JAL Es una interrogante que me hago a menudo. El poema como producto
escritural, como artefacto, se limita a la aplicación de diversas técnicas y a
ciertos convencionalismos que acotan sus posibilidades expresivas. Octavio Paz
reflexionó sobre el tema en el libro La
otra voz, específicamente en su ensayo “Poesía y fin de siglo”, siendo ya
un hombre de más de ochenta años con una gran curiosidad, con la misma
inquietud de un joven que se inicia en un arte y en un oficio. La presencia de
las nuevas herramientas electrónicas motivaba la sospecha de que algo nuevo
estaba por ocurrir en los terrenos de la poesía. Yo he trabajado también este
tema en mis ensayos sobre la realidad virtual y la poesía, el sueño y la
sobrevivencia. Más allá de una retórica, de una disposición específica de las
palabras, la poesía busca además su reconocimiento y significancia en otros
signos y otros discursos.
La palabra es la materia prima con que elaboramos los versos y los textos,
pero no podemos desdeñar las búsquedas de los poetas en diversos lenguajes, en
diversos planos de la realidad. Así tenemos la poesía visual, la prosa poética,
y me atrevería a incluir los poemas que encierran obras plásticas,
cinematográficas, musicales, dramáticas. Tarkovsky, Jim Jarmusch, Bergman,
Buñuel, Herzog, Wenders, comparten con Hermann Broch (La muerte de Virgilio), en más de un sentido, el encuentro con la
poesía en sus respectivos lenguajes. Cada día me convenzo más de que la poesía
nos revela el sentido del tiempo, el significado individual de la historia, de
las comunidades que nos pueblan, de lo imposible. Si busco mi voz a través de
la poesía y del poema, de la escritura, es porque en realidad pretendo
significar la nada, esa nada que soy yo, que somos. Resumiendo a través de los
versos finales de mi Catulo en el
destierro: “Un manojo de llaves /para abrir todas las puertas /que dan
hacia ningún lado”, o mejor aún en versos previos: “Voy a lo inaudito /con el
corazón arponeado por la duda.”
FM
Ahora es un verso tuyo el que me socorre, que dice: “Hay días feroces / en que
nadie reconoce mis banderas”. Claro que el contexto al que se aplica en el
poema (“Viento fuerte”, de El espinazo
del diablo, 1998) tiene su enfoque particular. Lo que me interesa aquí es
la expectativa creada en torno al reconocimiento. Uno de los conflictos más
agudos que debe enfrentar hoy un artista -no sólo un poeta- es el de la
convivencia con el reconocimiento de sus pares más inexpresivos, aquellos
dispuestos a la cooptación a cualquier precio. ¿Con qué intensidad se verifica
esa vorágine en México, y de qué manera has sobrevivido a ella?
JAL Tengo una biografía que me hace sentir una existencia epigonal y un cierto
escepticismo hacia las filiaciones ideológicas, las incondicionalidades
políticas, las admiraciones lucrativas, los matrimonios resignados. Fui
militante comunista en mi juventud, excesivamente liberal, según los camaradas
de entonces, en los años terminales del Partido Comunista Mexicano; estuve en
la Unión Soviética cuando se dio la invasión a Afganistán como anuncio del
desmoronamiento imperial del realismo socialista; soy tránsfuga de la medicina
y de la psiquiatría por no tener la capacidad de vacunarme contra el dolor y
por una morbosa afición por recrearlo en la literatura; me reconozco con graves
conflictos con la autoridad, con la simulación y la irracionalidad afectiva. No
puedo contener mis juicios a cambio del bienestar y el confort, del sosiego. No
me interesa comprar un espejo que me brinde una imagen en la que no me reconozco.
Ser poeta no me hace mejor persona, ni superior a otros, no me garantiza la
verdad ni me otorga un sitio en la historia. Creo ser poeta porque soy un
animal de preguntas, un animal que se conmueve al despertar de mundos soñados
que parecen imposibles, pero en su revelación manifiestan ya la posibilidad de
ser. De este modo mis banderas cambian, se contradicen, se afirman y se niegan,
combaten sin pertenecer a nadie, salvo a la misma causa que las sostiene en el
tiempo.
