domingo, 24 de abril de 2022

CARLOS M. LUIS | Prismas de Wifredo Lam

 


El primitivismo como parte integrante del panorama artístico europeo, aparece a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, marcando un cambio fundamental en la dirección del mismo. Gauguin contempló los ídolos de la Melanesia con su mirada rebelde, mirada que posteriormente los artistas europeos asimilaron. Los cubistas vieron un elemento afín a su deconstrucción de la realidad en las estructuras de las máscaras africanas. Las distorsiones faciales de las máscaras reflejaban para los expresionistas, su visión angustiosa del mundo. Los dadaístas las utilizaron como un medio subversivo, donde el humor de carácter nihilista, jugaba un papel substancial. Para los surrealistas, en cambio, la presencia de las máscaras, ídolos y tótems, confirmaban su creencia en el poder de enunciación poética de la magia. Pero el gran reto del primitivismo en la cultura occidental, fue su rompimiento radical con la tradición humanista que vio en la Grecia clásica un modelo eterno de belleza. De ahí que Guillaume Apollinaire señalara un camino a seguir en su poema Zona, (1) con versos que se convirtieron en palabras de orden para la vanguardia. El poema se abre con un verso terminante:

 

Al fin estás cansado de este mundo antiguo…

 

Para continuar diciendo:

 

Estás harto de vivir en la antigüedad griega y romana…

 

Y terminar con el siguiente verso:

 

Dormir entre tus fetiches de Oceanía o de Guinea…

 

El nuevo escenario que tuvieron que afrontar los poetas y artistas a principios del siglo XX, está descrito en esos tres versos insertos dentro de un poema que menciona, por lo demás a flamencos, ibis y marabúes que vuelan del África o al colibrí que llega de la América. Es decir, la naturaleza salvaje abrió un nuevo campo de posibilidades poéticas que los europeos no tardaron en aprovechar. Aprovechar, sin embargo, dentro de un contexto donde continuó prevaleciendo la mirada interpretativa de la cultura occidental, la cual creó nuevas imágenes en substitución de los viejos íconos, como iremos viendo. André Breton pudo entonces decir refiriéndose a la estatua de Guinea que representa la fecundidad, lo siguiente: El ojo moderno abrazando poco a poco la diversidad sin fin los objetos de origen llamado “salvaje”, y su suntuoso despliegue sobre el plano lírico, toma conciencia de los recursos incomparables de la visión primitiva y se apasiona (hasta querer la imposibilidad de hacerla suya) de esa visión. (2)

Fueron durante esos años decisivos cuando el ojo moderno incorporaba la visión de lo primitivo, que Wifredo Lam hace su entrada en el mundo de la pintura. Lam tenía veinte y un años de edad cuando llegó a España en 1923, después de partir de La Habana, donde había estudiado en la escuela de San Alejandro. Su estancia en España hasta 1938, señaló un profundo giro en la dirección de su pintura. Después de realizar una obra de corte académico, la mirada de Lam se tornó hacia unas composiciones (alrededor de los años treinta) que incorporaron la rica ornamentación y el colorido de Henri Matisse, a ciertas estructuras del cubismo sintético, que le brindaron acceso a la vanguardia. Durante ese período las máscaras comenzaron a aparecer en su obra, posiblemente influidas por la exposición de Picasso que recorriera a España en 1936. Por otra parte, Max Paul Fouchet (3) en su monografía sobre Lam, menciona que su amigo el escultor Manuel Hugué (Manolo) prometió a instancias del pintor, carta de introducción “a un amigo llamado Pablo Picasso” una vez que se trasladara a Paris. Con esa carta de introducción en sus bolsillos, Lam llega a Paris en 1938, poniéndose en contacto con el pintor malagueño. Picasso lo introduce a los poetas surrealistas y éstos con Breton a la cabeza, lo acogen como a uno de los suyos. Lam comienza a frecuentar llevado por Michel Leiris, El Musée de L’Homme con su extensa colección de objetos tribales. En esa misma época, un joven poeta de la Martinica llamado Aimé Cesaire, publica en la revista Volontés su primera versión del Cuaderno de Retorno al País Natal que pasa desapercibido, aunque estaba destinado a ser descubierto por Breton años después, ejerciendo sobre el poeta y Lam una influencia duradera.

 

Primer prisma: Lam y la cuestión negra

El culto a la negritud que los jóvenes intelectuales negros instalados en Paris comenzaron a elaborar, y a todo lo primitivo, estaba pues en boga en el ambiente parisino. Impulsado por la presencia de los negros estadounidenses, que a partir de la Primera Guerra Mundial introdujeron el jazz en la música francesa de vanguardia, el mundo artístico descubrió además, la presencia de lo exótico en muestras que venían de países sometidos a regímenes coloniales. Fue entonces una ocasión propicia para que Lam hiciese su aparición en medio de un círculo de poetas y pintores proclives a adoptar una estética interpretada, en gran medida, bajo la influencia del pensamiento del siglo XVIII francés, que quiso ver al “primitivo” como el “buen salvaje”.

