Édsel Gómez: “Por más free que yo toque, mi música siempre va a tener un sabor latino” | Gerardo Alejos

El puertorriqueño Édsel Gómez es uno de los improvisadores más deslumbrantes al piano que haya producido la música latinoamericana de todos los tiempos, junto con patriarcas como Emiliano Salvador, Mark “Markolino” Dimond, Eddie Palmieri y Chucho Valdés. Al igual que ellos, es un compositor nato, arreglista, líder de ensambles y acompañante de solistas y cantantes. En su discografía, destaca la crucial participación como sideman en discos imprescindibles del jazz de los 90 y 2000, como “Music For Six Musicians” y “You Are # 6: More Music for Six Musicians” del clarinetista Don Byron, la insigne serie de cuatro discos consecutivos del saxofonista tenor David Sánchez (“Obsession”, “Melaza”, “Travesía” y “Coral”, éste último ganador del Latin Grammy), “Scenes From My Life” y “Reverence” del bajista eléctrico camerunés Richard Bona, además de su arrollador disco como líder “Cubist Music”. Asimismo, como se discute con más detalle en la entrevista, Édsel es uno de los pocos pianistas latinos (al igual que Hilton Ruiz –quien trágicamente falleciera en junio de 2006, seis meses después de mi plática con Édsel–, el multiinstrumentista Hermeto Pascoal, Omar Sosa, entre otros), que han incursionado con éxito en las difíciles, tumultuosas aguas del free jazz, triángulo de las Bermudas en donde tantos jazzistas se han ido a la deriva o, peor, zozobrado (no sólo los latinos, quienes –frecuentemente, sin duda muchas más veces de lo que nos gustaría– no pueden sobrevivir en el maelstrom del free o del jazz abierto post-Coltrane sin la brújula de precisión que representa la clave). Édsel es un tipo entrañable, con una expresión oral –que traté de retratar en mi transcripción– tan musical como su tierra natal de Puerto Rico y su tierra honoraria de Brasil. Esta entrevista, realizada el domingo 11 de diciembre de 2005, en el Teatro Juan de la Cabada, en Campeche, luego de un concierto del cuarteto de David Sánchez, cerveza, camarones al coco de Chac-pel y amigos músicos, fue publicada originalmente en la revista electrónica yucateca Unas Letras (www.unasletras.com). Más información sobre Édsel en su sitio web: www.edselgomez.com. GA Antes que nada quisiera que nos platicaras cómo empezaste con la música; ¿vienes de una familia musical de Puerto Rico? EG En mi familia mi hermana tocaba un poco de piano cuando yo nací, y tocaba órgano también, arpa… pero no, realmente no era una familia muy musical; mi hermana se dedicó después a la arquitectura. En donde yo me crié sí había mucha música, pero en la calle. GA ¿En qué parte de Puerto Rico fue esto? EG En Bayamón, que está como a una media hora de San Juan, la capital. GA ¿Al norte de Puerto Rico? EG Para adentro, pero del lado de San Juan que es el área norte. Y ahí sí había mucha salsa, muchas bandas tocaban y yo veía eso desde niño. Y me pusieron a estudiar [música] desde los cinco años, yo cogía clases de piano clásico y eso, pero lo que me gustaba de verdad era Eddie Palmieri…  Y lo que jugábamos de niños, los juegos eran tocar música, y teníamos nuestra banda de niños y eso… Fue muy musical mi niñez. GA Puerto Rico es especialmente un país con una gran tradición musical: la salsa, Eddie Palmieri, Willie Colón… Se nota mucho esa influencia en tu música, pero ¿qué es lo que tú tomaste de la salsa y de la música tradicional de Puerto Rico? EG Aprendí a trabajar con la armonía en la manera tradicional de acompañar en  la música de salsa, y eso lo que me dio fue mucha experiencia, mucha facilidad para la rítmica, porque uno tiene que aprenderse todo lo que hacen todos los instrumentos de percusión diferentes; aprendí lo que hacía la conga, lo que hacía el timbal, lo que hacía el bongó, cuándo cambiar y cuándo no, cómo acompañar… Y tocar mucho baile; tocar mucho baile lo que te da es una seguridad en el tiempo, porque si estás tocando y no lo estás, la gente no baila y nadie te contrata. Entonces aprendes a mantener el tiempo y a mover a la gente con lo que estás