La enfermedad de los poetas no es la soberbia y la envidia que caracteriza
al gremio, sino la conciencia del prestigio y las prestaciones que brinda el
título con sus consecuentes cuotas de conformismo y sumisión. Nadie con este
padecimiento banal puede reconocer la obra del compañero, está incapacitado
para ver y sentir el pulso y la fuerza en el otro. En México, como en el resto
de los países de América Latina, no estamos exentos de pandillas y predadores
solitarios. Uno sobrevive entonces gracias al trabajo, a la determinación de
resistir el desaliento, de reconocerse en esa indiferencia o ninguneo, con el
propio entusiasmo de quien se ve nacer en la voluntad de llamar a las cosas por
su nombre.
FM
Dice Evodio Escalante en un ensayo sobre tu poesía que “todo poeta tiene una
forma de caer que es la suya y no puede ser copiada por nadie”. Lo que
naturalmente me llamó la atención fue esa aplicación inusual del verbo “caer”.
De alguna manera implica que toda afirmación del ser es una caída. ¿Estás de
acuerdo con eso?
JAL Absolutamente. Pienso en Cioran y en su Caída en el tiempo, que es de algún modo el descreimiento de lo que
uno supone o suele ser. La duda es el principio de esa caída y de ese exilio
que nos marca un destino, la lucidez del final. Alfredo Fressia también alude
en un ensayo sobre mi poesía a la condición de escucha, del hombre que más que
hablar está atento a los sonidos, a los efectos sonoros y emocionales,
racionales, de las palabras. Esa connotación existencialista que da Evodio a
mis poemas radica a mi parecer en la memoria, en la noción de los hechos
acaecidos, en lo irrepetible y en la gravedad del tiempo. Caer es advertir la
fuerza de atracción sobre el cuerpo, su inevitable decadencia. Al nombrar
caemos en el conjuro, somos víctimas del vacío que representa y genera la
muerte, lo pasado, lo futuro. Caer en la cuenta, tomar conciencia de lo que
somos porque fuimos o porque no hemos sido. Caer de lleno o de plano en la
novedad de lo que estamos siendo, diciendo, haciendo, escribiendo, de lo que no
somos.
FM
Estableces una distinción entre el “desorden” en que fue concebido un libro
como Botellas de sed (1988) y la
“auténtica disciplina” que habría propiciado la creación de Catulo en el destierro (1993). Me
gustaría conocer un poco más tu opinión respecto a estas dos circunstancias que
aparentemente consideras como antípodas.
JAL En Botellas de sed los poemas
brotaron bajo una ausencia de convicción de la caída, del vacío, sin sumergirse
en la oscuridad, hasta el fondo. Versos que aparecen por el impulso y la
casualidad. Catulo en el destierro
fue concluido en 1988, y después de casi cinco años a través de un accidentado
camino editorial poblado de anécdotas, fue publicado en la Universidad Nacional
Autónoma de México en la colección el Ala del tigre, que dirigía Vicente Quirarte,
quien es apenas cuatro años mayor que yo, pero en ese momento daba la impresión
de aventajarme un decenio por su vertiginosa carrera literaria y laboral. Catulo surge en la ruptura con la
medicina y el compromiso con la escritura, bajo un sentimiento de orfandad y
crisis de identidad, en medio de una megaurbe donde la ansiedad y el miedo
torturaban mis sueños, mi timidez ante los deseos, ante las mujeres amadas. La
inseguridad campeaba en mi universo, no podía aprehender algo sin asfixiarlo.