Casi todos los estudios que se han escrito sobre Lam parten de la siguiente premisa: como es un pintor de la raza negra debe pintar de acuerdo con los “llamados” ancestrales de su raza. Pero si además es cubano y en su familia se practicaba la santería, su pintura sólo puede explicarse a través de la influencia que esa religión tuviera sobre él. Siempre he creído que ese postulado se basa en un principio racista hondamente asentado en la mentalidad europea y estadounidense. Mientras que se le exige a Lam que exprese su “negritud”, a nadie se le ocurre pedirle a un Picasso que haga lo mismo con su “blanquitud”. Para la llamada raza “blanca”, el negro o el indio americano representan un objeto exótico presto a ser estereotipado en formularios académicos. Las innumerables tesis profesorales que se escriben sobre el tema así lo atestiguan. Esa mentalidad no toma en cuenta, cuando se trata del arte, que la inserción de elementos foráneos (en el caso de Lam de origen afro-cubano), ocurre dentro de un contexto establecido previamente por la civilización judeo/islámica/cristiana. Lam no hace nada distinto a Picasso cuando éste reproduce una máscara. Es decir, no convierte su pintura en un objeto mágico como los primitivos hacen con los suyos, sino en un objeto de delectación estética, y en su caso por ser surrealista, de revelación poética. Desde ese punto de vista es conveniente citar la distinción que plantea el filósofo español Xavier Zubirí entre el eikón e imago. Dice Zubirí:

 

La imago es imagen porque se parece a lo imaginado, pero el eikón se parece a lo imaginado porque procede de él (4).

 

Esa diferencia me parece fundamental y explica las apropiaciones que artistas y poetas han hecho de otras culturas, sobre todo a partir del Renacimiento. ¿Qué quiere decir? Básicamente que el tránsito que se produjo de una cultura centrada en la fe cristiana a otra de tendencia secular, obligó a adoptar a todos los niveles, una nueva actitud con respecto a la reproducción de escenas religiosas. A pesar de que el paganismo nunca fue desplazado de las creencias que fundamentaron a la Edad Media, lo cierto es que, a partir de la implantación de la fe cristiana, los artistas y poetas reprodujeron en sus respectivas obras, el contenido de una fe que provenía de lo imaginado. De ahí la persistencia del ícono en el arte occidental. El egocentrismo renacentista cambió todo eso creando imágenes libremente interpretadas por el pintor, sin necesidad de acoplarse al canon impuesto por la Iglesia. Vale la pena citar aquí la comparecencia de Paolo Veronese ante el Tribunal de la Inquisición, cuando fue acusado de hacer una representación errónea en las dos versiones de la “Ultima Cena” que pintara. Ante sus interrogadores Veronese respondió con palabras que cualquier surrealista pudo haber suscrito:

 

Nosotros los pintores utilizamos las mismas libertades que los poetas y los locos (5).

 

En efecto, los cuadros de Veronese contenían elementos sacados de una imaginación donde el paganismo continuaba funcionando en estado latente, ajeno a la realidad histórica defendida por la Iglesia. El pintor pobló sus cuadros con animales exóticos, enanos y otros personajes, dentro de un fastuoso escenario que nada tenía que ver con el solemne ambiente que debería de haber tenido la última cena, de acuerdo con la narración bíblica. Es decir, Veronese pintó imagos y no eikones. A partir del Renacimiento pues, comienza el arte a liberarse de una férula estrictamente basada en los cánones eclesiásticos para entrar en el dominio de la herejía, tomando como principio el significado del término: escoger. El Renacimiento hizo posible que el artista escogiera, en vez de obedecer.


Volviendo al caso de Lam, podemos descubrir el fenómeno de su “negritud” y las imágenes que resultaron del mismo bajo ese aspecto. Es decir que Lam también supo “escoger” y no “obedecer”. De hecho algunos surrealistas o miembros cercanos al grupo, subrayaron las diferencias que existían entre la apropiación de imágenes primitivas y las creencias que se derivaban de las mismas. En un escrito titulado “La Plaisir de Peindre”, André Masson llamó la atención acerca de la confusión que surge en comparar una pintura ejecutada en Paris con un ídolo de la Nueva Hébridas, con los cuales no tenemos nada en común en el área de las artes, metafísica o estilo de vida (6). Esto lo confirma Octavio Paz en la respuesta que diera a un cuestionario acerca del arte mágico que André Breton enviara a numerosos poetas, filósofos, etnólogos etc. con motivo de la publicación de su libro L’Art Magique (7):

 

Para los creadores incógnitos (del arte mágico) el valor de esas obras residía en su eficacia no en su belleza, el arte primitivo no aspira a la expresión, es expresivo porque es eficazlos ejemplos de “arte mágico” acumulados en los museos no constituyen un botín de la insaciable conciencia histórica del Occidente, sino uno de los signos del derrumbe de la concepción del arte a partir del Renacimiento…

 

Los Surrealistas herederos de esa tradición, alimentaron con sus colecciones de objetos primitivos (su) molino para seguir socavando mediante el recurso del amor loco, del azar objetivo y del modelo interior, las bases y los fundamentos de la cultura occidental (8). Pero habría que añadir, que los surrealistas nunca se salieron “fuera” de esa cultura al interpretar objetos primitivos, sino que manteniéndose dentro de sus fronteras pudieron hacer otra cosa: ampliar su horizonte. El interés que demostraron por el llamado arte primitivo (y en consecuencia por Lam), los llevó al enriquecimiento de un proceso de integración entre la poesía y la pintura que ya se encontraba inserto en la tradición renacentista y romántica. Desde La Revolution Surrealiste hasta Minotaure, desde VVV hasta Le Surrealisme Meme o La Breche, todas las publicaciones surrealistas no cesaron de reproducir o hacer estudios acerca de un arte que ellos entendieron a través de una mirada cultivada dentro de la hermeneutica occidental. Lam, a pesar de pertenecer a la raza “negra”, no fue la excepción de la regla.

