Jeannette Miller, con la desaparición de la dictadura de Trujillo en 1961, lo que va creando una actitud desacralizante que borra los límites entre las disciplinas y los géneros uniendo pintura, literatura, teatro, etc.; actitud que se desarrolla abarcando otras propuestas como los móviles, penetrables, ambientes, “happenings” y “performance” en las décadas del 70 y el 80,llegándose a trabajar en la década del 90, arte digital.

De acuerdo al análisis de Jeannette Miller, ya en la década del 40 la escultura dominicana había conocido los resultados de la modernidad en la obra de Manolo Pascual, el escultor español que vivió once años en el país (1940-1951) y utilizó y mezcló materiales como madera, metales, piedra, yeso, cemento… En 1952, Paul Giudicelli mostraba un trabajo que tendía al expresionismo abstracto solucionando sus esqueletos geométricos a base de un material que creaba protuberancias en la superficie del canvas y que él fabricaba, denominándolo óleo-temple plastílico. En 1962, Antonio Toribio presentaba sus esculturas concebidas como cuadro y realizadas a base de cemento sobre bastidores. En 1969, Fernando Peña Defilló exhibió La tierra, esculto-pintura a base de desechos mecánicos que él pintaba y colocaba sobre un canvas circular creando efectos definitivamente escultóricos; La infanta y El Dictador, de 1970 y 1971, respectivamente, fueron trabajados con telas manchadas y accesorios. En 1971, su cuadro Los Inocentes, con muñecas de plástico pintadas y pegadas sobre la tela, proponen definitivamente el “collage” y los recursos extrapictóricos como medios válidos para lograr obras de arte.

Además de exhibir “collages” con metales que montaba en una caja de madera y plexigás, Silvano Lora realizaba murales inmediatos sobre materiales no permanentes (papel, cartón…) en los recitales del Grupo Arte y Liberación (1963), cuyo tiempo de vida era lo que duraba el acto. Experimental, iconoclasta, revolucionario de las formas, Silvano Lora, según Jeannette Miller, ha sido precursor en el uso de materiales no convencionales, ha hecho performance en bienales y fechas de transcendencia histórica, ha trabajado ambientes e instalaciones, ha hecho cine, ha fundado distintos movimientos artísticos como Arte y Liberación (1962) y la Bienal Marginal (1992), por lo que se puede afirmar que es un nombre clave en el arte dominicano moderno o contemporáneo.

En los años setenta, tanto Geo Ripley, como Jorge Severino (con su collage Baquiní, del año 1975), y también, Soucy de Pellerano, quien fue discípula del maestro de la abstracción Paul Giudicelli, presenta su Maquinotrón, un enorme móvil realizado con desechos de automóviles que revoluciona el ambiente dominicano, cambiando el concepto escultórico y ampliando las ideas sobre los móviles. En los años ochenta, Freddy Rodríguez monta Mil imágenes plus en Casa de Teatro, una exposición en la que incluía grabaciones de la Lotería, discos de salsa, noticieros, estampas populares, aromas, espejitos y papeles que creaban un ambiente con estímulos visuales de movimiento, luz y color, auditivos y olfativos, entre muchas otras experiencias de rupturas, como el conjunto de obras de Mirna Guerrero, titulada Ramificación digital, un conjunto de obras con una museografía sin la cual sus pinturas no podían ser “leídas”, ha dicho Jeannette Miller.

La presencia del instalador argentino Leopoldo Mahler como Director de la Escuela de Arte y Diseño de Altos de Chavón (1983-1985) y la participación de los artistas dominicanos en la Bienal de La Habana, la Bienal de Sao Paulo, la Bienal de Cuenca, etc., dan forma definitiva a las inquietudes que se habían manifestado desde los años sesenta.

A partir de los años ochenta la instalación se convierte en una tendencia y en una moda. Pintores de renombre como Cándido Bidó incursionan en esta categoría. Son muchos los artistas que han utilizado el recurso; entre ellos, han logrado resultados de calidad: Tony Capellán (1955), Belkis Ramírez (1957), Jorge Pineda (1961), Marcos Lora Read (1965), Raquel Paiewonsky (1969), Luis Alberto Rodríguez (LARS) (¡958), Fernando Varela (1951), Persio Checo (1958), Leonardo Durán (1957), Yi-Yoh Robles (1960), Thelma Leonor Espinal (¡976), Quisqueya Henríquez (1966), Miguelina Rivera (1973), Miguel Ramírez (1972), entre otros.

También durante los noventa, artistas emergentes y consagrados, en especial fotógrafos, utilizan la computadora para intervenir sus imágenes e incluso para realizarlas, introduciendo los recursos del arte digital y logrando óptimos resultados. Tales son los casos de Domingo Batista, Pascal Meccariello, entre otros.