Thornton Wilder con sus Idus de Marzo,
Rubén Bonifaz Nuño con El amor y la
cólera y sus traducciones de Carmenes
del poeta romano, me empujaron a visualizarlo en la megalópolis, en ese tiempo
de anuncios fatales que predicaban no sólo el fin del milenio, sino de las
utopías, de la historia, de la poesía, de los libros. El poeta Catulo encarnaba
en una de mis lecturas fundamentales, Palinuro
de México de Fernando del Paso, sin dejar de lado el pesimismo y el
escepticismo de Cioran. Un viejo amigo, Miguel Rubio Candela, que contaba ya
con 70 años, leyó mis primeros intentos y alguna vez enojado los rayoneó y
rompió en mis narices. “Esto no es lo que deseas y puedes escribir. Asume tu
responsabilidad. Quieres hacer poesía, entonces reconócete poeta, responde a
ese designio.” Me dijo con el ceño fruncido pero con enorme generosidad. Catulo
no era un conjunto de versos, sino un poema extenso, un proyecto que exigía
concentración y muchas lecturas, la disposición de mucha energía para construir
los escenarios donde cobraba vida ese Catulo capaz de recorrer las entrañas de
la ciudad y de remontarse hasta los orígenes del verbo, de abrirse el pecho y
preguntar a la brújula de su corazón por las razones del cerebro, por las
coordenadas de la incertidumbre. El amor como enfermedad del ser, urgencia del
deseo, rabia, impotencia, insumisión e inconformidad son ingredientes de este
personaje que se fue apoderando de mí. Yo, autor, estaba poseído por esa
criatura virtual que me empujaba al delirio y el resentimiento con el mundo real,
con mi cotidianidad. La disciplina, pues, la imponía Catulo, no José Ángel
Leyva. Años más tarde el poema fue puesto en escena por Bernardo Galindo. Hasta
la fecha, el actor que representó al protagonista está convencido de que él es
Catulo. Nunca más ha vuelto a actuar.
JAL Coincido con Armando Romero, lo fantástico ocurre en la realidad
imaginativa del personaje. Los autores solemos ser muy sosos, precarios en
nuestra dimensión protagónica. Por eso el narrador, como el poeta, abrevan en
la tradición oral, en la memoria y en la fabulación colectivas. Cuando se
descubre a un personaje real o cuando se le escucha verter su caudal
imaginativo, el escritor se lo apropia, o lo expropia, y le otorga la
naturalización literaria. Sigo convencido de que la fuente principal de la
narrativa es la tradición oral, el ojo de agua donde abrevamos la sed de contar
y de escribir motivados por la realidad y el mito. Los personajes propios, que
aparecen en el acto escritural, también exigen sus derechos y sus iniciativas,
no obstante que el autor está obligado a conducirlos y a determinarlos, es
inevitable el diálogo con ellos, la interacción con sus propias posibilidades
de ficcionar. Ese maravilloso ejemplo que nos otorga Miguel de Unamuno en su
famosa Niebla (la nivola) devela la
condición rebelde del personaje que polemiza con el escritor sobre su destino y
de algún modo le exige que se transforme en personaje para estar al nivel de la
interlocución. Unamuno, como Borges, asumieron el riesgo de trasladarse a la
escena donde el tiempo no se renueva sino que se repite en su realidad
fantástica, mitológica. Dante lo hizo antes que ellos en La Divina Comedia.
FM
¿Vamos a hablar un poco de tu genealogía?
JAL Ahora descubro, tras la muerte reciente de mi padre, que fui en gran
medida un terreno fértil para sus sueños. Lo demás es parte de ese magisterio
donde los grandes poetas, los grandes escritores e intelectuales, los artistas,
los revolucionarios, los personajes, las conversaciones nos hacen parte de su
ADN o nosotros los incorporamos al nuestro.
FM
¿Pero se puede pensar en algunas particularidades (nombres, circunstancias,
inclusive fuera del ambiente literario), inclusive algo que funcione como una
obsesión o un fantasma, algo que persigues, o algo de lo que no te consigues
librar, etc.?