tocando. Me interesó mucho el jazz porque en los grupos en los que tocaba siempre había algún bajista, algún saxofonista que traía una que otra cosa de jazz para escuchar, y ahí me interesó mucho, me gustaba el walking bass, me llamaba la atención, tú sabes… GA El swing… EG El swing me llamaba la atención, y cuando llegué a la Escuela Superior [de Música de San Juan] me interesé por ver donde podía estudiar eso ahí, y me fui a Boston… GA Pero estudiaste en San Juan primero, en la Escuela Superior. EG Sí, hasta después del high school, hasta la Escuela Superior en Puerto Rico, y toqué allá antes de salir con casi todos los salseros… Memorias bonitas que tengo de tocar en las fiestas de graduación de mi clase con Eddie Santiago, que era la estrella del momento, y qué sé yo… eso significaba que yo era bueno, que sí había estudiado… [risas] GA Y de ahí a Boston. EG Me fui a Boston a estudiar en [la universidad de] Berklee, y las primeras influencias mías de jazz fueron Bill Evans, uno de los primeros discos que compré, y Tete Montoliu, que en paz descanse también, quien era genial… Los primeros discos [de jazz] que tuve fueron el Catalonian Love Songs, de Tete, y el Bill Evans Album… GA Ése es el que tiene piano eléctrico. EG Es el que tiene piano eléctrico también… y empecé a transcribir los solos y a aprendérmelos. Y ya ahí en Boston fue que encontré, escuché a Charlie Parker por la primera vez. GA ¿Fuiste a Boston con la intención de aprender jazz o de aprender música en general? EG Fui con la intención de aprender música en general pero más en el área del jazz que en el área clásica; yo no quería ir a un conservatorio. Yo estuve un tiempo en el conservatorio en Puerto Rico pero nunca me gustó la mentalidad “clásica” que había allí en aquella época. Ahora que he tenido la fortuna de volver he visto que la cosa ha cambiado un poco, pero en mi época era muy radical, no se aceptaba nada que no fuera de esa línea, y a mí lo que me gustaba más era lo “otro”… [risas] GA ¿Y qué maestros tuviste en Berklee? EG En Berklee tuve profesores buenísimos, entre ellos Donald Brown, Jerry Bergonzi…  GA El saxofonista… EG Sí, y también Bill Pierce, otro saxofonista, que también me ayudó mucho… Tuve otros maestros de piano, Jeff Covell, quien era un pianista que me dio clases de técnica clásica y esas cosas… GA Y estando en lugares así enseguida forma uno alianzas, supongo. Por ejemplo ahí conociste a Don Byron. EG Sí, ahí conocí a Don Byron, en Boston, en mi segundo año; él estaba en el conservatorio de New England. Y me acuerdo que lo conocí en un ensayo de una banda de salsa de Boston, él había hecho las transcripciones de lo que íbamos a tocar. Entonces llegó y empezó a tocar, y pensé: “este tipo toca otra cosa diferente” [risas]… Y fui ahí a verle y le dije: “pero oye, ¿qué tú estás haciendo?”, y él me enseñó: “ah, pues mira…”. Y de ahí nos hicimos amigos, tocamos todos esos años juntos ahí, toqué en el recital de él, él tocó en mi recital… GA ¿El recital de clausura, de fin de curso? EG Sí, en la graduación mía él también tocó… Y después de eso yo me casé y me fui a Brasil. Y entonces cuando llevaba algunos años allá él me llamó y me dijo que había conseguido un contrato para la grabación de un disco, y me llamó para que volviera y continuara trabajando con él ahí. Trabajé todos esos años [de Berklee] con él; el otro año hacíamos cuentas y ya son veintidós años que llevamos trabajando juntos. GA ¿Y después de Berklee fuiste a Brasil? EG Después de Berklee la intención era mudarme a Nueva York, porque yo siempre quise estar ahí. Fui [a Nueva York] con mi ex-esposa, que era de Brasil, y estuvimos ahí seis meses pero ella no se adaptó mucho allí… Ella venía de una familia de dinero allá en Brasil y era mucho más fácil para ella estar allá con su familia y eso… Entonces yo en esa época que estuve en Nueva York, antes de irme a Brasil, trabajé ahí con Luis “Perico” Ortiz, el trompetista, grabé un disco con él que se llama In Tradition [Perico Records, 1990], en esos seis meses que estuve allí. Y de ahí me fui para Brasil, y