 

Prisma segundo: el surrealismo

Si los pintores del Renacimiento interpretaron a dioses paganos y a íconos cristianos de acuerdo con la poesía que llevaban por dentro, los pintores modernos se acercaron al primitivismo con el mismo espíritu. Wifredo Lam comienza como pintor académico a pesar de sus ancestros familiares, y relaciones con su abuela Montonica Wilson sacerdotisa de la religión Lucumí. El cambio se originó, como ya hemos visto, en España a medida que fue incorporando a su vocabulario pictórico los descubrimientos del arte primitivo que hiciera la vanguardia. Una vez instalado en Paris, y los surrealistas le dieran acogida, su mundo penetró en otras regiones donde la presencia de los ídolos primitivos ya había sido aceptada, como parte del lenguaje artístico. A partir de su estancia en la capital francesa, la dimensión de lo maravilloso comenzó a tener en Lam a uno de sus mejores expositores. Eso lo comprendió bien André Breton cuando en su ensayo sobre éste, escribiera lo siguiente: … Es probable que Picasso haya encontrado en Lam la única confirmación en la que podría tener interés la del hombre que ha cumplido en relación al suyo el camino inverso: alcanzar a partir de lo maravilloso que lleva en él, el punto de conciencia más alto, asimilándose para ello las más sabias disciplinas del arte europeo (9).

Su gran ocasión para demostrarlo ocurrió en Marsella, a raíz de la debacle francesa en la Segunda Guerra Mundial. A esa ciudad fueron a parar un grupo de surrealistas con la finalidad de trasladarse a la América. Wifredo Lam se encontraba entre ellos. Fue allí cuando André Breton siempre en búsqueda de nuevas formas de enriquecer el lenguaje surrealista, escribió uno de sus mejores poemas: Fata Morgana e interpretó el Tarot de Marsella inspirándose en íconos del panteón surrealista. En su libro de memorias sobre Lam, Helena Benítez nos cuenta que André pronto en reconocer el universo visionario interior de Wifredo, le pidió si pudiera ilustrar los poemas en que se encontraba enfrascado. En ese momento Wifredo hizo su entrada oficial en el surrealismo. (10).

Durante el tenso período que pasaron en espera de una visa que les permitiese trasladarse a la América, los surrealistas se reunían en la Villa Air-Bel que se encontraba en las afueras de la ciudad. En esa villa comenzaron a elaborar su set de cartas inspiradas en el Tarot tradicional. Lam fue el escogido para reemplazar al Rey y a la Reina que aparecen en las cartas tradicionales, por el Genio y la Sirena. Ambos correspondían con el Sueño cuyo emblema era la Estrella Negra. El Genio fue personificado por Lautréamont mientras que la Sirena por Alicia, dos de las figuras centrales del universo surrealista. Años más tarde, en la Exposición Internacional del Surrealismo dedicada al ocultismo, que tuvo lugar en 1947 en la galería Maeght, Lam fue el encargado de erigir uno de los doce altares dedicados a diversas figuras de la mitología surrealista titulándolo, Le Chevelure de Falmer, inspirado en el extraño ser que aparece en el Canto 4 de Los Cantos de Maldoror. Lautréamont vuelve otra vez a formar parte de su iconografía, subrayando su identificación con los lineamientos generales del grupo surrealista.

Los dos poemas que André Breton escribe en Marsella fechados en 1940, poseen los elementos esenciales que habrían de hacer eclosión durante su estancia en los Estados Unidos. El primero “Pleno Margen”, fue dedicado a Pierre Mabille autor de un libro capital: Miroir du Merveilleux. Mabille, profundo conocedor de las ciencias ocultas debido a su relación con Pierre Piobb y su pertenencia a logias masónicas, escribió varios ensayos sobre pintores cercanos a él, entre ellos Lam a quien le dedicó dos hermosos trabajos titulados “La Jungla” y “La Pintura Ritual de Lam”.

El segundo poema fue “Fata Morgana”, ilustrado por Lam. Los dibujos que realizara para la obra de Breton, representan su primer gran aporte al movimiento que le ayudara a alimentar su imaginación. De acuerdo con Helena Benítez: Todos esos dibujos habitados por creaturas mágicas y adornados con símbolos misteriosos, testifican acerca de los cambios de Lam sobre sus conceptos del arte (11). “Fata Morgana” no es una diosa africana, sino una leyenda cuyo origen se encuentra en la mitología celta, según aparece en el ciclo arturiano del Grail. El poema de Breton alude a Morgan le Fay, el hada media hermana del rey Arturo. “Le Fay” es una antigua palabra que significa hada mientras que Morgan es el nombre de una ninfa que aparece en la leyenda de la ciudad condenada de Ys. Aunque en la leyenda se la representa a ratos como un hada maligna, sus cualidades más atractivas la convierten en una erótica curandera asociada con el arte y la cultura. En uno de los relatos aparece estudiando las artes ocultas con el mago Merlin. La leyenda poseía pues, los ingredientes necesarios para llamarle la atención a André Breton. Las ilustraciones de Lam no corresponden en apariencia, con el fluir del poema entre un viejo mito medioeval y la imaginería de corte automática que comienza:

 

Esta mañana la hija de la montaña sostiene en sus rodillas un acordeón de murciélagos blancos.