JAL Sí, por supuesto, Floriano. Pienso que tiene mucho peso la presencia del
ambiente familiar. Soy nieto e hijo de profesores de primaria. Mi padre por
otro lado fue un activista en favor de los derechos de los campesinos y los
trabajadores de la madera. Yo viví con él mi infancia, en medio de bosques y
las montañas, de fiestas escolares y celebraciones populares que él organizaba
para los habitantes de un pequeño poblado que se llama Los Bancos, en las
inmediaciones de El Espinazo del Diablo. Desde muy niño tuve que memorizar
poemas de los poetas románticos y modernistas mexicanos y algunos que no son de
aquí, pero la costumbre nos hacía reconocerlos como mexicanos, como es el caso
de José Santos Chocano, de origen peruano. Así pues mis lecturas escolares
giraron en torno a Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Ramón López Velarde,
Juan de Dios Peza, Salvador Díaz Mirón, y por supuesto, Sor Juana Inés de la
Cruz. Nunca faltó José Martí para alimentar el nacionalismo paterno. No había
muchas lecturas en casa, pero las pocas que había sirvieron para estimular mi
curiosidad y gusto por la declamación. En particular recuerdo un disco de
Manuel Bernal, que se autonombraba en la portada como “El declamador de
América”, que mi madre ponía a menudo para derramar lágrimas al escuchar esos
versos cargados de excesivo dramatismo. Fui quizás por ello y por el orgullo
que le provocaba a mi padre, director de la escuela donde estudié mi primaria,
un declamador con trofeos.
Antes que de la poesía fui lector de narrativa, pues mi hermano mayor
comenzaba a leer a los escritores rusos y a Hermann Hesse. Fui recogiendo cada
uno de los libros que él compraba y los leí con avidez. Tenía entonces unos 12
o 13 años y estudiaba la secundaria en Durango con mi abuela paterna, quien fue
también un ser muy importante en mi formación. Ella sobre todo era una cinéfila
incurable. Había quedado viuda muy joven y cada tarde sin falta asistía a las
salas de cine para ver funciones de tres películas. Con frecuencia lograba
adivinar a qué cine iba a entrar y la esperaba, junto con un primo hermano, en
la taquilla; no tenía más remedio que invitarnos a acompañarla. A lo largo de
mi vida el cine ha sido una presencia ligada a mis sueños y a mi vigilia. Me
leí casi todo Hermann Hesse en esa época de adolescencia, conocí a Tolstoi,
Dostoievsky, Máximo Gorky, Flaubert, Balzac, Zola. Luego, junto a los libros de
marxismo leninismo, y la infaltable influencia de Reportaje al pie de la horca, del checo Julius Fuzik, descubrí a
Pablo Neruda, César Vallejo, Octavio Paz y Dylan Thomas. Quiero reconocer que
en esa época leí por obligación en la escuela, no recuerdo si en partes o
completas, las obras El Quijote de la
Mancha y La Divina Comedia. Ambas
vinieron más tarde, cuando la poesía comenzaba a ser parte de la incertidumbre
y de mis inquietudes estéticas y no ideológicas. Ya era estudiante de medicina
cuando me encontré por accidente con un ejemplar de La Divina Comedia. Me llamó la atención el objeto, sus
ilustraciones y luego el prólogo de Borges y enseguida esas líneas inmortales
con que Dante abre el camino del Infierno. Hasta ese momento ningún autor había
sacudido mi ser con tanta fuerza como Dante. Luego vino Cervantes, Borges,
Hermann Broch, Juan Rulfo, Juan José Arreola, los Contemporáneos mexicanos,
Fernando del Paso, Fernando Pessoa, los simbolistas franceses, el boom
latinoamericano. En fin, un descubrimiento intelectual y literario que me
facilitaron dos amigos en Durango, la escritora Beatriz Quiñones y el
historiador y pintor Carlos Maciel. Lo demás vino a consecuencia de este
impulso adquirido en la adolescencia y los años previos a mis veinte de edad.
Por cierto, en esa etapa estuvieron Guimarães Rosa y Jorge Amado. Soy
tributario de cada una de las lecturas que sembraron mi horizonte local para
exigirme reinventar mi árbol genealógico.
FM
Conversando con José Vicente Anaya, tu compañero en la consistente aventura
editorial de Alforja, él me dijo que
había tomado El Corno Emplumado como
un referente esencial en relación con el proyecto de ustedes. ¿Qué viene a ser, exactamente, la “Fraternidad
Universal de los Poetas”, y de qué manera se siente ligada a aquella
fraternidad de los años 60 -de que son ejemplos no solamente El Corno sino también grupos
desparramados por todo el continente, entre ellos el argentino Eco Contemporáneo- y a la idea de una insurrección invisible defendida en aquel
momento?
