DE LUIS BARRAGÁN A JUAN RULFO
| Olor a tierra mojada. Paisajes
campiranos en los que el sol y la lluvia se alternan para imprimir misteriosos
efectos al ambiente. Arcoiris que despliegan su gama de colores en la humedad
de la atmósfera, tiñendo con matices variopintos el perfil profundo de valles,
montañas y cañadas. Personajes que emergen como sombras de la bruma para
transitar en un mundo hueco, inexistente. Resonancia rítmica y pausada de los
cascos del centauro en los patios empedrados, salpicados de vasijas y cántaros
de barro que hacen cantar los rincones. Rumor de agua corriente. Muros que se
alargan, que caminan con las horas exhibiendo en el color y la textura de su
piel un fantástico universo de formas y contrastes. Piedra, árbol, luz y
sombra, silencio sepulcral, dialéctica del espacio y el tiempo. Mazamitla y
Comala: realidad e irrealidad, dos niveles que coexisten en nuestro fuero
interno. No hay pasado. No hay futuro. Sólo presente eterno… y soledad. Rulfo
mismo lo dijo: “He aprendido a vivir en soledad”. [2] Y Barragán…
Si quisiéramos determinar la principal característica que une a este par
de artistas jaliscienses de calidad excepcional -Luis Barragán y Juan
Rulfo-, tendríamos que partir de la capacidad que tienen ambos para conjugar
las imágenes de su tierra natal, tan rica en paisajes, folclore y tradiciones,
con su tendencia a deambular por senderos en los que reinan el sueño y la
imaginación. El tiempo y el espacio. Literatura “visual” la de Rulfo, que
explica su afición al cine y la fotografía. Arquitectura “literaria” la de
Barragán, poética, mística. Hay en las creaciones de ambos, además, un cuidado
meticuloso de lo formal y una tensión manifiestamente metafísica, que oscila
del realismo a la fantasía y del relato crudo a la desleída evocación. De ahí,
sin duda, la originalidad de su obra.
Realismo y magia. Decía Gauguin: “Al fin y al cabo, lo que hay que
buscar en la pintura, lo mismo que en la música, es la sugestión y no la
descripción.” [3] Barragán y
Rulfo hacen extensivo este concepto a sus respectivos campos creativos,
mostrando una vez más que las diversas artes -literatura, música,
plásticas, escénicas, kinésicas- se entrelazan e influyen mutuamente. Los
espacios arquitectónicos de Barragán y las imágenes narrativas de Rulfo son, a
no dudar, enormemente sugestivas.
Esa “hermandad” de las artes, no obstante, a veces se presta a
confusión, si no a polémica. Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que
ha sido incluso uno de los temas más debatidos por los estudiosos. Por ejemplo,
en los primeros lustros del siglo XX, Mondrian afirmaba, al darse cuenta de que
había abierto una brecha que conducía al fin del arte como algo separado del
ambiente que nos rodea:
Pero este fin es al mismo tiempo un nuevo principio (…) Por la
unificación de la arquitectura, la escultura y la pintura se creará una
nueva realidad plástica. La pintura y la escultura no se manifestarán como
objetos separados, ni como «arte mural» que destruye a la arquitectura misma,
ni como arte «aplicado», sino que, siendo puramente constructivos,
contribuirán a la creación de un ambiente no puramente utilitario o racional,
sino también puro y concreto en su belleza”. [4]
Más de un arquitecto proclive a teorías anquilosadas habla de un
Barragán “escultor”, pensando tal vez en las Torres de Satélite o en la
escalera del estudio de su casa. Se equivocan. Lo que el tapatío ha
reivindicado en su trayectoria profesional es al arquitecto también como
artista, y no solamente como un técnico funcionalista. O'Gorman mismo, cabeza
de los arquitectos mexicanos que militaron en esta corriente tan en boga por
los años 30, tuvo que reconocer en el ocaso de su vida lo limitado de sus
postulados teóricos y la pobreza de sus resultados prácticos. [5] Nada ha hecho más daño a
nuestra arquitectura que la implantación indiscriminada del racionalismo
funcionalista, cuyas consecuencias seguimos sufriendo todavía. “Arquitectura
fácil”, que se vuelve sinónimo de “arquitectura pobre”. ¡Pobre arquitectura,
que puede ser concebida y erigida por tantos técnicos (y arquitectos) carentes
totalmente de imaginación! Barragán, por el contrario, nos ha mostrado con su
obra que el mismo “menos es más” de Mies van der Rohe, con un adecuado manejo
de la forma, la luz, el color, el contraste, puede traducirse en espacios
arquitectónicos de suprema sencillez y funcionalidad, pero de gran belleza y
personalidad. No es, pues, problema únicamente del concepto, sino del talento
creativo.