 

Lam crea, más bien, sus propias imágenes paralelas y en algunas dibuja el rostro de una mujer que pudiera sugerir el de la famosa hada o el de Helena. Pero su mayor importancia radica en su colaboración con un poeta a quien en gran medida se le debe (hecho que Claude Levy-Strauss ha reconocido), un creciente interés por las artes primitivas. La ecuación entonces se aclara: Lam enriquece el espacio de lo maravilloso (obedeciendo al mismo tiempo, las más altas disciplinas del arte occidental como Breton lo reconociera), dibujando unas imágenes que nacen dentro de otras culturas, cuyas raíces se pierden en la noche de los tiempos.


El 24 de Mayo de 1941 Lam junto con su esposa Helena, André Breton y su familia, Víctor Serge, y Claude Levi-Strauss, partieron de Marsella rumbo a la Martinica. En esa isla ocurrió un encuentro fundamental para el futuro del Surrealismo: el del poeta Aimé Cesaire y la revista que dirigía: Tropiques. La flora y la fauna martiniquense enriquecieron sus respectivas miradas al punto de inspirar a Breton y Masson la redacción en conjunto de un libro: Martinique Charmeuse des Serpents (12) título inspirado en el famoso cuadro del Aduanero Rousseau “La Charmeuse des Serpents” donde muestra una de sus lujuriosas selvas tropicales. Hojeando sus páginas, podemos establecer un paralelo entre la poesía de Cesaire y la pintura de Lam y la de Masson. Los tres revelan unas formas poéticas o plásticas identificadas con la raza o la naturaleza de un continente que aún poseía una imantación poética sobre todo para los surrealistas. Recordemos que Gauguin pasó una temporada en La Martinica, extasiándose con su naturaleza. El camino de la selva virgen es uno de los caminos mayores para el acercamiento al pensamiento salvaje, nos dice Jean Claude Blachere en su libro Les Totems d’Andre Breton (13). Ese camino lo comenzaron a recorrer Breton, Masson y Lam dándole cada uno su propia interpretación, poniendo oído en el eco de las palabras del gran poema de Cesaire.

A su llegada a Cuba, después de una estancia en Santo Domingo, Lam y su esposa Helena se instalan en La Habana, y allí el pintor continúa elaborando sus temas principales. Existen pequeños dibujos y acuarelas de esa época donde Lam reproduce un bestiario (que el poeta surrealista y amigo de Lam, Claude Tarnaud calificó de bestiario ambiguo), deudores de una imaginería que se remonta a la Edad Media. Aunque durante su estancia en Cuba Lam no mantuvo un estrecho contacto con los demás artistas y poetas de la isla, sí trabó amistad con dos etnólogos que habían estudiado a fondo la relación entre las creencias y costumbres africanas importadas a través de la esclavitud, y la religión católica dominante. Tanto Fernando Ortiz (quien escribiera un hermoso ensayo sobre el pintor) y Lydia Cabrera jugaron, según Helena Benítez, un importante rol en sus vidas (14). Lydia Cabrera descubre a los afrocubanos en Paris durante los años 30, donde entró en contacto con escritores y etnólogos como Alfred Metraux, Michel Leiris, Pierre Mabille y Francis de Miomandre, novelista y traductor de sus Cuentos Negros”. Lydia Cabrera es autora de un libro fundamental para el conocimiento del folklore negro en Cuba: El Monte, mientras que los estudios de Fernando Ortiz contienen un carácter investigativo de tendencia positivista. Este último acuñó el término transculturación en su libro Contrapunteo Cubano del Tabaco y del Azúcar publicado en 1940. De acuerdo con Bronislaw Malinowski que escribió la introducción al libro, la transculturación se refiere a un proceso en el cual emerge una nueva realidad compuesta y compleja, una realidad que no es una aglomeración mecánica de caracteres, sino un fenómeno nuevo, original e independiente (15). La definición que hace el etnólogo polaco es importante pues ayudará a comprender mejor el contenido de la pintura de Lam.

En 1943 Lam ilustra su segundo libro surrealista: “Retorno al País Natal” del poeta martiniquense, traducido por Lydia Cabrera con un prefacio de Benjamín Péret. En este el poeta comienza diciendo “Tengo el honor de saludar aquí a un gran poeta, el único gran poeta de lengua francesa que ha aparecido en veinte años. Por primera vez resuena una voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una poesía exótica… (16). A esas palabras de Péret corresponden los dibujos de Lam que parecen sacados de la misma naturaleza que Masson había también reproducido en los suyos. Sólo que, en este caso, Lam le añade un bestiario donde comienza a aparecer la ósmosis o transculturación que emerge de una realidad nueva y compleja. Años más tarde en el número 4 de la revista Médium (1955) dedicado a Lam, Péret escribió las palabras iniciales donde expresó:

 

La verdadera misión del artista –sea pintor o poeta– ha consistido siempre en descubrir en sí mismo los arquetipos que subyacen en el pensamiento poético, cargándolos de una afectividad nueva… ¿Será sobre esta vía que Wifredo Lam se ha encaminado voluntariamente a partir de las creencias de los negros antillanos? Es sin duda demasiado temprano para que nos luzca que su obra exprese un elemento esencial del hombre, tal y como lo podría definir al unísono el brujo africano y el chaman asiático que casualmente se unen en él para prolongarse… salta a los ojos que Lam ha logrado penetrar en el antro donde, hasta la eternidad, los dragones y los ángeles se libran a un combate sin tregua, acoplándose y metamorfoseándose… (17).