FM
Este es un aspecto que siempre me preocupó. ¿Habrá quizá una dosis acentuada de
orgullo en los poetas, junto a la frivolidad que en buena medida nos
caracteriza a todos, que nos hace creernos, a cada uno, el elegido? Fíjate que hay ahí un plano
ambivalente, pues los malos poetas se organizan en torno a sus quejumbres,
fundan cooperativas, “talleres”, periódicos de barrio, etc. Son aduladores de
oficio, oportunistas disciplinados, asumen cargos políticos o académicos,
coleccionan premios, en fin. ¿Y los buenos poetas? ¿Son felices así, buenos
para sí, desconocidos, ajenos a todo, fieles a un reconocimiento post mortem?
Es un escenario curioso. ¿Cómo se reacciona en México -sobre todo entre los
poetas- ante el trabajo editorial que ustedes vienen realizando?
JAL Supongo que de una manera con mínimas diferencias a como se hace en otros
países. La fraternidad entre José Vicente Anaya y yo no está libre de
desavenencias y pleitos. Pero la realidad es que hemos mantenido una relación
amistosa y editorial durante los diez años que Alforja ha permanecido. Nos salva con certeza una dosis de ética
que aún impide caer en manos de la complacencia y el amiguismo, que nos obliga
a responder a ciertos principios donde la calidad, la exigencia, la apertura,
el respeto y el deseo de promover la lectura de poesía van en primer término.
No hemos pretendido hacer la gran revista, la publicación concéntrica que gire
sobre un grupo de poder ni alrededor de éste. Hemos sí trabajado de manera
ardua y desinteresada. Hasta hoy ha dominado la gratuidad. Incluyo otro actor
en este afán, María Luisa Martínez Passarge. Su presencia ha sido determinante
para definir la personalidad y el diseño de la revista y de los libros que
hemos venido publicando, además de ser un punto de equilibrio entre José
Vicente y yo, pues su inteligencia y convicción por la poesía, aunque ella no
sea poeta, fungen como árbitros y como animadores del proyecto. Esto nos obliga
a salirnos de nosotros, a sacar los ojos del ombligo y a ponderar un trabajo
editorial que nos exige profesionalismo y generosidad.
Por otro lado, el camino de Alforja,
como el de cada uno de nosotros como poetas, intelectuales y promotores
culturales, editores no es fácil. México tiene una larga tradición donde las
políticas de Estado consideran un maridaje entre sus críticos potenciales y sus
burócratas, sus representantes populares. Los gobiernos priístas diseñaron
políticas clientelares y corporativas no sólo hacia los obreros y los
campesinos, también las elaboraron para los intelectuales y artistas. Octavio
Paz describió muy bien este fenómeno en su Ogro
Filantrópico, y él mismo fungió como un cacique intelectual amparado no
sólo por el Estado sino además por el gigante mediático, por el monopolio, que
fue y es la empresa TELEVISA. Hay pues una élite que puede autodenominarse por
lo regular de izquierda que no hace gestos de repugnancia a los beneficios que
el Estado le brinda. Sus críticas tienen cálculo. Nunca se exceden si ello les
representa un riesgo para su bienestar, menos si la izquierda está en el poder.
Sólo pegan cuando esperan recompensa y por lo general obtienen dádivas. La
autocrítica está ausente en esa línea, la autocrítica no existe para la
izquierda. México es de los escasísimos países en vías de desarrollo que otorga
becas vitalicias a sus creadores, que tiene premios a la trayectoria, con
tintes y criterios evidentemente más políticos que estéticos, y un Sistema
Nacional de Creadores donde unos becan a los otros, es decir, los becarios en
algún año que no gozan del apoyo pueden ser jurados y designar las becas a sus
amigos, conocidos, alumnos. Son becas nada despreciables, durante tres años
reciben aproximadamente dos mil dólares mensuales. Muchos por supuesto repiten
una y otra vez. Hay el otro nivel, becas para Jóvenes Creadores, que comienzan
una vida becaria desde pequeños, y continúan elaborando obras apegadas al
designio de los apoyos, los numerosos concursos, premios de diversa índole, sin
dejar de lado organizaciones y fundaciones para formar escritores y artistas.