Definir el “talento creativo” no es cosa fácil. No es cuestión de musas
ni de alucinaciones (aunque a veces también cuenten). Es, a nuestro juicio, la
suma de sensibilidad, vivencias y conocimientos, amalgamado todo ello por una
férrea voluntad. El chispazo genial, el momento de inspiración que ocurre a
cualquier creador, existe, por supuesto, pero siempre sobre la base de una
aguda capacidad de percepción, concentración y disciplina con la que se debe
estar dotado. Alguien lo dijo: el común denominador de todos los genios es el
trabajo.
Si bien es cierto que al artista se le reconoce en su obra, en la cual
se manifiestan sus sentimientos, experiencias, capacidades y aun su ideología,
también lo es que para comprenderla cabalmente no podemos detenernos tan sólo
en la apariencia, sino que debemos penetrar al mundo íntimo del autor, llegar
al origen, a las fuentes de su inspiración, a sus motivaciones, a sus
influencias, a la esencia, en fin, de su personalidad. Descubrir por qué se da,
cómo y para qué, su producción artística, cuál es su ideal de belleza y su
vitalidad creativa. Es interesante asomarnos a lo que Herbert Read plantea al
respecto:
Pero ¿qué es la composición, con sus leyes de armonía y proporción, su
unidad y serenidad, sino el paradigma de ese ideal intelectual al que los griegos
llamarían to kalón, y que nosotros llamamos belleza?…
La belleza es el segundo gran principio del arte; el primero es la vitalidad,
establecida en el período paleolítico… Estos claros principios de la belleza y
la vitalidad podrían quizá identificarse con las dos fuerzas opuestas que
Nietzsche, en El origen de la tragedia, consideró como las bases
del desarrollo del arte griego. Sin duda el principio de la belleza, tal como
lo hemos descrito, concuerda con la fuerza apolínea de Nietzsche, que él siempre
concibió como un logro de armonía y proporción, como “la fuerza formadora que
alcanzó su culminación en la escultura griega”. Pero la fuerza contraria, a la
que Nietzsche llamó dionisiaca, es concebida como una voluntad ciega, una
fiebre, un frenesí… la fuerza vital… En una verdadera síntesis las dos fuerzas
opuestas deben ser iguales y han de conciliarse en una unidad mayor que
cualquiera de las dos. [6]
Aclarado lo anterior, puede uno darse cuenta que Barragán tiende hacia
Apolo, mientras que, por ejemplo, Mathías Goeritz, el escultor expresionista
colaborador suyo en creaciones tan importantes como la entrada al Pedregal de
San Ángel o las Torres de Satélite, es más bien afín a Dionisio (asociación
paradójica, por cierto, la de ellos, pero de resultados sorprendentemente
positivos). Psicológicamente, asociamos más a los creadores que se inclinan
hacia lo apolíneo -como Barragán, Le Corbusier (no en todas sus obras) o
Mies van der Rohe- con un carácter sereno, estable, ordenado, y en cierta
forma, introvertido. En cambio, aquellos que tienden hacia lo
dionisiaco -arquitectos como Oscar Niemeyer, Alvar Aalto o Agustín
Hernández en nuestro medio- son más apasionados, desordenados, amantes del
movimiento, la irregularidad de formas y el contraste agudo. Es el barroco
trasladado a nuestro tiempo. En general, son más extrovertidos. Podemos
explicarnos de esta manera la natural asimilación por Barragán de la máxima
antes enunciada de Mies van der Rohe y ahí estriba también, a nuestro juicio,
su atracción juvenil por los postulados de Le Corbusier, quien habría de
influir sin duda en sus pensamientos y realizaciones.