El arte contemporáneo dominicano parece haber llegado a ser, en esencia, una búsqueda por resolver problemas más fundamentales que los estéticos. Su finalidad última radicaría en su intervención en la vida de un modo directo o palpable, o como simple influencia indirecta, en ser el inspirador constante en los amplios problemas de la arquitectura, la ciencia, la tecnología y la industria de consumo masivo. Su meta decisiva estribaría, en última instancia, en recuperar el sentido que tuvo en sus épocas de grandeza siendo el sostén de la filosofía, la mística y la magia del porvenir.

Con el arte contemporáneo se introduce en el arte la dinámica de la multiplicidad de su polisemia o la pluralidad de sentidos, en la que expresa una concepción laica, específicamente moderna de la vida y del proceso histórico. El gran cambio del actuar humano, también en el arte, es precisamente este paso de la contemplación -representación de la naturaleza- modelo a la acción que incide sobre la realidad social y la modifica, y que es recíproca, y obliga al individuo a enfrentar situaciones siempre diversas, a regular el propio comportamiento según las circunstancias que se presentan cada vez. Esto es lo que se plantea: la necesidad de proyectar, de garantizarse a sí y a los otros respecto a un destino que ya no es providencia.

Son necesarias, sin embargo, todavía algunas consideraciones sobre el fenómeno del arte no tradicional dominicano. En primer lugar, el rechazo del academicismo como afirmación de la legitimidad de la diversidad y proliferación de propuestas estéticas. En virtud de ello, los momentos históricos del arte dominicano dejan de ser concebidos en términos de homogeneidad, para pasar a ser considerados como espacios de confluencia de diversas líneas coexistentes en el tiempo y con la misma dignidad estética, sin introducir entre ellas jerarquías valorativas. En segundo lugar, la comprensión de la experiencia artística como fragmento, como correlato de la situación escindida del hombre moderno, como pieza de un rompecabezas por armar, y no como un espacio artístico humano global, totalizador, de ilusoria plenitud. Y por último, el proceso hacia la autoconciencia artística como línea de fusión entre los distintos planos antropológicos presentes en toda experiencia estética: razón y sentimiento, emoción y concepto, juego y seriedad. Un proceso con el que las vanguardias buscaban también romper la incomunicación entre lo privado (la “intimidad” creativa tradicionalmente sacralizada del artista) y lo público (la recepción de las propuestas y productos artísticos).

En la gran pluralidad del arte contemporáneo dominicano aparece siempre esa constante, en todas ellas se formulan proyectos de arte con los que se pretende cambiar la vida. Lo que, por un lado, es algo sumamente enriquecedor en un sentido antropológico: la comprensión del arte como un proyecto humano formulable, entraña a la vez la peor ingenuidad de la vanguardia: pretender que el impulso artístico por sí mismo pueda conducir a la mejora, o incluso a la plenitud de la condición humana.

A partir de las ideas antes expuestas, podemos preguntarnos: ¿dónde tenemos los enfoques más logrados, los que darán la pauta para un futuro menos caótico y más constructivo del arte contemporáneo dominicano? ¿Es difícil prever el futuro del arte contemporáneo dominicano? Lo que parece ser una certeza es que se acabó la pintura sin función y el fenómeno del arte por el arte, y que una era de experimentos quizás saludables sin pretensión de ser arte y alegremente hechos conducen a ambientar la comunidad social. El no conformismo de los artistas dominicanos tiende a desaparecer y el grito individual, ¡aquí estoy yo!, también. Al artista, convertido en diseñador de ideas, corresponde el papel de encontrar, a través de la sensibilidad y de los experimentos con formas y materiales, el estilo y lenguaje de la época, siempre que esté dispuesto a colaborar armónicamente con sus compañeros de otros campos e instancias artísticas.

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PLINIO CHAHÍN. Poeta, crítico y ensayista dominicano, nacido en Santo Domingo, en el año 1959. Con una Licenciatura en Letras, estudios y diplomas de Postgrado en Lengua y Literatura Hispanoamericana, así como una Maestría en Artes Visuales, enseña en la Facultad de Artes y la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Es miembro de número de La Academia Dominicana de Ciencias, de la Comisión de Lingüística y Literatura. Ha publicado los libros: Presente intacto, Editorial Amargord, Madrid, 2021; Efímero, 2018; Pensar las formas, 2017; Fantasmas de otros, 2017; Sin remedios, seguido de Consumación de la carne, Amargord, Madrid, 2015; Narración de un cuerpo, poesía reunida,1986-2011, el cual reúne los libros publicados y los inéditos: Narración de un cuerpo, Ragazza incógnita y Ojos de penitente; Pasión en el oficio de escribir, 2007; Cabaret místico, 2007; ¿Literatura sin lenguaje? Escritos sobre el silencio y otros textos, Premio Nacional de Ensayo 2005; Hechizos de la hybris, 1999, Premio de Poesía de Casa de Teatro del año 1998; Oficios de un celebrante, 1999; Solemnidades de la muerte, 1991; Consumación de la carne, 1986. En el año 2002, publicó el libro de cuentos Salvo el Insomnio.