En fin, no quiero decir que está mal, lo que está mal son los mecanismos y los
propósitos de estas políticas que buscan domesticar el espíritu creador, que
abaten el ánimo crítico de los artistas y escritores, el mercadeo de los
beneficios que representa ser escritor, en nuestro caso. Por supuesto, eso
acarrea un ambiente carroñero que impide ver algo más que no sea el cadáver del
compañero y no su obra ni sus capacidades. Sólo se vuela con los de la misma
parvada.
FM
Aquí tenemos que tocar el asunto de cierta retórica del desconocimiento mutuo
entre nuestros países. Es evidente que México conoce mucho más la cultura
brasileña que al contrario. En primer lugar, en términos cuantitativos. Brasil
conoce más el estereotipo mejicano, o incluso su falsificación vía Estados
Unidos. Como no tenemos una política cultural que nos aproxime, nos reconocemos
más en los folletos de las agencias de turismo y en distorsiones presentadas
por las telenovelas de un lado y del otro. Además, he observado un aspecto
referente a la falta de actualización de lo que pasa con la cultura brasileña,
y esto no solamente en relación con México. Es bastante común la evocación de
ciertos íconos de nuestra cultura que hoy tienen una lectura distinta en el
Brasil. Un ejemplo clásico es el desconocimiento de los desdoblamientos de la
música popular, donde muchos de los nombres antes tenidos por sagrados hoy son
cuestionados aquí por el carácter decrépito y la dilución estética. Me gusta
cuando sugieres en una entrevista que deberíamos cuestionarnos más sobre este
nuestro desconocimiento mutuo. Pero, ¿qué hemos hecho en ese sentido? Claro que
no hablo de nosotros dos. La falta de una alianza entre nuestros países -y no
me refiero al ámbito comercial- ¿qué raíz tiene?
JAL En México hay una tradición y un gusto muy fuerte por lo de fuera. El
trauma de la Conquista nos dejó una secuela seguramente más profunda que en la
mayoría de los países latinoamericanos. La fuerza cultural que emana de nuestro
pasado y presente indígenas es enorme, pero lo es también la curiosidad por lo
extraño, por lo externo. Digerimos con facilidad lo distinto, lo novedoso, sin
perder el encantamiento por lo propio. Frida Kahlo seduce al mundo por su
mexicanidad y por sus símbolos cosmopolitas, por su carga surrealista, su anticonvencionalismo,
su imagen mestiza y por la tradición que rezuma su obra de apariencia agreste.
Ambos países y sociedades perdemos mucho al no conocernos y reconocernos en esa
energía creadora que nos deslumbra y nos cautiva como culturas vitales,
bullentes, innovadoras, sorprendentes. Ya desde hace tiempo Alforja y Agulha hablan-falam el
mismo idioma, son, sin pretenderlo, eslabones de esa fraternidad universal de
los poetas destinada a cuestionar la validez y eficacia de las políticas
culturales de nuestros respectivos países. Desde Alforja ya iniciamos el esfuerzo por dar a conocer entre los
lectores mexicanos a los poetas brasileños a través de nuestra colección de
libros Azor. Esperamos que ocurra algo semejante en Brasil con respecto a la
poesía mexicana, que tiene mucho que dar a los lectores de tu país.