allá fue otra cosa, es otro mundo completamente. GA ¿El viaje a Brasil fue por la cuestión de tu esposa? EG Fue por la cuestión de mi esposa; yo obviamente no tenía interés en ir hacia allá [habiéndome ya asentado y estando trabajando en Nueva York], si bien que siempre me llamó la atención la música [brasileña]; pero no, al principio yo no sabía cómo podía mudar mi vida musical hacia el acento de esa música; yo nunca tuve esa conciencia hasta que no viví allá, y me vi trabajando con músicos de Brasil y conociendo como se siente la música allá, aprendiendo… GA Trabajaste con Wilson Simonal. EG Trabajé con Wilson Simonal, con mucha gente, mucha gente… [con] Raul de Souza, [grabé] un disco con él allá muy bonito, un trabajo que escribimos juntos [The Other Side of the Moon, (RGE, 1993)]; conocí a mucha gente, cosas que me llamaron mucho la atención, [como] una cantante que se llama Amelinha, que lo que canta es música regional del nordeste del país, no hay piano en ese trabajo, es sanfona, acordeón, pero de último momento el acordeonista se desapareció a la hora que ellos tenían una gira y no había nadie quien lo supliera, y el baterista me conocía y me llamó: “mira, tú puedes hacer esto, llévate un teclado y olvídate, deja todo y vamos para allá”… GA [Risas] EG Muchacho, y esa fue una experiencia tremenda porque estuve tocando música del interior, del norte de allá, forró [música popular del nordeste brasileño, derivada del fado y el caijun], baião [género igualmente del nordeste, con un sonido más urbano], otros ritmos que no son samba, que no son los que tocaba más en el área donde yo vivía. Y estando ahí me encontré con la miseria, y cómo es ésta realmente, una cosa fuertísima que cambió mi percepción de lo que era la pobreza, porque encontré a gente en las condiciones más miserables y con el corazón más grande. Sacudió mi vida eso tremendamente. GA Brasil es un país enorme. EG Es un país enorme, y pues aprendí a sentir cómo ellos sienten la música, a interpretar ese idioma… GA Y de hecho aprendiste el idioma [portugués]… EG Aprendí el idioma; tuve dos hijos allá que todavía viven allá, ahora mismo están en Nueva York visitándome [risas], se supone, pero viven allá [en Brasil] y hablan portugués. Y yo me casé de nuevo con una brasileña así que continúo hablando portugués dentro de casa y dentro de ese medio. Fue muy enriquecedora esa experiencia de vivir allá, viví allá diez años. GA ¿En qué parte de Brasil? EG Sao Paulo, si bien que viajé por prácticamente todo el país. Entonces cuando me separé [de mi primera esposa] allá, me mudé de nuevo. Al principio iba a Canadá con Don Byron; paramos una noche en Nueva York para ensayar, antes del tour por Canadá, y me encuentro que esa noche estaba tocando David [Sánchez], y yo ya había tocado con David antes, en Puerto Rico, ya nos conocíamos así, de tocar juntos, aunque nunca habíamos podido colaborar tanto, tú sabes, y entonces fui a verlo y hablé con él, y le dije: “mira, estoy de pasada aquí [en Nueva York], pero estoy considerando mudarme para acá”, y él: “¡muchacho! ¿Te vas a mudar para acá? Vamos a ponernos de acuerdo porque en septiembre voy a empezar…” GA ¿En qué año fue esto? EG En el ‘96… “de septiembre para adelante necesito a alguien [un pianista] y me gustaría que fueras tú”. Y le dije: “ah, pues sí, está bien, nos ponemos de acuerdo”. Y me olvidé del asunto. Y [al poco tiempo] me llega un email de la compañía de él, ofreciéndome trabajo, así con trabajo de septiembre casi hasta febrero… GA [Risas] EG Dos veces en Europa, y en los mejores sitios de Estados Unidos, el Village Vanguard, lugares en donde yo no había tocado. Y yo me dije: “aquí está la oportunidad”. Cogí mis maletitas y me fui a viajar. Y entonces John Benítez, que era el bajista que estaba trabajando [con David Sánchez] en esa época, conocía a un español ahí en Nueva York que alquilaba cuartos en Harlem, y la semana que paramos en Nueva York para tocar en el Vanguard yo fui y alquilé un cuarto con ese español; esto fue a finales del ‘96. Y yo no volví para Nueva York hasta