El trato de Barragán con Le
Corbusier fue, según él mismo cuenta, [7] siempre
cordial y productivo para ambos. Compartían su amor por el folclore, su
atracción por la arquitectura introvertida del Magreb, esa enigmática región de
África del norte que se extendió por más de siete siglos en el sur de España,
Al Andalus, las casbahs, la Alhambra… espacios necesariamente cerrados a causa
de las características del medio natural -el desierto, la arena, el calor,
el calcinante sol-, que parecía haber modelado además el carácter reservado de
sus pobladores. Arquitectura arábiga, llena de misterios y tradiciones,
sencilla y sobria, donde el oasis como fuente de vida es traducido por el genio
del hombre en íntimos jardines y cantarinas fuentes, donde el murmullo del agua
y la fragancia de las flores invita a la reflexión, a la paz espiritual, al
tiempo eterno. Donde el único ruido, diría Rulfo, es el silencio. De limitados
recursos materiales, esta arquitectura logra sin embargo sugerentes contrastes
con el sabio manejo de elementos tan sencillos, pero de tanta fuerza, como el
claroscuro, las texturas y unas cuantas formas de expresiva sencillez. La
celosía. Arquitectura blanca, pero ¡qué es el blanco si no la suma de todos los
colores en la luz!
Barragán debe haberle confiado también al arquitecto franco-suizo el impacto
que habían causado en su espíritu las vivencias de su infancia en las haciendas
familiares del sur de Jalisco y en el poblado de Mazamitla, en donde consumía
las largas horas de sus vacaciones observando y gozando, entre juego y juego,
las diversas manifestaciones de la naturaleza, el carácter de la arquitectura
regional, el colorido de las fiestas, la austeridad de los rancheros, los
recorridos a caballo. La afinidad entre ambos creadores es evidente en muchos
aspectos. Por ejemplo, dice Le Corbusier en su ensayo “La arquitectura”:
Más adelante, cuando critica la renuncia al color que para él es uno de
los signos de la vida, expone estos trascendentales conceptos:
La práctica me ha demostrado que, para hacer destacar la alegría del
blanco, era necesario rodearlo del poderoso rumor de los colores. Discerniendo
en el hormigón armado el germen del «plano libre» -un plano liberado de
las trabas del muro- fui conducido a la policromía arquitectónica,
hacedora de espacio, de diversidad, respondiendo a los ímpetus del alma y
pronta, en consecuencia, a acoger los movimientos de la vida. La policromía se
presta a la expansión de la vida misma…” [9]
En el breve discurso que redactó Barragán cuando le fue otorgado en l980
el Premio Pritzker de arquitectura, correspondiente en cierta forma a un premio
Nobel para esta actividad, expresa sumariamente cuáles son los principios que
han inspirado su obra. Nos dice, por ejemplo: “En proporción alarmante han
desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras
belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento, y también las
de serenidad, silencio, intimidad y asombro.” [10] Y después enuncia los siguientes puntos clave: “Religión y
mito, belleza, silencio, soledad, serenidad, alegría… la muerte, los jardines,
el arte de ver…” [11]
Barragán, como vemos, en su concepto de funcionalidad va más allá de la
satisfacción de las necesidades físicas del hombre para abarcar también las del
espíritu. “Arquitectura emocional”, la llama Louise Noelle. [12] De ahí su rompimiento, en la
práctica, con los arquitectos funcionalistas y con los cánones estrechos del
Movimiento Moderno, y de ahí también el arranque de la etapa más rica y
creativa de su producción. Señala Kandinsky, atinadamente:
La sumisión a la escuela, la búsqueda de la línea
general, la exigencia en una obra de principios y de
medios de expresión propios de la época, conducen por falsos derroteros, y
necesariamente desembocan en la confusión, la oscuridad y el enmudecimiento (…)
El artista debe mostrarse ciego ante las formas reconocidas o no
reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo (…) Sus ojos
atentos deben dirigirse hacia su vida interior y su oído prestar únicamente
atención a la necesidad interior. Entonces sabrá utilizar con la misma
facilidad tanto los medios permitidos como los prohibidos (…) Por otra parte,
aunque hoy se teorice hasta el infinito acerca de este tema, la teoría es
prematura. En el arte la teoría nunca va por delante arrastrando tras de sí a
la praxis, sino que sucede todo lo contrario…” [13]
La postura de Barragán, en la práctica, se ubica en el centro de uno de
los más agudos problemas del pensamiento y el quehacer arquitectónicos de
nuestra época: la búsqueda de las motivaciones que, combinadas con los avances
de la tecnología, los nuevos métodos, la previsión del futuro y el rechazo al