 

Péret comprendió lo que estaba en juego en la pintura de Lam. El fenómeno definido por Fernando Ortiz, va haciéndose visible a medida que el pintor fue penetrando en su complejo mundo de apariciones ancestrales, como si su pincel se convirtiera en una vara mágica que conjurara a Orishas, Elegguas y demonios nacidos en otras culturas.

La década de los cuarenta y los cincuenta fueron en mi opinión, los años donde Lam realizó lo mejor de su obra, de una obra que le debía al Surrealismo su acceso a unos “vasos comunicantes” entre diversas manifestaciones espirituales. A pesar del filtro esteticista del cual los surrealistas nunca pudieron liberarse, lo cierto es que fueron ellos los que señalaron el camino posible a seguir frente al cerrado formulario racionalista. Por ese camino se lanzó Lam encontrando compañeros de ruta que compartieron con él sus mismas preocupaciones. Lam entonces enriquece su mirada pintando obras que quedarán como íconos del arte de su tiempo, asimilando varios elementos surgidos de tres fuentes principales: geográfica, estética y religiosa. La combinación de esos tres elementos en uno, se plasmó pictóricamente en cuadros reveladores de su visión de lo maravilloso. El elemento geográfico le fue dado por la rica flora y fauna de Cuba y de las islas del Caribe que visitara. Frutas como la “papaya” (en la parte oeste de la isla de Cuba se denominaban los genitales femeninos con el nombre de esa fruta) o los murciélagos, aparecen en sus obras, así como la caña de azúcar, las flores y especialmente las voluminosas nalgas y los senos de las negras y mulatas caribeñas. J. A. Baragaño hizo bien en resaltar la dimensión caribeña de la obra de Lam en su ensayo sobre el pintor (18). La naturaleza isleña del Caribe, le regala visualmente modelos donde se mezclan ídolos ctónicos de los indios Taínos hasta una corporeidad lujuriosa, que Lam habría de metamorfosear en frutos y plantas.

Observado desde esa perspectiva, la pintura de Lam obedece en su segunda dimensión estética, a las aspiraciones surrealistas de alcanzar un “punto supremo” mediante la práctica de su arte. Más de un camino nos conducen a ese punto, todos ofreciendo distintos elementos que el artista o el poeta escoge de acuerdo con sus afinidades electivas. En el caso de Lam, como en tantos otros pintores surrealistas, sus afinidades se dirigieron simultáneamente a la rica herencia que la cultura europea le ofreciera. Lam fue un pintor de imágenes (no de íconos) religiosas, como ya hemos indicado. A ese respecto Fernando Ortiz en su estudio sobre el pintor nos dice: La pintura de Lam pudiera tenerse por religiosa porque refleja las elementales emociones e ideas de inferioridad y supeditación que en nuestra psiquis son provocadas por las impresiones del misterio prepotente e impenetrable (19). Esas imágenes suyas pueden provocar una reacción para la cual el idioma inglés posee dos términos difíciles de traducir: awe y uncanny. La primera se acerca a la reverencia y la segunda a la extrañeza. Ambas aparecen cuando presenciamos algunas de sus obras maestras. Fernando Ortiz, por su parte, le da un giro negroide al asunto cuando nos dice que la pintura de Lam tiene cocorícamo que él define como el misterio del primitivo maná, y por extensión ese “no se qué”, lo indecible que tienen así la terrorífica y repelente figura de un espectro (20). Las reminiscencias míticas que vamos descubriendo en su pintura, aunque están ligadas a los principios de la magia primitiva, o a la herencia hermética del occidente, aparecen en su obra bajo una óptica de carácter estético. De ahí que ambas se encuentren entrelazadas en una misma forma de expresión. Veamos un tema que se repite en muchas de sus mejores pinturas: el tema de lo grotesco representado por figuras demoníacas.

En “Belial” (1948) una de sus obras más conocidas y emblemáticas, el artista combina varios íconos primitivos con la demonología europea, construyendo su propia visión surrealista del tema. Estos pueden ser resaltados en cinco elementos principales:

El primer elemento es la máscara que substituye el rostro tradicional del demonio. La máscara es un “collage” entre componentes africanos y polinesios, donde de nuevo vemos la propensión de Lam de abandonar cualquier “pureza” representativa de origen étnico, para crear sus propios seres híbridos.

El segundo elemento está representado por una figura fantasmal que emana del cuerpo de Belial con largos brazos y una herradura con cuernos y ojos poniendo un huevo.


Una figura mixta aparece en el tercer elemento. En una de sus manos sostiene a una divinidad de la santería llamada Elegguá empuñando un enorme cuchillo amenazador. En su otra mano tiene una de sus pequeñas cabezas con cuernos tan frecuentes en su pintura, pero que también encontramos en los diseños de los Navajos y en un curioso dibujo de Dedé Sunbeam que se publicara en La Revolution Surrealiste (21). La cabeza está coronada por un pájaro encornado, propio de muchas máscaras primitivas.

El cuarto elemento: En el plano del fondo aparece un cuadrado mágico que hace referencia, en mi opinión, al cuadrado que figura en el famoso grabado de Durero “La Melancolía”, que Lam conocía bien y cuyas connotaciones alquímicas son conocidas.

Quinto elemento: La figura de Belial. De acuerdo con la tradición Judeo-Cristiana, Belial es mostrado frente al rey Salomón presentando sus credenciales al mismo tiempo que da un paso de danza. En el libro de Jacobus de Teramo Das Buch Belial (1473), se reproducen en diferentes secuencias la ceremonia del demonio frente a Salomón (22). En su cuadro Lam nos muestra a Belial danzando frente a ¿Salomón? convertido en uno de sus mutantes. Al introducir dentro de la imaginería medieval personajes surgidos de su imaginación, Lam “transculturaliza” dos tradiciones: la cristiana con la primitiva y la pagana.