marzo, por estar viajando con David por todas partes, pero ya tenía mi cuartito ahí. Cuando volví, cogí un beeper, puse un teléfono, y así fue que me establecí en Nueva York. Y he estado ahí desde esa época del ’96, trabajando con muchos proyectos diferentes, David tuvo mucha difusión en esa época que estábamos allá, y de ahí salieron otros trabajos también allí mismo, y ya me quedé. GA David es más joven que tú, ¿no es así? EG Sí, David tiene como cinco años menos que yo… GA Entonces son casi de la misma generación… Sobre esto, ¿podemos considerarlos a ustedes como parte de la misma generación de músicos de jazz de Puerto Rico? ¿Están agrupados los músicos allí? EG [Pausa.] No sé decirte porque hay otras generaciones después de nosotros ahí también, como Miguel [Zenón], por ejemplo, y hay otros muchachos por ahí también jovencitos, que están tocando [jazz] muy bien ahí… Me alegra mucho que esté pasando eso porque es difícil en Puerto Rico [tocar] el jazz, realmente no hay ambiente ahí para el jazz. Hay un festival todos los años pero los músicos que viven allí realmente no viven esa intensidad que se requiere para progresar en el jazz, eso no hay allí… GA Están más en la cuestión latina… EG Exacto, la cuestión latina, y [el jazz] se toca pero no se sumerge uno en ese mundo, y hace falta que los músicos estén más expuestos a eso, porque mejora hasta la propia música de ellos… Eso es lo que te podría decir del jazz en Puerto Rico, no es que exista una generación que haya salido, ha sido esporádico, uno que otro, entre muchos músicos sale uno que se interesa… Hay dos o tres que se interesan, y tú los llamas para hacer una sesión, [y ellos contestan]: “sí, pero tengo que pasar allá primero, que voy a saludar a qué sé yo quién, y si me da tiempo yo paso”… Y entonces no se juntan para tocar, [se reúnen] muy poco. Esperemos que [las cosas mejoren] en el futuro, ahora que Miguel está yendo bastante allá, y está tocando en jam sessions, y David también… Yo no he tenido oportunidad de estar tanto allá, pero también me gustaría hacerlo en el futuro. GA Retomando un poco el tema de la música de Brasil, sabemos que su sabor y su rítmica es muy particular, pero ¿qué diferencia mencionarías tú entre la música de Puerto Rico y la música de Brasil? EG [Son] completamente dos universos aparte. Es como la diferencia entre el [idioma] español y el portugués. Son similares, pero se sienten diferentes, se expresan diferentemente. La agresividad de la música caribeña, un momento agresivo en la música, es totalmente diferente del momento agresivo en la música brasilera. Los momentos suaves se asemejan tal vez un poco más, pero todavía resalta la misma diferencia que [hay] entre el portugués y el español, yo quizás lo puedo comparar con la lengua. Por ejemplo, una escena de tragedia para nosotros los hispanoamericanos es grandísima, es más de gritar; en cambio la tragedia brasileña es más para adentro, el dolor es como más guardado… Y la manera como ellos sienten las mismas frases, [por ejemplo al] tocar música de Willie Colón con músicos brasileros, ellos van a tocar las mismas frases completamente diferentes, correctamente tocadas pero con otra intención. Y eso se transmite a todos los géneros que yo he tenido oportunidad de tocar en Brasil, hasta el free, los músicos que tocan free jazz allá tocan con otro concepto. GA Hay un saxofonista brasileño de free muy bueno, en el sax tenor, que también vive en Nueva York y es pintor… EG Claro, Ivo Perelman, es mi amigo, estuvimos juntos en Boston también. [Él] representa otra línea de free brasileño. Hermeto [Pascoal], por ejemplo, también es muy interesante. GA Éste es un tema que me parece trascendental. Normalmente no se asocia la música latina o el latin jazz con el free; pero por ejemplo, escucho lo que tú haces y me parece una conexión estupenda, incluso una progresión respecto del latin… ¿Crees tú que sí se asocian [el free jazz y el latin jazz]? EG Sí se asocian, pero depende más del propio músico, yo creo. Cuando uno acepta más, o se permite explorar más en la música, llega