consumismo, a la banalización y a la comercialización, encuentren la forma y la
función válidas de la arquitectura actual. Y para ello, como bien lo señala
Kandinsky, se requiere de libertad conceptual en el creador, romper las cadenas
que le impidan desarrollar la autenticidad de su talento. He aquí, por cierto,
una de las contradicciones principales de la llamada arquitectura
funcionalista. “Los primeros maestros y teóricos del Movimiento Moderno -dice
Oriol Bohigas-, sobre todo el Le Corbusier más polémico y programático, se
esforzaron en lanzar proclamas y manifiestos contra un nuevo estilismo. La
arquitectura moderna no debía ser otro estilo a añadir al largo proceso
histórico, debía ser una nueva y definitiva manera de enfocar el diseño. Este
tipo de afirmaciones partían del intento de subrayar todavía más la raíz
«funcional» del movimiento y de apartar los peligros de un nuevo formalismo. Lo
fundamental debía ser la relación forma-función y la metodología que esta
relación comportaba. Pero lo cierto es que ya desde un principio el movimiento
moderno estableció un repertorio completo de formas y un sistema de relaciones
sintácticas. Es decir, creó un cierto estilo (el «estilo internacional») que se
mantuvo válido y que ha sido el punto de partida de las sucesivas evoluciones
de nuestro lenguaje arquitectónico…” [14]
Klaus Horn profundiza en el aspecto ideológico del problema cuando habla
de que
si en su lucha contra la ornamentación, actualmente degradada a
expresión de un orden social superado, el funcionalismo conservaba aún un
carácter progresista, en su postura de estilo arquitectónico dominante, que a
veces rechaza orgullosamente la denominación «arte» y cree poderse resolver
íntegramente en la funcionalidad, se convierte en un elemento de cobertura
ideológica. Al renunciar al momento estético trascendente que permite
expresarse a lo subjetivo, a lo no integrado, al menos como abstracción, el
funcionalismo se torna represivo. También tiene un efecto represivo la
arquitectura funcional que esconde hábilmente un arbitrario subjetivismo bajo
el manto de la funcionalidad. [15]
LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN | Las influencias del arquitecto tapatío son
muchas y variadas y todas ellas contribuyeron, sin duda, a la conformación de
su credo artístico. Además de las que ya hemos mencionado, están las que él
mismo suele poner en primerísimo término: sus amigos y paisanos desde su natal
Guadalajara: el pintor Chucho Reyes -igual que él, amante de lo popular y de
la artesanía mexicana- y el arquitecto Ignacio Díaz Morales, que también
había visto Europa cuando no era todavía un receptáculo comercializado de
turistas, y con quien compartirá a lo largo de la vida una buena parte de
postulados teóricos y aspectos destacados de sus respectivas obras; [16] el pintor y ensayista
Ferdinand Bac, de quien aprendió a amar los jardines en su primer viaje a
Europa, en 1925; [17] y sus
amigos y colaboradores en diversas obras: Mathías Goeritz el escultor y Max
Cetto el arquitecto, provenientes ambos de un viejo continente sacudido por los
cambios de la primera posguerra. Capítulo aparte merece el análisis de los
movimientos de vanguardia que se dan en el arte en los albores del siglo XX, y
en los cuales hinca también sus raíces la obra de Luis Barragán.
Toda la arquitectura moderna, en cierta forma, nació íntimamente ligada
con la agitación artística e intelectual que sacudió Europa al despuntar el
siglo XX, producto de los grandes cambios sociales y económicos. En la
literatura, en la pintura, en la escultura, en la música, en el teatro, se
buscaban nuevas formas de expresión y se rechazaba lo existente, ligándolo a un
mundo absurdo, anacrónico e injusto. La burguesía dominante en una sociedad
capitalista cada vez más consolidada y expandida mundialmente, buscaba por otra
parte un lenguaje propio en la arquitectura, que expresara con voz original la
nueva realidad, su nueva realidad. Era un hecho que las obras
arquitectónicas y urbanas no podían ya seguir realizándose con las formas
prestadas del pasado. Cubismo, fauvismo, expresionismo, dadaísmo, futurismo,
neoplasticismo, surrealismo, entre otras, integran las corrientes de vanguardia
que, en el arte, derrumban con su ímpetu innovador las estructuras vigentes y
conducen al hombre hacia un territorio desconocido hasta entonces en ese campo:
el de la modernidad.
En Barragán y su arquitectura, que no pueden ser la excepción,
encontramos claras afinidades con algunas de las anteriores corrientes. Por
ejemplo, dice Piet Mondrian, impulsor del neoplasticismo:
Como línea, la recta; como forma, el rectángulo; colores primarios; una
organización pura y simple del espacio… el hombre debe poder desarrollarse.