FM
Las diferencias son innumerables, Leyva. En primer lugar, no se puede hablar,
en Brasil, de política cultural, sobre todo si lo comparamos con México. Claro
que entiendo lo que dices sobre la carga de exotismo que internacionaliza la
cultura mejicana, y también en el Brasil vivimos esto, en rigor, algo más
afecto a lo turístico que a lo propiamente cultural. Se trata más de una
política de mercado. Ahora, como la apariencia es todo -esta es la gran ilusión
de nuestro tiempo-, todos los planes de construcción de una cultura están
programados para mostrar las más vistosas y espectaculares evidencias, y nada
más. Si comparamos la colección “Azor” de Ediciones Alforja, por ejemplo, con
la colección “Ponte Velha”, de Escrituras Editora, brasileña, en seguida vemos
una diferencia que interesa aquí comentar. En el caso mejicano, la creación de
un sello editorial para divulgación de autores extranjeros en México se lleva a
cabo gracias al apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En el
caso brasileño, la creación de un sello editorial para divulgación de autores
portugueses en el Brasil, se lleva a cabo gracias al apoyo del Instituto
Portugués del Libro y de las Bibliotecas, de Portugal. En un caso, es el
gobierno mejicano apoyando la entrada de escritores extranjeros en su país. En
el otro, es una expansión del gobierno portugués, una nueva carta de
navegación, otra conquista. No hay correspondencias. Lo que esperas del Brasil
en términos de diálogo es una utopía, querido. Yo declaradamente me avergüenzo
de todo esto. Y no creo que esta situación se modifique con los esfuerzos
comunes de Alforja y Agulha.
FM En
una entrevista que hiciste al poeta Juan Manuel Roca (1946) te refieres a la
“emergencia tardía de ese movimiento de vanguardia colombiano que fue el
nadaísmo”. ¿Tardía en relación con qué? ¿No hay ahí un error de interpretación?
Si pensamos en varios focos de renovación de un ambiente poético -y político,
en su espectro más amplio-, todos surgidos en los años 60, en países como
Colombia, México, Argentina, Brasil, ¿no sería más acertado identificarlos como
el nacimiento de una nueva vanguardia?
JAL Sí, si lo quieres ver desde esa perspectiva. Pero al reconocerla como una
nueva vanguardia se advierte como una nueva propuesta que surge 50 años después
del creacionismo, el ultraísmo, el estridentismo mexicano, la Semana de Arte
Moderno en Brasil (modernismo), la poesía de Oliverio Girondo, de Trilce,
etcétera. Cuando digo tardío no lo califico como desfasado, sino pensando en
estos otros acontecimientos tempranos que corrieron paralelamente a la
agitación estética europea. He leído gracias al nadaísta Jotamario Arbeláez, el
libro de reciente aparición, Cartas a
Aguirre. Contiene la correspondencia del fundador del nadaísmo Gonzalo
Arango con su amigo más cercano. Allí están las reflexiones más íntimas y la
gestación misma de la plataforma de principios de ese movimiento o de esa
propuesta estética-ideológica. Coincide más, por cierto, con el movimiento
beatnick, cuya agitación estuvo más enfocada a lo social-cultural que a lo
estético, sin negar el papel que éste tenga en lo primero y a la inversa. Me
refiero al hecho como movimiento, no como técnica ni como bandera, mucho menos
como actitud renovadora. Por principio me parece que el arte está obligado a
buscar la experimentación y la vanguardia o resignarse a morir.
FM En
la misma entrevista a Manuel Roca señalas también, en el Surrealismo, “recurso
retórico” y “sentimiento de vanguardia”. ¿No estaría allí expresada una
condición refractaria de la lírica mejicana al Surrealismo, mucho más que una
lectura crítica de su transposición a un ambiente latinoamericano? A ejemplo
del poeta colombiano, ¿crees que la escritura automática no fue más que una
“tontería”?
JAL No, la escritura automática fue y sigue siendo una técnica útil para
escribir poesía, las tonterías son responsabilidad de sus autores. Recuerda que
el Surrealismo estuvo tan presente en México que fue uno de las grandes
asentamientos del exilio, como lo atestiguó la exposición en el Museo Reina
Sofía, en España, en 1999: Surrealistas
en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York. Entre ellos
Benjamin Peret, como pareja de Remedios Varo, Luis Buñuel, Leonora Carrington,
Wolfgang Paalen, también debemos considerar al extraordinario Gunther Gerszo;
allí estuvieron en momentos cercanos también artistas plásticos como Isamu
Noguchi, Jackson Pollock, de quien se dice tomó algunas técnicas de David
Alfaro Siqueiros, el mismo André Bretón y Antonin Artaud.
