En el mundo de la cultura se han dado
frecuentemente otras conexiones; por dar un solo ejemplo, el lingüista y
filósofo Bernard Fernandez, en un erudito ensayo redactado para la Universidad
París VIII, [1] atribuye a
Porchia una frase de Pessoa: “Pensar es estar enfermo de los ojos”
(originalmente firmada por uno de los heterónimos de Pessoa, Alberto Caeiro);
esa falsa atribución, como sucede abundantemente en Internet, se ha heredado
intacta en otras páginas.
Lo que el azar indica en este caso es quizás una
hermandad en lo profundo, el diálogo subterráneo de irrepetibles soledades: una
misma dimensión del espíritu. Pero la liga se establece menos entre Porchia y
Pessoa que entre aquél y Bernardo Soares, el “seudoheterónimo” de Pessoa que es
también autor de un solo volumen, el inmenso e inconcluso Libro del
desasosiego. Soares parece estar describiendo a Porchia en numerosos
fragmentos reunidos en esas páginas, y sobre todo en éste:
La vida es un viaje experimental, hecho
involuntariamente. Es un viaje del espíritu a través de la materia y, como es
el espíritu quien viaja, es en él donde se vive. Hay, por eso, almas
contemplativas que han vivido más intensa, más extensa, más tumultuosamente que
otras que han vivido externas. El resultado lo es todo. Lo que se ha sentido ha
sido lo que se ha vivido. Uno se recoge de un sueño como de un trabajo visible.
Nunca se ha vivido tanto como cuando se ha pensado mucho.
Quien está en el rincón de la sala baila con
todos los bailarines. Lo ve todo y, porque lo ve todo, lo vive todo. Puesto
que, a fin de cuentas, todo es una sensación nuestra, tanto vale el contacto
con un cuerpo como su visión o, incluso, su simple recuerdo. Bailo, pues,
cuando veo bailar. Digo, como el poeta inglés, al narrar que contemplaba,
tumbado en la hierba, a tres segadores: “Un cuarto está segando, y ése soy yo”.
[...]
¡Tanto he vivido sin haber vivido! ¡Tanto he
pensado sin haber pensado! Pesan sobre mí mundos de violencias pasadas, de
aventuras tenidas sin movimiento. Estoy harto de lo que nunca he tenido ni
tendré, tedioso de dioses por existir. Llevo conmigo las heridas de todas las
batallas que he evitado. Mi cuerpo muscular está molido del esfuerzo que no he
pensado en hacer. [...] Duermo lo que pienso, estoy echado andando, sufro sin
sentir. Mi gran nostalgia lo es de nada, es nada, como el cielo alto que no
veo, y que estoy mirando impersonalmente. [2]
La soledad de Soares es gemela de la de Porchia,
y ambos coinciden en una percepción dolorosamente consciente de la influencia
mutua entre el individuo y el universo. Bernardo Soares exclama:
A través de su síntesis rigurosa (es decir, con
un menor pecado de palabras), Porchia exclama:
Si pudiera dejar todo como está, sin mover ni
una estrella, ni una nube. ¡Ah, si pudiera! [3]
Sin embargo, la soledad de Porchia desborda lo
individual:
Mirando las nubes he visto que mi pensamiento no
tiene su cuerpo solamente en mi cuerpo.
También Porchia lo ve todo:
Donde miran mis ojos, están mis ojos que miran.
Sí, son millones de estrellas. Y millones de
estrellas son dos ojos que las miran.
Y, como en toda su obra, Porchia va más allá:
Los ojos que donde miran buscan donde mirar,
destruyen donde miran.
Puedo no mirar las flores, pero no cuando nadie
las mira.
Si no creyera que el sol me mira un poco, no lo
miraría.
Cuando la noche se canse de mirarme, dejaré de
mirar.
Existe, pues, una diferencia esencial cuando
ambos autores se enfrentan a lo inefable. Bajo la personalidad de Bernardo
Soares, Pessoa escribe unas líneas esenciales:
Lo perfecto no se manifiesta. Lo santo llora y
es humano. Dios está callado. Por eso podemos amar lo santo pero no podemos
amar a Dios.
En el extremo opuesto, Porchia exclama:
Dios mío, casi no he creído nunca en ti, pero
siempre te he amado.