Concentrándose en sí mismo, sin ser molestado y retenido por los demás individuos…
el individualismo buscando y desarrollando el concepto universal… relaciones de
líneas y colores puros en una nueva estética, porque sólo las relaciones puras
de elementos constructivos pueden realizar la pura belleza. (Cahiers d'Art, l935.) [18]
Una nueva estética… Nace al fin un nuevo lenguaje, un vocabulario, un
habla propia. Y en efecto, así como el “fauvismo” en la pintura había conferido
a la línea y al color valor por sí mismos, y no como meros medios de
reproducción de la realidad, así en Barragán los elementos de la
arquitectura -el muro, el piso, la columna, la cubierta, el
vano…- adquieren una expresión propia, independientemente de la que en
conjunto brindan al espacio que conforman.
La relación del íntimo yo de Barragán y su obra con el surrealismo,
también es evidente, como lo es también en Rulfo. “El fundamento primario del
surrealismo -dice Hauser- es siempre una experiencia irracional, una
visión, una imagen metafísica o mitológica”. [20] Las raíces literarias, la influencia del psicoanálisis con
el descubrimiento de una nueva fuente de inspiración: el subconsciente; el
surgimiento de temas imaginarios inspirados en el mundo de los sueños, en las profundidades
del alma, el deseo de provocar la exteriorización de esta vida secreta y unir
lo “oculto maravilloso” con la vida consciente, el mito. Eros, el humor negro,
el azar, el tiempo y el espacio, en fin, las fuentes mágicas y esotéricas, todo
ello hace que el surrealismo sea el paradigma moderno del “arte fantástico”.
“La belleza será convulsiva o no será”, dice André Breton en Nadja,
[21] para después agregar:
“Todo hace creer que existe un cierto punto del espíritu en que la vida y la
muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos en contradicción…” [22]
La importancia del surrealismo en el arte moderno es indiscutible, como
lo es también el estímulo que brinda a la diversidad de los esfuerzos
individuales que exploran las fronteras de la conciencia y el tiempo. Barragán,
como creador de espacios urbano-arquitectónicos, y Rulfo, como creador de
imágenes literarias, son de esos hombres que se aventuran en dicho territorio y
descubren, como los surrealistas, una “segunda realidad” que, aunque ligada
estrechamente a la realidad ordinaria, es, sin embargo, totalmente diferente a
ella. Este dualismo del ser, que se expresa claramente en la literatura en las
obras de Kafka y Joyce, y que más adelante, en Faulkner, Carpentier y García
Márquez, revolucionará la narrativa con el surgimiento de lo que conocemos hoy
como “realismo mágico” o “lo real maravilloso”, no es una concepción nueva,
ciertamente, pero nunca había sido experimentada con tanta intensidad como
ahora. Sólo el manierismo -dice Hauser- “había visto el contraste
entre lo concreto y lo abstracto, lo sensual y lo espiritual, el sueño y la
vigilia, con la misma luz deslumbradora. El interés que el arte moderno pone,
no tanto en la coincidencia de los contrarios, sino en el carácter fantástico
de esta coincidencia, también recuerda el manierismo.” [23]
“Todo aquello que se ha venido calificando de manierista -según
Jorge Alberto Manrique-, de la pintura a la arquitectura, de las letras a las
actitudes, forma un panorama peculiarmente dispar y aún contradictorio”. [24] Las semejanzas actuales con
ese estilo tan controvertido son, sin embargo, bien sugerentes. Ahí podemos
encontrar, a nuestro parecer, varias claves para entender mejor, no solamente a
nuestros autores y su obra, sino muchas interrogantes que el arte y la
arquitectura están planteando en torno a su identidad. Dice Hauser, por
ejemplo:
Sólo nuestro tiempo, cuya problemática situación frente a sus antepasados
es similar a la del manierismo respecto del clasicismo, podía comprender el
modo de crear de este estilo, y reconocer en la imitación a veces minuciosa de
los modelos clásicos, una compensación con creces del íntimo distanciamiento
respecto a ellos. Hoy comenzamos a comprender que en todos los creadores del
manierismo (…) el afán estilístico se dirige sobre todo a romper la sencilla
regularidad y armonía del arte clásico y a sustituir su normalidad
suprapersonal por rasgos más sugestivos y subjetivos (…) El programa teórico se
refiere tanto a los métodos artísticos como a los fines del arte. El manierismo
es, en este sentido, la primera orientación estilística moderna ligada a un