FM
Insisto en esta cuestión del Surrealismo, sólo como una referencia para que
podamos entender los desdoblamientos de la lírica en tu país. Por ejemplo,
Marco Antonio Montes de Oca (1932) dice en una entrevista a Andréa Fuentes
Silva: “Yo hice, en 1953, una escritura automática, mientras que Paz en 1951 hizo
una escritura automática pero en la masa del Surrealismo, junto a Breton, junto
al ambiente intelectual europeo. Lo mío fue simplemente una disponibilidad de
sacar fuera lo onírico, el sueño, lo automático.” Montes de Oca se declara, por
ascendencia, un romántico, y no exactamente un surrealista. Caramba, pero todos
los surrealistas son, por ascendencia, románticos. Sin contar que es
reduccionista concluir que el Surrealismo de define únicamente por el uso de la
escritura automática. O hacer como los modernistas brasileños: adoptar un desvairismo y evitar a toda costa
referirse al Surrealismo. Dame tu interpretación, Leyva, tu lectura de este
momento.
JAL No sólo Marco Antonio Montes de Oca, también los poetas Eduardo Lizalde y
Vicente González Rojo tomaron en sus inicios ciertas tendencias surrealistas en
algo que denominaron “poeticismo”. Los contemporáneos, en particular
Villaurrrutia en varios de sus poemas más representativos, Gilberto Owen y José
Gorostiza dejan al descubierto ciertas vetas surrealistas. Pero es cierto,
ninguno de ellos se suscribió como surrealista o como vanguardista. Un ejemplo
contrario fue German List Arzubide, quien hasta el final de su vida, a sus 99
años de edad, se proclamó estridentista, aun cuando su forma de vida nada tenía
que ver ya con los manifiestos y la mitología que crearon en 1921 él y sus
compañeros para una urbe llamada Estridentópolis. La presencia del Surrealismo
en México fue tan representativa, tan contundente, que no dejó seguidores o
militantes. Como prueba de lo que digo está la construcción que un millonario y
surrealista inglés, Eduard James, hizo en un lugar llamado Xilitla.
Absolutamente delirante, caprichosa, onírica, producto de esa dinámica cultural
que se vivió en México, y ante la cual, quizás, los artistas y escritores
locales fueron no refractarios, sino escépticos. Una agitación que los hizo
volver la mirada a la tradición. Pero luego vendrían los infrarrealistas en los
años sesenta y setenta, en donde estuvo José Vicente Anaya y de donde brotó la
obra del chileno Roberto Bolaño, hoy tan reconocida.
FM
Recuerdo haberle preguntado al guatemalteco Otto-Raúl González, en una
entrevista, acerca de su renuencia a reconocer a Octavio Paz, y entonces me
respondió en seco: “Él era un hombre de derecha y yo siempre fui y seré de
izquierda. Muy simple, ¿no?” ¿De qué manera se evidencia en México, sobre todo
entre las generaciones más recientes, esa disensión entre lo político y lo
poético que tan bien se aplica a Octavio Paz?
JAL No es que Octavio Paz como persona sea santo de mi devoción, pero debo
decir en su beneficio que si bien terminó siendo un hombre de derecha, también
lo fue de izquierda. Lo que no se le puede negar a Paz es que fue un hombre
valiente que se enfrentó a sus contrincantes sin pelos en la lengua. Tampoco
que fue un hombre de poder. Al margen de esas posiciones y calificaciones que
parten de lo ideológico, la obra de Paz es deslumbrante. Las generaciones
recientes de escritores me parece que no tienen muy claro ese esquema de
izquierda y de derecha, la mayoría atiende más a la geometría de sus intereses
personales y al momento que viven. Quisiera estar equivocado. Por cierto, la
posición política de Fernando Pessoa y de Jorge Luis Borges no resta admiración
a sus talentos en escritores de una izquierda radical, como lo fueron en su
momento Juan Gelman y Ferreira Gullar. Ambos declaran un profundo
reconocimiento a sus obras. En México, me parece, también hay una tendencia a
poner cada cosa en su sitio.
***
Página
ilustrada con obras del artista José Luis Ramírez (México, 1981).
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