Plasma Caballero esos desnudos masculinos en ambivalentes poses y
situaciones equívocas, ora en positivos trances de goce, entrega amorosa o
éxtasis orgásmico, ora en deletéreos momentos de agresión, sevicia,
sufrimiento o muerte. No otra cosa traslucen sus explícitas declaraciones:
"todo lo que siempre he pintado: el hombre solo, vivo, muerto,
sufriendo, amando, y a la vez bello y terrible, y en su relación con otros
hombres, de deseo, o de compasión; y también mis sentimientos: adoración ante
la belleza y la fuerza, y ante la fuerza caída."1 Para mejor potenciar
el valor significante de ese connotado tema del cuerpo varonil, Caballero
representa monumentales figuras de hombres -con frecuencia solos, casi
siempre en pareja, a veces en reducido grupo- según la perspectiva
focalizante del close-up. Con semejante óptica, agiganta de tal modo sus
formas que éstas plenan por entero el espacio compositivo, sin conceder
margen alguno a escenografías u objetos extrínsecos, y llegan hasta
derramarse abruptamente más allá de los lindes del cuadro.
En consecuencia, utilizando una estrategia de gran eficacia retórica,
en sus obras somete al cuerpo humano a formidables fragmentaciones, elipsis y
atrofias, eliminando casi siempre el rostro, a veces también los brazos y las
piernas. Privilegia así la contemplación del torso (enriquecido por el
arranque de muslos y antebrazos), en detrimento de la cabeza y las
extremidades, por cuanto lo considera el segmento plásticamente más
interesante y el centro de mayor atracción emotiva. Además, al obliterar los
rasgos faciales o eliminar de plano el rostro, busca subrayar las fecundas
potencialidades expresivas del torso y sus prolongaciones anatómicas.
Caballero imprime, de hecho, exacerbada violencia gestual a sus
personajes, que parecen impelidos por tensiones extremas e inquietantes
desequilibrios, hasta hollar incluso las fronteras de la histeria y el
paroxismo. Evidencian sus cuadros una sobredosis de expresividad, a todas
luces teatral y melodramática, un exceso de artificio y fingida vehemencia en
gestos, poses y expresiones faciales o corporales, un hipertenso desenfreno
en movimientos, flexiones, giros y torsiones, sobre un tortuoso plexo de
rebuscados escorzos y brutales descoyuntamientos, en cabal sintonía con la
mejor tradición del manierismo italiano.
Al momento de transcribir la grandilocuente "tragedia"
protagonizada por esos agónicos cíclopes desnudos, Caballero prefiere
utilizar un dibujo de enorme firmeza y definición, aunque de gran gestualidad
expresiva. El suyo es un trazo que, sin perder demasiado su capacidad de
descripción "realista", se concede numerosas licencias poéticas, en
vista de la apreciable síntesis de formas y la frecuente elisión de detalles.
Sobre ese lúgubre lecho de luces mortecinas y tonos profundos extiende
Caballero -en abrazo/lucha incontenible- a los dos protagonistas de su drama
pintado: Eros y Thánatos. Y es que, en el opus de este pintor bogotano, todo
se reduce a la sempiterna e indisoluble simbiosis entre el creativo impulso
de amor y vida (simbolizado en sus cuadros a través de la caricia, el abrazo,
la entrega amorosa, la cópula, el placer, el éxtasis erótico), y el deletéreo
instinto de agresividad y muerte (representado en sus pinturas mediante la
lucha, el estrangulamiento, la herida, la sangre, el desfallecimiento, el
dolor, el crimen, la agonía, la rigidez cadavérica).
Sólo que, para Caballero, Eros y Thánatos parecen actuar al unísono en
cada escena por él representada. Difícil, en efecto, resulta eludir la
luctuosa presencia del sufrimiento y la muerte en los mismos cuadros que
narran sin pudor la desenfrenada fruición erótica de esos gigantes sin
indumento. Por simétrica analogía, cuando esos titanes desnudos se muestran
reducidos a la nada por el dolor, la agonía y la muerte parecería
sintomáticamente vislumbrase en sus convulsos retorcimientos un nada velado
reflejo de intenso orgasmo. Es tanto como poner en luz la medular
ambivalencia conceptual escondida en esos ambiguos cuadros de Luis Caballero,
cuadros en los que el cuerpo masculino se erige a un tiempo, al conjuro del
mismo impulso instintivo, en tálamo de Eros y en tumba de Thánatos.
PENSAMIENTOS DE LUIS CABALLERO
Cuando subrayo una forma es para insistir en ella, para darle más
importancia. En cuanto a las líneas y a los trazos son también, como los
subrayados, una manera gráfica de indicar tensiones, fuerzas y movimientos.
[Citado en Marta Traba, "Diez preguntas a
Luis Caballero", en: catálogo Luis Caballero. Beatriz González, Museo de
Arte Moderno, Bogotá, 1973.]
Yo siempre pinto el mismo cuadro, la misma agonía de hombres desnudos.