al free, a no pensar en nada, a nada más tratar de expresar alguna cosa… Es como si te dijera así: “bueno, háblame ahora de lo que se te ocurra, de cualquier cosa”, y entonces te acuerdas de alguna [cosa] y de otra y vas hablando, sin restricciones; pero de lo que vas a hablar, si hablas sin restricciones, pues va a tener toda tu cultura, y toda la manera que tú tienes de ver las cosas. Pero lo que yo realmente nací haciendo era tocar música latina, el ritmo, y dónde poner las cosas y eso; por más free que yo toque, [mi música] siempre va a tener el sabor de allá [del mundo latino], de lo que uno trata siempre de expresar.        GA A lo que me refería, por ejemplo, es que en Latinoamérica no existe una verdadera tradición del free jazz… EG Es que no se acepta tanto… GA …Por ejemplo, desde los 60’s y 70’s, [entre los latinos que han tocado free o se han acercado a éste género] están Gato Barbieri, Hermeto y gente como el mexicano Henry West, luego hubo figuras como Hilton Ruiz, Egberto Gismonti, Eddie Gómez, Nana Vasconcelos, ahora más recientemente están Ivo, Omar Sosa, músicos mexicanos como Germán Bringas, Remi Álvarez y Marcos Miranda, algunos músicos un poco dispersos en Chile y Argentina; estás tú, obviamente… Pero no hay muchos más, ¿quiénes más hay? EG Es por eso mismo, a la gente le cuesta aceptar [el free], a los propios músicos latinos les cuesta deshacerse de sus preconceptos y tocar; tuvieron que haber estados expuestos a eso o haber pasado por la experiencia como eso de [conocer y tocar con] Don Byron, ya que tú tienes que posicionarte en otro concepto que no tiene nada que ver con la música latina, es solamente explorar las posibilidades de escuchar y tocar lo que pase. Y ahí desenvuelves tu oído; haces entrenamiento por muchos años, entrenando cómo escuchar y qué hacer, cómo responder, no es que estés programado para hacerlo pero eso se hace parte de ti, como hablar; [en cambio] ahí [con el free] tú puedes responder y reaccionar, estar haciendo más cosas, escuchar a todos, sugerir más cosas. GA ¿Qué otros pianistas te han influenciado? Hablabas antes de Tete y de Bill Evans… EG Después de ellos estudié mucho a Bud Powell, a Herbie Hancock, Chick [Corea], a Keith Jarrett, tantos… Me gustan tantas cosas diferentes, Duke Ellington como pianista también me fascina porque no usa los recursos tradicionales de los pianistas, casi [no tocaba] nada que sea por [lucir] el instrumento en sí, [se preocupaba] más por la música [y el sonido general del grupo], y lo que toca Duke no viene de un pianista, viene de un músicocompositor. Eso es lo que me gusta mucho de Ellington. Pero si tuviera que elegir uno de los que más me gustan, yo diría que Herbie es el que más… ya desearía yo poder tocar como él, tú sabes… [risas] GA ¿Qué es lo que hay en Herbie Hancock que…? EG La naturalidad, el swing, no sé, me gusta la manera relajada que él consigue al tocar, y pasar las ideas tal como son, parece que todo fluye relajadamente; eso es lo que me llama más la atención. Bill Evans también, pero es una cosa más introspectiva y cerebral en algunos momentos. Claro que él, Evans, dominaba eso hasta tal punto que era natural para él, pero aún así es una cosa que viene de un profundo estudio, [en cambio] lo de Herbie me parece que es un poco más crudo, claro que también tiene el estudio, pero como que él no busca tanto expresar la parte estudiada, sino más la parte natural. GA ¿Y de pianistas latinos? Me parece que ahora hay todo un grupo de pianistas latinos de clase mundial, Danilo [Pérez], [Gonzalo] Rubalcaba, Chucho Valdés… EG De los latinos el que más me gusta es Danilo; y también otros más salseros, Eddie Palmieri, Pappo Luca, que son parte de la tradición también… GA Hilton [Ruiz]… EG Hilton también, claro… GA Como mencionábamos, Hilton ha tocado un poco de free, leí que tocó con Sam Rivers y con… EG …Con Rahsaan Roland Kirk; yo lo vi a él también, a Hilton, tocando a dúo con [el contrabajista] Eddie Gómez, y me impresionó porque él hizo cosas que eran total de free, como Don Pullen, esas cosas me llaman