problema cultural y que estima que la relación entre la tradición y la
innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia. No se
comprende el manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos
clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus
formas expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el
arte en una belleza sin alma. [25]
La discusión sobre este tema del manierismo es de gran actualidad e
importancia para la arquitectura y el arte en general, y nos lleva a afirmar
que no existe ni ha existido en el campo del arte y la cultura nada
absolutamente original. Nada, ni el mismo Gaudí con su célebre máxima:
“Originalidad es volver al origen”. Afirmar lo contrario sería negar la
dialéctica del proceso creativo. La pretensión de quienes sostienen que el
Movimiento Moderno de la arquitectura es totalmente novedoso, por ejemplo, es falsa,
indudablemente. Bástenos señalar las alusiones a Ledoux o a Schinkel como
precursores de la arquitectura moderna “funcionalista”, tantas veces
estudiadas. [26] Puede haber
mayor o menor grado de innovación, de originalidad, una mayor “intención”, es
cierto, pero nada más. En ese sentido entendemos el manierismo. Su momento, en
la segunda mitad del siglo XVI, es, como hemos visto antes, de transición, más
que de ruptura, como lo es el momento presente. Sus manifestaciones artísticas,
por supuesto, se expresan de manera diferente.
La búsqueda manierista parte de la imitación de los modelos clásicos
inmediatos y, después de haber estado reducida al “mundo restringido de los
mecenas” (J. A. Manrique), tiene la capacidad de convertirse, como la
arquitectura funcionalista del Movimiento Moderno, en un “estilo
internacional”. La búsqueda de nuestro tiempo se adentra en la arquitectura por
dos vertientes principales y aparentemente contradictorias: una, la
estilización geométrica del repertorio formal del funcionalismo, utilizando
intensivamente las nuevas apariencias de los viejos elementos, como el acero y
el cristal; y otra, el reciclaje del lenguaje visual almacenado en el archivo
de la historia, incluyendo el del manierismo, como señala Colin Rowe. [27] El resultado a que
debe llegarse -he ahí el reto- debe ser una nueva síntesis
formal que exprese con mayor fidelidad y coherencia un mundo signado por
profundas contradicciones y acelerados cambios en todos los órdenes. Esta
situación es la que configura básicamente la crisis de expresividad de la
arquitectura contemporánea, uno de cuyos aspectos principales es la pérdida de
su identidad particular.
La obra de Barragán emerge de esta realidad como la punta de un iceberg.
Ya lo decía Alberto Híjar: “…Históricamente, la internacionalización del
capital ha fracasado en su proyecto de liquidación de las características
nacionales; por el contrario, las réplicas fuertes a la acumulación capitalista
se dan como movimientos de liberación nacional que rescatan los significantes
nacionales de entre los signos impuestos por el coloniaje”. [28]
La universalidad del regionalismo y la identidad de nuestra arquitectura
Si tuviéramos que elegir entre los creadores de arquitectura mexicana
moderna al que más ha contribuido a encontrar para ella una verdadera identidad
y una personalidad propia de nuestro tiempo, sin duda nos inclinaríamos por
Luis Ramiro Barragán Morfín, nacido en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, el 9
de marzo de 1902. “No fue entrenado como arquitecto -dice Sherban
Cantacuzino-, pero muestra un mucho mayor sentido del espacio y la forma que la
mayor parte de los miembros de la profesión. Su propia oficina, estudio y casa
combinados, muestra estas cualidades en el juego de luz y sombras de la terraza
en la azotea, en la escalera de la biblioteca, totalmente simplificada sin
siquiera un pasamanos, y en la fachada de la calle, la cual además encaja
perfectamente con sus vecinas. Barragán… -agrega- es un
tradicionalista que usa los muros como envolturas para moldear los espacios interiores
y que, en su manejo de los materiales regionales y los textiles indígenas,
concibe la decoración como parte integral del edificio…” [29]
Colores, texturas, materiales regionales, claroscuro, manejo del espacio
abierto delimitado por elementos policromos, como fue alguna vez nuestra
arquitectura en la época prehispánica… resistencia tenaz a las banales vitrinas