Y puede parecer innecesario, reiterativo, redundante. ¿Para qué volver a
pintar lo que ya pinté? Simplemente porque la verdad es que no he llegado a
pintarlo todavía tal como quiero hacerlo; y por eso insisto... Y para llegar
a eso me sirvo de todos los recursos, desde los más bajos hasta los más
sofisticados, desde las fotografías de asesinatos sórdidos hasta la historia
entera del arte. Mi pintura es un medio, no un fin en sí misma. Un medio para
decir algo, para llegar a la conciencia de quien la mira a través de su ojo,
que es lo propio de lo pictórico. Lo pictórico es lo
visual más la emoción, más la intención. Y esa intención es literaria;
el problema está ahí. Toda pintura figurativa es forzosamente literaria Pero
en la buena pintura, lo pictórico prima sobre lo literario...
[Texto personal en el catálogo Caballero,
Galerie Albert Loeb, París, 1985.]
 Para mí el erotismo es uno de los elementos más importantes en mi obra, y no sólo de una manera consciente, sino también insconsciente. Desde que empecé a pintar seriamente yo sólo he pintado el cuerpo humano por ser éste el único tema que me apasiona de verdad, y a través del cual me siento capaz de expresar cualquier cosa. En un principio esos cuerpos que yo pintaba eran mucho más violentos y brutales; mucho más sexuales también, me parece; pero menos eróticos que los que hago ahora. El erotismo es lento y el sexo es rápido. Yo hacía una pintura rápida. Eso duró hasta el año 1968 con el cuadro de la Bienal de Coltejer, que fue una especie de resumen y apoteosis de esas formas orgánicas, directas y brutales... Luego suceden dos cosas: primero me vine a vivir a Francia, lo cual lógicamente produce un corte en mi vida y, por lo tanto, en mi obra; y, por otro lado, me di cuenta que esos cuerpos que yo pintaba, y que más que cuerpos eran simples formas orgánicas, se volvían cada vez más monótonos; se estaban volviendo una fórmula. Yo ya sabía cómo hacer un cuadro y lo seguía repitiendo indefinidamente. (Esa monotonía venía, pienso yo ahora, de que es imposible renovarse sin una base o estudio del natural. La imaginación visual de un hombre no es nada comparada con la naturaleza.) Como yo insistía en la representación del cuerpo humano, me puse entonces a estudiar de verdad esos cuerpos. A estudiar la anatomía y, sobre todo, a dibujar del natural. Tal vez por ese motivo los cuadros de esa época, por ser más laboriosos, perdieron parte de la fuerza anterior. Pero a mí me parecía que esa fuerza se podría recuperar una vez pasada la época "laboriosa", mientras que los peligros del formalismo anterior llevaban a un callejón sin salida... Ahora No me interesa "hacer un cuadro", lo que quiero es hacer gente, hacer esa persona que quisiera tener y que no tengo. En ese sentido es una pintura de frustración...
[Citado en Ramiro Ramírez, "Caballero y
el erotismo", en: catálogo Caballero, Galería Garcés Velásquez, Bogotá,
1978.]
 Se puede buscar la manera de llegar a la creación y en esa búsqueda el
artista está solo..., y sin que le sirvan para nada o muy poco las
experiencias de los otros. La experiencia artística es algo completamente
personal, intuitivo y arbitrario... El arte es siempre producto de una
insatisfacción; producto del deseo en el sentido más amplio de la palabra...
El deseo nos hace avanzar... El sentimiento de deseo es maravilloso por todas
las promesas de realización que implica... Quiero decir, que las experiencias
no se suman; que en arte no se aprende. Que no sólo no nos sirven las
experiencias de la pintura pasada, sino que inclusive las propias, nuestras,
no nos sirven para nada, y que cada cuadro nuevo es un nuevo deseo y una
nueva lucha para llegar cada vez a un nuevo resultado que no nos satisface.
Tal vez el próximo...
[Citado en Ramiro Ramirez, op. cit.]
El sexo es un camino paralelo al del místico en el que se renuncia a
todo y se destruye todo, empezando por la razón, para llegar a un momento de
lucidez o de divinidad. La religión, el erotismo y el arte son tres caminos
con un fin común: la comprensión más allá del misterio. Y los tres caminos no
sólo se asemejan, sino también se mezclan y se confunden.
[Citado en Marta Traba, op. cit.]
Hay pintores que pintan desnudos como quien pinta una cafetera. Son
los estetas que piensan que lo importante es hacer un cuadro. También hay
quienes usan el desnudo y el sexo como medio de denuncia y de lucha. Son los
ideólogos que piensan que sólo importa la idea o el mensaje. Los conceptuales
que creen que el "concepto" de un desnudo puede ser tan emocionante
como el desnudo mismo. Los fotográficos que laboriosamente reproducen el grano
de la fotografía. Y tantos y tantos más... Cada pintor ha pintado por lo
menos un desnudo en su vida, pero yo creo que casi siempre han olvidado lo
esencial, y es que un desnudo se debe pintar sensualmente, eróticamente,
amorosamente.
[Citado en Ramiro Ramírez, op. cit.]
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 Luis Caballero (Colombia, 1943-1965). Uma das maiores expressões artísticas da Colômbia. Já representou seu país em bienais como Paris (1969), São Paulo (1973) e Veneza (1984). José María Salvador é crítico venezuelano. ARC agradece à irmã do artista, Beatriz Caballero, e ao poeta Harold Alvarado Tenorio, que tornaram possível a valiosa mostra de sua obra plástica nesta edição. Agulha Revista de Cultura # 25. Junho de 2002. |
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