mucho la atención… Algo que tiene que ver con lo que te estaba diciendo de cómo uno no acepta las cosas la primera vez: la única vez que tuve oportunidad de ver a Don Pullen no me gustó, me chocó… Lo fui a ver [en vivo] y él tenía un dolor en la mano, tocaba un poco y se paraba como quejándose del dolor, y después seguía tocando… Todos mis amigos que fueron conmigo me dijeron: “contra, pero ese tipo es tremendo, tienes que saber quién es”… Y hasta después de muchos años, cuando empecé a escuchar las cosas [que grabó] con Mingus, ahí fue que yo entendí lo que él estaba tratando de hacer, pero me tomó años aceptarlo, y después poder entender qué era lo que él estaba haciendo… Pero sí, él tuvo mucho que ver también en eso del free, con lo que yo trato de hacer, [aprendí] muchas técnicas de él…   GA ¿Y otros pianistas de free…? EG Marilyn Crispell me gusta mucho… de los jóvenes así, [el canadiense] D. D. Jackson es otro también… Claro que Cecil Taylor… GA Cecil es el padre [del piano de free jazz], junto con Sun Ra. EG De hecho he tenido oportunidad de juntarme un par de veces con él y todo, Cecil es interesantísimo… GA Es todo un personaje, ¿no? EG Un personaje tremendo… GA Tiene como una reputación rara… [risas] EG [Risas] Cecil me dijo: “del Do central para arriba es positivo, y del Do central para abajo es negativo, y eso es todo lo que tú tienes que saber”… [risas]  GA Es un tipo raro, ¿no? Un excéntrico… EG Pero él es dulce, bien dulce, excéntrico así pero una persona bien dulce, le gusta compartir y expresar esas cosas… GA Y bueno, Nueva York debe ser un placer, estar ahí… EG Nueva York… Es una bendición estar allí, por la música, pero es dificilísimo [para] uno estar ahí viviendo, es estresante, frío, feo… GA Y caro…  EG Carísimo, muchacho [risas], que uno vive así tratando de sobrevivir… Pero musicalmente es genial, ¡es casi ridículo! Donde quiera que tú te metes tú ves a alguien tocando bien, tienes que estar estudiando siempre porque sabes que hay otros tocando, y mucha gente tocando mejor que tú, [y piensas]: “tengo que ponerme a estudiar aquí porque si no, voy a perder el trabajo”. Recuerdo cuando recién llegué a Nueva York, fui una vez con David a un club; estábamos en una mesa escuchando a alguien tocar y me levanté de la mesa para ir al baño, cuando volví ya había un pianista sentado en donde yo estaba sentado tratando de convencer a David para que le diera el trabajo a él… [risas] Para que tú veas la competencia que hay… Danilo me contó una historia así también, de [el contrabajista] Avishai [Cohen], que fue a ver al grupo [de Danilo], y fue con Danilo y le dijo: “mira, tu grupo está buenísimo, pero el que tiene que estar tocando ahí soy yo, yo toco mejor que el bajista que tú tienes ahí, tienes que llamarme a mí” [risas]. Y así fue también que él empezó, empezó con Danilo ahí, de ahí salió. Y Antonio Sánchez… GA Antonio, el baterista mexicano, claro… EG Danilo me contó que le dijo algo a Antonio cuando estaban en el conservatorio: “mira, eso que tú estás haciendo ahí no está muy bien, tienes que hacer otra cosa”, y se fue; al otro día cuando [Danilo] volvió, llegó a su salón y había una batería montada, y era Antonio que había llegado ahí ya, para hacer lo que [Danilo] le había dicho, que tú sabes: “¿cómo que eso no estaba bien? Vamos a ver qué fue lo que falló”… [risas] GA La competencia… Pero en parte eso es bueno… EG Claro, eso es saludable, eso es saludable… GA Y además uno mejora… EG Ese pianista que estaba sentado ahí [con David] en ese momento, después nos hicimos muy amigos, un pianista de la India, buenísimo, ahora vive en Canadá… Después de eso nos hicimos bien amigos, así, compartimos, iba a mi casa, y él tocaba bien, yo hasta le pasé algunos trabajos ahí en Nueva York, de otras cosas [para las] que me llamaban, para que él estuviera en medio de las cosas latinas, él viene de la India, tenía toda esa… GA La rítmica… EG Sí, la rítmica de allá diferente, me enseñó muchas cosas de allá, por ejemplo que la idea o el concepto de ungroove, de un ritmo estable así, es un concepto