del funcionalismo, son conquistas que el arquitecto jalisciense ha puesto a
disposición de la arquitectura mexicana. Y lo más difícil tal vez: lo mismo que
acontece con Rulfo, logra dar a su obra una dimensión universal partiendo de
sus características regionales. Dice J. C. González Boixo en Claves
narrativas de Juan Rulfo:
Rulfo ha aludido frecuentemente al ambiente rural de donde han surgido
sus historias, pero siempre también ha dejado bien claro el valor universalista
de su obra, rechazando posibles acusaciones de escritor regionalista… ha
logrado crear un mundo que a pesar de sus características regionalistas, posee
un sentido profundamente universalista. Este mundo que Rulfo describe
participa, pues, de dos cualidades a primera vista antagónicas: universalidad y
regionalismo. [31]
Luis Barragán era ingeniero de profesión, aunque nosotros preferiríamos
llamarlo artista, con la acepción más amplia de esta palabra, que debe incluir
al arquitecto. Es tal vez, junto con Félix Candela y Ricardo Legorreta, más
recientemente, quien más ha contribuido a prestigiar nuestra arquitectura en el
exterior, lo que le valió ser incluido en la selecta elite internacional de
arquitectos distinguidos con el Premio Pritzker, entre los que destacan
personalidades como Pei, Johnson, Niemeyer, Bunshaft y Siza. En justo
reconocimiento a su producción arquitectónica, Barragán fue designado miembro
honorario de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos. Parco -como
Rulfo- en su producción, su talento pareciera haberse concentrado en unas
cuantas manifestaciones selectas, poco variadas, lo cual para algunos es motivo
de crítica. Pero nosotros nos preguntamos: ¿alguien se atrevería a impugnar a
Chopin por haber compuesto solamente dos obras para orquesta sinfónica? ¿O a
Joyce, cuya producción es igualmente magra? En realidad, en torno de la figura
de este tipo de creadores se forma siempre una especie de mito. Dice Donoso:
“La fama de J. Rulfo -para decir sobre él lo que T. S. Eliot dijo sobre E.
M. Forster- crece con cada libro que no escribe”. [32] Algo semejante acontece con Luis Barragán: su prestigio crece
con cada obra que no construye. Quedan ahí mientras tanto, divididas en tres
épocas bien definidas, sus luminosas residencias jaliscienses de juventud,
llenas de remembranzas mediterráneas; sus sobrios edificios departamentales
funcionalistas de la ciudad de México, de los años treinta y cuarenta; y sus
obras mayores de plena madurez creativa: el Convento de Capuchinas, las Torres
de Satélite, las Arboledas, los Clubes, su casa y estudio y las otras
residencias.
Mención aparte merece el Pedregal de San Ángel, singular ghetto de la
alta burguesía cuyo nacimiento en 1945, según Louise Noelle, marca un hito en
su desarrollo profesional y señala un nuevo concepto urbano en México. Las
palabras son elocuentes:
Su acercamiento a esta singular empresa provino de una postura comercial
que se vio superada por su labor como urbanista y arquitecto paisajista. Vale
la pena recordar las impresionantes fotos del paisaje original tomadas por
Armando Salas Portugal, al que se adecuó Barragán con vialidades sinuosas que
se adaptan a la conformación del terreno; además, provocó un enorme recinto
individualizado, al circundar la nueva colonia con altos muros de piedra
volcánica, enfatizando esta condición protectora por medio de entradas
claramente marcadas por enormes rejas. Estos accesos le permitieron realizar
sus primeras obras urbanas, donde fuentes, rocas y vegetación recibían al
visitante, acompañados por una escultura de Mathias Goeritz (…) Una visión
asombrosa, que recorrió el mundo en las páginas de las más prestigiosas
revistas y que otorgó a su creador una proyección internacional. [33]
Una última consideración: ¡Qué importante hubiera sido que un talento
como el de Luis Barragán, en vez de haber estado encauzado solamente a la
producción de obras para la alta burguesía, se hubiera aplicado a resolver las
carencias masivas de espacios urbano-arquitectónicos que sufre nuestro pueblo!
Vivienda popular, hospitales, escuelas, centros recreativos, jardines públicos…
todo ello, diseñado por Barragán, sería distinto y mejor. Tomemos el ejemplo.
Tomemos, lo mismo que de Juan Rulfo, el realismo… y la magia.
NOTAS
1. Juan Rulfo, “Luvina”, en Llano en
llamas, México, FCE, 1961.
2. J. C. González Boixo, Claves
narrativas de Juan Rulfo, Universidad de León, 1983.