En una entrevista que le concediera a Fernando Rodríguez Sosa para La Jiribilla (23), Lam dice que la idea de Belial le vino de una leyenda Caldea sobre el demonio. Sin embargo casi todos los antiguos tratados de demonología identifican a Belial como un espíritu maligno perteneciente a la mitología Hebrea, el cual se transformó eventualmente como el ángel de la lujuria en la leyenda cristiana. John Milton en su Paradise Lost así lo menciona. Pero el cuadro de Lam incluye otros componentes que van tejiendo una trama fiel al dictado surrealista de lo maravilloso. Aparte de la figura tradicional del demonio, Lam introduce sus diablitos entresacados de la mitología afro-cubana como los guijes que habitan en la orilla de los ríos y los lagos, o los ñeques que también andan sueltos por el campo cubano, haciendo toda suerte de maldades. El mito del guije es el más enraizado en el folklore cubano. En su Diccionario Provincial casi razonado de voces cubanas, Esteban Pichardo nos dice que el guije o jigue es una voz india, enano o pequeñísimo indio que el vulgo decía salir de las aguas, ríos o lagunas color muy moreno, muchos cabellos, enamorado, juguetón… mientras que Nicolás Guillen lo cantó en su poema Balada del Guije con el cual Lam estaba familiarizado. Diablitos, herraduras de buena suerte, elegguas, caballos voladores etc. van colaborando a crear en torno a la pintura de Lam, su propia mitografía.

Fernando Ortiz por su parte, escribió un extenso libro titulado Historia de una pelea cubana contra los demonios (24) donde se refiere a hechos que ocurrieron en Cuba durante el siglo XVII en la villa de San Juan de los Remedios de Santa Clara. Como epígrafe a su obra, Ortiz hace la siguiente cita de Fray Bartolomé de las Casas: Estas cosas y muchas otras, que hacen temblar a la humanidad, yo las he visto por mis propios ojos, y a penas me atrevo a contarlas, deseando yo mismo no creerlas y figurándome que todo fue un sueño. Los surrealistas hubiesen gustado de esa cita del famoso fraile de haberla conocido. Lo importante es que Lam pudo haber respirado ese ambiente mítico trasladándolos a su pintura.

Lam pinta su “Belial” en 1948 en plena efervescencia de su mundo mítico. Durante esa época ya había trabado amistad no sólo con Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, sino también con Alejo Carpentier. El escritor cubano se había alejado del Surrealismo para insistir en lo “real maravilloso” que él veía como la máxima expresión del Nuevo Mundo. Es muy posible entonces que Carpentier imbuído como estaba de la literatura proveniente de los Cronistas de Indias, le haya comunicado a Lam la relación de los prodigios que ellos dijeron ver, prodigios que se filtraron en la imaginación europea de aquella época. Esos cronistas (como el Padre Las Casas, Pedro Cieza de León, Bernardino de Sahagún, Motolonía y tantos otros), relataron la aparición de un variado contingente de entidades monstruosas (mitad animal, mitad hombre o mujer o planta) que terminaron enraizándose en las leyendas americanas. Si a esto le añadimos la presencia de las culturas aborígenes, la importación del negro africano con sus costumbres y creencias, más el desbordante barroquismo que proliferara en las colonias, podemos visualizar mejor la complejidad del mundo de Lam.

Tomemos otro componente de ese mismo cuadro, que aparece en numerosas obras suyas: el huevo. De nuevo Lam utiliza esta imagen como parte de sus relaciones con diferentes culturas y tradiciones. Una de estas es la alquimia. Para los alquimistas el huevo de los filósofos es el vaso en el cual ellos encierran su materia para cocerla. El huevo según Don Pernety significa comúnmente la materia misma del magisterio que contiene el mercurio, el azufre y la sal (25). De acuerdo con los egipcios el huevo primordial contenía el “pájaro de luz” sobre el que reposa el dios-niño o la serpiente primitiva imagen del dios Atum. Entre otros simbolismos que posee, Juan-Eduardo Cirlot nos dice en su Diccionario de Símbolos que en el lenguaje jeroglífico egipcio, el signo determinante del huevo simboliza lo potencial, el germen de la generación, el misterio de la vida (26)En la lámina IX del “Splendor Solis” el andrógino lleva en su mano un huevo representando los cuatro elementos primordiales del arte de la alquimia: la tierra, el aire, el agua y el fuego. Lam incorpora en su pintura la suma de esos simbolismos, dando otro ejemplo de “transculturación”. Existe por tanto en la pintura de Lam, constantes alusiones a lo que brota, chorrea o se abalanza desde lugares recónditos, que sólo los mitos nos revelan. Es la presencia de sus seres encabritados, agresivos, que nos ofrecen el espectáculo de una lucha primigenia, como podemos descubrir en sus aguafuertes titulados Apostroph’ Apocalypse realizados en 1967 para unos textos de su amigo el poeta surrealista rumano Gherasim Luca, y en los titulados Annonciation terminados en 1982 y que le sirvieran a Aimé Cesaire como fuente de inspiración para los últimos diez poemas de su libro Moi Laminaire… En mi opinión los grabados del siglo XVI con temas apocalípticos (Durero) o de “Las tentaciones de San Antonio’ (Israel Van Meckenem), entre tantos otros fueron, sin duda, antecedentes que le sirvieron para elaborar sus propias metáforas visuales.