occidental, que para ellos allá… GA Aburre… EG [Les resulta demasiado] lineal, el tiempo para ellos no es lineal, no tienen eso, no tienen que tocar así como nosotros que tenemos la clave, que tenemos que respetar la clave, y qué se yo… GA Estar adentro… EG Y hasta para nosotros, [es importante] liberarnos de esa prisión que es tocar dentro de la clave; mucha gente nunca sale de eso, en nuestros países te acostumbras a tocar en frases de dos compases, dos compases, dos compases, y si tienes una frase de un compás pues no te suena bien, hasta que aprendes a aceptar ese otro universo que no está dentro de la clave, y eso son años… GA Años de escuchar… EG De escuchar, de trabajar, mucha gente no se libera de eso nunca. GA Creo que eso pasa un poco [en Latinoamérica], no todos los músicos escuchan música, o sea, siempre escuchan algo, pero escuchan más o menos lo mismo a veces, mientras que hay todo un mundo de cosas afuera…  EG Sí hombre… sí señor. GA ¿Y cómo está la cuestión del trabajo en Nueva York? EG Pues yo tengo mucho trabajo, más trabajo del que puedo hacer, gracias a Dios. Eso es bueno por un lado porque necesito del trabajo realmente, como tengo mis dos hijos; como todos nosotros, yo tengo una familia, y Nueva York está cada vez más caro, pues me veo en la necesidad de trabajar más como sideman que mover mi propio trabajo, porque para yo mover mi propio trabajo entonces tengo que dejar épocas abiertas, si escojo un trabajo mío aquí, tengo que dejar más o menos una semana o dos semanas en ese medio para ver si consigo otros trabajos entonces… Y de los trabajos que estoy cogiendo como sideman es de lo que estoy viviendo, pagando la escuela [de mis hijos] y todo… Pero sí, hay mucho trabajo… He estado tocando con [la cantante] Dee Dee Bridgewater, que se mueve por [Europa y Japón desde hace] muchísimo tiempo también, y ese grupo nuevo de [el baterista] Jack Dejohnette… GA Leí sobre eso, con [el conguero] Giovanni [Hidalgo], y Don Byron… EG Don Byron, sí… GA Incluso escuché [la grabación pirata de] un concierto y me pareció buenísimo, excelentes reseñas he leído de ese grupo. EG Es que está buenísimo ahí ese trabajo… GA El [Jack Dejohnette’s] Latin Project… EG El Latin Project, sí. Hice la última grabación también de Janis Siegel, la cantante de Manhattan Transfer, un disco solista de ella, yo le hice todos los arreglos para su próxima grabación, pronto si Dios quiere sale su disco… Hay otro proyecto que tenemos ahí desde hace varios años ahí con Brian Lynch y Conrad Herwig tocando Miles [Davis] y [John] Coltrane, acabamos de grabar ahora…    GA [canta]: “Supremo amor”, “supremo amor”… EG [Risas] Exacto, justo es ése el proyecto. Además antes de venir para acá, estuvimos grabando el Brian Lynch/Eddie Palmieri Project, un proyecto que ellos estaban haciendo en conjunto, yo participé en la mitad de ese proyecto, inclusive hay una [pieza] que somos Eddie y yo, yo en el órgano y Eddie al piano… GA Como [lo que hacían] él y Charlie [Palmieri]… EG Reviviéndolo; para mí eso fue una bendición tremenda. Pero en Nueva York pasan cosas así, muchos trabajos diferentes, [también hay] muchos trabajos de salsa, estuve tocando con Willie Colón recientemente… Nueva York, para eso no hay otro sitio… Claro que uno paga con el sufrimiento personal de tener que estar aguantando ese frío, muchacho, que no hay quien lo aguante [risas]… Y además la ciudad es muy estresante, la gente…   GA Demasiada gente ahí, sin duda… EG Demasiada gente, y la gente es fría, ruda… Es difícil mantener amistades así; nosotros [convivimos] como grupo, el grupo de los latinos y eso, pero a todos tus vecinos tú les dices “buenos días” y ellos no te contestan, esos vecinos tuyos… Y están en eso, cada uno por su lado ahí, sálvese quien pueda… Y uno tiene que vivir con eso; pero por el lado de la música, es maravilloso. GA ¿Y para este año 2006 cuáles son tus planes? EG Pues este año voy a tratar de mover mi disco nuevo [Cubist Music, (Zoho, 2006)], ya tengo algunos trabajos ahí que voy a hacer [con ese grupo], y espero que este año pueda conciliar