3. Paul Gauguin, Diarios íntimos, La
nave de los locos, Premiá, México, 1985.
4. Herbert Read, Imagen e idea, México,
FCE, 1957.
5. Juan O´Gorman, en Testimonios vivos,
20 arquitectos, Cuadernos de arquitectura y conservación del
patrimonio artístico, INBA, núm. 15-16, México, 1981.
6. Herbert Read, op. cit.
7. Raúl Ferrera, “Conversaciones con Luis
Barragán sobre Le Corbusier”, Revista de Revistas, núm. 4059,
México, 13 de noviembre de 1987.
8. Le Corbusier, Crítica de la arquitectura
contemporánea, Antigua casa editorial Cuervo, Buenos Aires, núm. 12.
9. Ibidem.
10. Luis Barragán, “La arquitectura vista por
Luis Barragán”, entrevista por Leopoldo Soto en Revista de Revistas,
núm. 4059, México, 13 de noviembre de 1987.
11. Ibidem.
12. Louise Noelle, Luis Barragán. Búsqueda y creatividad, UNAM, México, 1996.
13. Vassily Kandinsky, De lo espiritual
en el arte, La nave de los locos, Premiá, México, 1985.
14. Oriol Bohigas, Contra una
arquitectura adjetivada, Seix-Barral, Barcelona, 1969.
15. Klaus Horn, “La racionalidad con respecto al
fin en la arquitectura moderna. Contribución a la crítica ideológica del
funcionalismo”, en La arquitectura como ideología, Nueva visión,
Buenos Aires, 1974.
16. Guillermo García Oropeza y Alberto Gómez
Barbosa, Ignacio Díaz Morales, Universidad de Guadalajara, México,
1982.
17. Ferdinand Bac, que había publicado ese mismo
año el libro Jardins Enchantés, lo invitará incluso a visitar los
jardines que había realizado en la villa Les Colombièrs, en la Costa Azul
francesa.
18. Piet Mondrian, citado en Julián Gallego, Pintura
contemporánea, Biblioteca general Salvat, núm. 8, 1971.
19. Emilio Ambasz, The architecture
of Luis Barragán, The Museum of Modern Art, New York, 1976.
20. Arnold Hauser, Historia social de la
literatura y el arte, Labor-Punto Omega, Barcelona, 1985, tomo 3.
21. Durozoi G. – Lecherbonnier B., El
surrealismo, Guadarrama-Punto Omega, Madrid, 1974.
22. Jorge Romero Brest, La pintura
europea contemporánea 1900-1950, FCE, México, 1952, p. 233.
23. Arnold Hauser, op. cit.
24. Jorge Alberto Manrique, La
dispersión del manierismo (Documentos de un coloquio), UNAM, México,
1980.
25. Arnold Hauser, op. cit., tomo
2.
26. John Summerson, El lenguaje clásico
de la arquitectura. De L. B. Alberti a Le Corbusier, Gustavo Gili,
Barcelona, 1985.
27. Colin Rowe, Manierismo y
arquitectura moderna y otros ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
28. Alberto Híjar, prólogo al libro de Francisco
Javier López Morales, Arquitectura vernácula en México,
Trillas, México, 1987.
29. Sherban Cantacuzino, Modern
houses of the world, Adutton vista pictureback, New York-London, 1964.
30. Luis Barragán, en “Testimonios vivos”, 20
arquitectos, Cuadernos de arquitectura y conservación del patrimonio
artístico, INBA, núm. 15-16, México, 1981.
31. J. C. González Boixo, op. cit.
32. En J. C. González Boixo, op.
cit.
33. Louise Noelle, op. cit.
Carlos Véjar Pérez-Rubio (México, 1943). Arquitecto, narrador y
editor. Ha publicado libros como: Plaza Cuicuilco y otros cuentos de
variada intención (2001), Impulsemos la integración y la
unidad de nuestros pueblos (coautor, 2002), y Globalización,
comunicación e integración latinoamericana (coordinador y coautor,
2006). Es fundador y director general de Archipiélago. Revista Cultural
de Nuestra América, proyecto que desde 1992 promueve la integración
cultural de América Latina y el Caribe. Contacto: elaleph@archipielago.com.mx. Página ilustrada com obras de Luis Caballero
(Colombia), artista convidado desta edição de ARC. Agulha Revista de Cultura # 51. Maio de 2006.
¡Muchas gracias por rescatar este artículo!
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