En un texto publicado en la revista Vuelta (27) titulado “Wifredo Lam y la Alquimia”, y que después sirviera de prefacio al catálogo de la exposición homenaje a Lam en la galería de Albert Loeb, Marta García Barrio-Garsd hace referencia a otro de sus cuadros de esa misma fecha: “Las Bodas”. De acuerdo con esta autora:

 

La alquimia fue una fuente de inspiración para Lam durante el período más fructuoso de su carrera: 1942-1950. En una ocasión Lam declaró su interés por la iconografía basada en la teoría alquímica de ciertas pinturas de Gerónimo Bosch como “El Jardín de las Delicias”… Una cierta imaginería ligada al misterio de la conjunción se encuentra subyacente en algunas pinturas de Lam. Ese es el caso de “la Boda” entre otros… Las figuras de Lam fijadas en el instante de su mutación, encuentran sus equivalentes en numerosos mitos africanos que describen las transformaciones de lo humano en lo animal, de lo animal en lo vegetal.

 

En cuanto a “La Boda” la autora ve en esta pintura una representación de las ideas que los alquimistas poseían sobre la unión de lo contrarios. Sin embargo no pone de relieve uno de los elementos principales del mismo: la rueda que aparece en la lámina 10 del Tarot como la “Rueda de la Fortuna”. Las tres fases que presenta bajo las figuras animales, se encuentra más cercana al cuadro de Lam. Si Maria García Barro menciona el “ouruboros” con relación a este cuadro, es porque se encuentra identificado con la idea del círculo y eterno retorno, tal y como aparece en numerosas ilustraciones medievales y renacentistas. No cabe duda entonces que en el caso de Lam, la inclusión en sus cuadros de diversas tradiciones esotéricas, responden a la concepción surrealista –y especialmente de Breton– de mantenerlas en vivo.

Al cultivar esa intrincada imaginería suya, Lam se convierte en un procreador de mitos. Muchas de sus figuras pueden ser trazadas a los artefactos ceremoniales utilizados por los Taínos en las islas del Caribe que poblaron. En objetos como los Duhos, en las espátulas que utilizaban para vomitar en sus rituales Cohaba, o en los Trigonolitos de tres cabezas, los Taínos produjeron una serie de figuras míticas semejantes a los murciélagos que Lam transformaba en sus pinturas en diablitos. El simbolismo de los murciélagos (identificado en muchas tradiciones con el diablo y la muerte, y en otras como la China, con la buena suerte), o el de los Trigonolitos ligados a la tierra y a la fertilidad, se introducen en su obra para crear el sincretismo mágico que la caracteriza.

 

Tercer prisma: mitos y surrealismo

Todos los poetas y críticos afines a Lam coinciden en ver en su pintura lo que Aimé Cesaire definió como la unión del mundo objetivo y del mundo mágico (28). Los títulos de las obras que expusiera en la Pierre Matisse Gallery de New York en 1942, surgieron significativamente de la pluma de André Breton. Esa identificación entre ambos nos brinda una clave para la comprensión de lo que interiormente iba desarrollándose en el pintor cubano. Su cuadro más emblemático, “La Jungla” pintado en 1943, aunque mantiene sus deudas con el Picasso de “Les Demoiselles d’Avignon”, nos presenta como un gran cortinaje que oculta el escenario de su imaginación, toda una proliferación de seres-vegetales, de árboles-mujeres, de mujeres-caballos, en fin con todo un bestiario de su propia cosecha. “La Jungla” no proviene de Cuba, de las Antillas o del África: proviene de la poesía de Lam. O sea, es el resultado del proceso adivinatorio de una naturaleza poblada con seres que adquieren el mismo poder de metamorfosis que aparece en los mitos de la antigüedad llamada clásica.

Lam elabora durante esa época su lenguaje hieroglífico que solo los poetas, especialmente los surrealistas, pudieron descifrar. Todo esto ocurrió en los momentos en que la incipiente escuela de New York andaba buscando también los suyos propios, antes de lanzarse definitivamente a la práctica de la pintura abstracta. La aparición de la pintura de Lam en ese medio tan cargado de entusiasmo por lo oculto, estimulado en parte por las lecturas de Jung, de Frazer y de Frobenius, tuvo que haberle hecho un profundo efecto a estos pintores, sobre todo cuando sorprendieran en sus imágenes la procedencia de unas culturas tan diversas como las africanas u oceánicas. Nicolás Calas, pudo escribir entonces acerca de “La Jungla” lo siguiente: Es interesante el estudio de un cuadro tal como “La Jungla” de Wifredo Lam… este cuadro no es un ícono, y se acerca más al método de Picasso que de Chirico… pero ningún pintor vivo depende tanto del arte de los pueblos primitivos y está tan ligado al aspecto colectivo de la magia como este artista… (29). Pierre Mabille por su parte, distingue en las junglas de Lam dos ancestros: uno europeo y otro primitivo. El primero se encuentra relacionado con el tríptico “La Batalla de San Romano” de Paolo Uccelo (pintor que tanto Artaud, Kurt Seligmann y Max Ernst privilegiaban). Mabille descubre en la Jungla una transposición de la “selva” de lanzas que el pintor renacentista reprodujera en sus cuadros, a la selva rebosante de cañas de azúcar que Lam introdujera en su cuadro. Mabille concluye expresando:

 

El inmenso valor del cuadro de Lam titulado “La Jungla” reside en que éste invoca un universo donde los árboles, las floras, los frutos y sus espíritus cohabitan gracias a la danza (30)

 

A partir de esos años cuando la pintura de Lam adquiere su gran definición surrealista, se identifica más con títulos afrocubanos, como “Malembo” que evocan el mundo de los Orishas. A sus pies, como escribiera Breton, Wilfredo Lam instala su “vever” es decir el maravilloso y siempre cambiante fulgor que cae de los vitrales inverosímilmente trabajados de la naturaleza tropical sobre un espíritu liberado de toda influencia y predestinado a hacer surgir, de ese fulgor, las imágenes de los dioses (31). Una vez que los dioses surgen de las fuerzas primordiales que habitan ocultas en lo maravilloso, la poesía se instala en la pintura de Lam como Breton dijera, con la estrella de la liana en la frente y todo lo que toca ardiendo de lucíolas (32).

 

NOTAS

1. Guillaume Apollinaire “Poesia”, versión de Agusti Batria Ed. Joaquín Mortiz, México 1967.

2. Andre Breton: “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, Paris, 1965.

3. Max Paul Fouchet, Wilfredo Lam, Editorial Polígrafa, Barcelona.

4. Xavier Zubirí, “Naturaleza, Historia y Dios” Editorial Nacional, Madrid, 1963.

5. Francis Maria Crawford, “Salve Venecia”, New York, 1905. Volumen II.

6. Tomado de “Primitivism and XX Century Art” Edited by William Rubin Museum of Modern Art, New York, 1984.

7. “L’Art Magique”, Club Francais du Livre, Paris, 1957.

8. Id.

9. André Breton “L’Surrealisme et la Peinture” Gallimard, Paris, 1965, ensayo sobre Wifredo Lam.

10. Helena Benítez: “My Life with Wifredo Lam”. Acatos Publisher, Laussane. 1999.

11. Ibid.

12. Editions Jean Jacques Pauvert, Paris, 1967.

13. Editions “L’Hartmattan”, Paris, 1996.

14. Helena Benitez: “Wifredo Lam and Helena, my life with Wifredo Lam” Acatos Publisher, Laussane, 1999.

15. Fernando Ortiz, “Contrapunteo Cubano del Tabaco y del Azúcar” Editorial Ayacucho, Caracas, Venezuela, 1978.

16. Aimé Césaire, “Retorno al País Natal” Colección textos poéticos, La Habana 1944. Traducción de Lydia Cabrera.

17. “Médium” Comunication Surrealiste, Paris, Janvier 1955.

18. J. A. Baragaño: “Lam”, La Habana, 1958.

19. René Menil “”Introduction to the Marvelous” en “Refusal of the Shadow, Surrealism and the Caribbean”, edited by Michael Richardson, Verso Publications, New York, 1999.

20. Fernando Ortiz, “Wifredo Lam”, Cuadernos de Arte, Publicaciones del Ministerio de Educación, a Habana, Cuba 1950.

21. “La Revolution Surrealiste” No. 2, 15 Janvier, 1925.

22. Ver Grillote de Givry “A Pictorial Anthology of Witchcraft, Magic and Alchemy” University Books, New York.

23. “Lam Como Laberinto”, “La Jiribilla” No. 48, año 2002.

24. Fernando Ortiz “Historia de una Pelea Cubana contra los Demonios” Editorial “R” La Habana, 1973.

25. “Vuelta” Volumen 10, # 114 Mayo 1986. Esta cita está traducida del texto en francés publicado por la galería Pierre Loeb.

26. Don Pernety “Dictionnaire Mytho Hermetique” E. P. Denoel, Paris 1972.

27. Juan Eduardo Cirlot: “Diccionario de Símbolos” Editorial Labor S.A. Barcelona.

28. Aimé Cesaire “Wifredo Lam et les Antilles” Cahiers d’Art, Paris 1947.

29. Nicolás Calas “Magic Icons” Horizon Vol. XIV, No. 83, London.

30. Pierre Mabille: “Conscience Lumineuse, Conscience Picturale”, Jose Corti Editeurs, Paris.

31. André Breton “Wifredo Lam” en André Breton “Antología” Siglo XXI, México 1973, traducción de Tomás Segovia.

32. André Breton, en L’Surrealisme et la Peinture” id. 

 


CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.
 

 


JULIA SOBOLEVA | Nascida na Letônia, 1990, é uma artista de mídia mista baseada no Reino Unido. Seus processos envolvem pintura e colagem em imagens fotográficas encontradas, além de performance e vídeo. Nascida e criada em uma era pós-soviética e não sendo capaz de encontrar seu próprio lugar contra o passado complicado de sua nação, Julia explora as noções de loucura e realidade, família, tabu e trauma transgeracional em seu trabalho. Ela obteve um mestrado em ilustração na Manchester School of Art e passou a trabalhar como educadora e ilustradora freelance. Entre suas mais recentes exposições, destacam-se “Einblick 6: Julia Soboleva” Hamburgo, 2021), “I Have Found the Light in the Darkness” (Itália, 2021), “Danse” (França, 2021), “Please Don’t Mind Me While I Ugly Cry” (Grécia, 2022), e “The Rogues Gallery” (on line, 2022).


 

Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 08

Número 207 | abril de 2022

Artista convidada: Julia Soboleva (Letônia, 1990)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

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