eso, empezar a salir con mi grupo además de las cosas que estoy haciendo con David, Dee Dee, con Jack… GA ¿El grupo es el mismo que el del disco? EG No, ahora los últimos trabajos los ha hecho [el baterista] Bruce Cox y un bajista inglés que se llama Howard Britz, él es el que toca en la mayoría de las cosas que estoy haciendo ahora, y lo estoy haciendo a trío primero, la sección de vientos ha cambiado, Greg Tardy ha estado usando clarinete… GA También toca flauta, ¿no? EG En el disco [Cubist Music] toca clarinete bajo, flauta y tenor… Pero lo que he hecho [últimamente] en vez de clarinete, tenor y alto, [ha sido usar] trompeta, tenor y alto, porque a veces no ha habido el clarinete, entonces [la parte de la trompeta] lo ha hecho James Zollar, Brian Lynch lo hizo una vez, y Miguel [Zenón, ha tocado el sax], cuando lo he podido conseguir… Sin embargo la mayoría de las presentaciones han sido a trío… GA ¿Y qué repertorio interpretas normalmente? EG Bueno, además de las composiciones de mi último disco, estoy tocando todavía cosas de Chico Buarque, que tienen bastante aceptación [entre el público]; el trabajo de Música Cubista tiende un poco más a irse para el free, entonces hay que dosificarlo tocando una samba ahí de vez en cuando… GA Y además es interesante encontrar un programa, un repertorio que incluya todo lo que llevas dentro… EG Precisamente en eso he estado trabajando, hasta encontrar esa dosis de un poquito de esto, y un poquito de aquello. Yo creo que este año en eso me voy a concentrar. Y además en grabar lo que estoy escribiendo, las cosas nuevas, el próximo proyecto del cual ya hice la mitad. Un cuarteto con un aliento también, saxofón o clarinete. GA Para concluir esta entrevista, veo que tu disco salió en una compañía que está editando muchos discos de jazz latino, como el nuevo de Dafnis Prieto [About the Monks, (Zoho, 2004)] que también es buenísimo…  EG Sí, Zoho Records, es la compañía de un alemán que vive en Nueva York, una disquera independiente que está haciendo un buen trabajo por ahí, buscando promover sus discos, le ha ido bien ahí… Espero que continúe con ese trabajo por el jazz latino.

Gerardo Alejos (México, 1980). Abogado y traductor. De 1994 a 1999, fue bajista de los grupos de doom Souls Soirée y El Dorado. Realizó estudios sobre historia del jazz en el Central College de Iowa. Ha escrito para All About Jazz y publicaciones latinoamericanas y españolas. Ha sido catedrático de historia del jazz en el Taller de Arte Contemporáneo de Mérida y de autogestión para músicos en la Escuela Superior de Artes de Yucatán. Ha producido y conducido programas de radio online sobre jazz e impartido conciertos didácticos sobre dicho género. Fue coordinador de repertorio y medios del Festival de Jazz de Mérida y curador de ciclos de jazz en diversos foros de la misma ciudad. Es fundador de la compañía Dynamo Aktivität, dedicada a la organización de conciertos y edición de grabaciones de improvisación libre. Desde el 2008, dirige el Festival de Improvisación Libre “Cha’ak’ab Paaxil”, cuyas tres ediciones consecutivas hasta la fecha han incluido a artistas como Burkhard Stangl, Dennis González, Bhob Rainey, Bonnie Jones, Chris Cogburn, Remi Álvarez, Germán Bringas y Mario de Vega. Contacto: gerardojazz@gmail.com. Página ilustrada con obras del artista Fabio Herrera (Costa Rica). El período de enero de 2010 hasta diciembre de 2011 Agulha Revista de Cultura cambia su nombre para Agulha Hispânica, bajo la coordinación editorial general de Floriano Martins, para atender la necesidad de circulación periódica de ideas, reflexiones, propuestas, acompañamiento crítico de aspectos relevantes en lo que se refiere al tema de la cultura en América Hispánica. La revista, de circulación bimestral, ha tratado de temas generales ligados al arte y a la cultura, constituyendo un fórum amplio de discusión de asuntos diversos, estableciendo puntos de contacto entre los países hispano-americanos que  posibiliten mayor articulación entre sus referentes. Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.