La confrontación entre ambas voces desencadena
una compleja serie de repercusiones. Pessoa requiere la manifestación de la
divinidad para poder amarla (sólo se puede amar a lo que se manifiesta, es
decir, a lo imperfecto). No es una cuestión de creencia, sino de oponer lo perfecto
a lo santo. Para Pessoa/Soares, en Dios no hay santidad sino silencio; sólo lo
humano puede llegar, en sus estadios más altos, a la santidad, que es romper el
silencio a través del llanto. Existe una sutil diferencia entre guardar
silencio, un estadio pasivo e implícito, y callar, que es activo y explícito
porque equivale a una renuncia a manifestarse. El silencio no parece “lo
propio” de la divinidad (su naturaleza, su característica) sino su decisión:
podría manifestarse, pero calla deliberadamente -al menos respecto a su
criatura. Ésta, con el orgullo de un niño excluido, responde convirtiendo al
acto de ser abandonado en el acto de abandonar a quien siente que lo rechaza:
le retira reconocimiento, niega su existencia. Si lo humano es lo manifiesto,
es decir lo que no calla, la más depurada manifestación de lo humano es el
llanto, y corresponde a lo único que podemos amar.
En cambio, Porchia no necesita creer para amar.
En el ser humano, creer en algo no manifiesto implica menos al amor que al
miedo: se teme a lo que permanece callado. En el ateo, la incredulidad es
negación: no sólo no cree (postura pasiva), sino que niega (postura activa); por
su parte, el agnóstico, que sólo cree en la incertidumbre (postura pasiva),
también la usa para una ulterior negación (postura activa): no se puede amar a
lo que no se resuelve (a lo que permanece callado y no se manifiesta). Porchia
toma esa condición esencial (no creer equivale a negar) y la invierte de modo
casi cataclísmico: no creer no cancela automáticamente al reconocimiento
(amar).
En Pessoa hay una dialéctica precisa; ante su
mirada se contraponen perfección e imperfección, lo divino y lo humano;
asimismo queda delimitada la oposición perfecto-santo: la imperfección divina
sería la manifestación (si Dios se manifestara, si abandonara el silencio, se
volvería imperfecto, es decir, humano: sólo entonces sería amable). Del mismo
modo, la menor imperfección humana corresponde a la santidad (los seres
manifiestos, imperfectos, viven una tragedia, son resultado de una fatalidad;
por tanto, sólo alcanzan su más alto grado cuando lloran esa esencia trágica y
fatal: ello se vuelve santidad).
Porchia transfigura las balanzas usuales: ante
todo, no enfrenta a dos magnitudes correspondientes, sino a una que es sólo
mayoritaria (“casi no he creído nunca en ti”), con otra que es
total (“siempre te he amado”). El diálogo entre ambos autores
arroja una luz indirecta: es Pessoa quien introduce el término santidad (“Lo
santo llora y es humano”), pero sin asumirlo. Quien lleva ese término a sus
últimas consecuencias es Porchia, y no porque llora sino porque es capaz de
tomar su mayoritaria incredulidad -que en la dialéctica usual es negación- y
transformarla en la máxima afirmación, en el total reconocimiento. En
principio, podría interpretarse que Porchia no cree en el concepto usual de la
divinidad (un símbolo en el que encontraría defectos) y que ama a una magnitud
con la que guarda una relación directa (ya sea con un símbolo de la divinidad
interior o con la literalidad de una esfera superior e inefable). Sin embargo,
en cualquiera de estos casos lo que resalta es que el autor de Voces no
necesita ver para creer, ni creer para amar. Todas las valencias son
invertidas: la santidad humana ya no se limita a ser el llanto ante una
tragedia, sino que se vuelve capacidad de revelación.
En las religiones mayoritarias, la creencia es
condición indispensable del amor. El santo religioso es el que cree en lo
no-manifiesto, en lo perfecto, en lo callado, y únicamente porque cree en ello,
lo ama. El resto de los seres humanos no pueden amar directamente a la
divinidad, pero -según Pessoa- son capaces de amar el amor de ese santo: la
santidad de éste consiste precisamente en amar lo que los demás no quieren o no
pueden amar, y es eso lo que lo vuelve amable. Y es posible amar al santo
porque lo que hace es llorar la imperfección humana, en tanto encarna el
lamento ante la fatalidad (“Lo perfecto no se manifiesta”), el abandono y el
ulterior absurdo. El santo llora porque es humano. La
humanidad, imperfecta, se manifiesta, y su más alta manifestación es el llanto.
Si Dios es el silencio (la no-manifestación), lo humanoes el llanto
(son sinónimos manifestación, expresión y lamento). La relación entre lo humano
y lo divino se da a través del santo, porque es a este último a quien todos
aplican el amor, que es reconocimiento de lo inefable.
El hecho de que Dios no se manifieste se vuelve
un tácito reproche que hace lo perfecto a lo imperfecto, y es casi un
desprecio: ¿por qué la perfección no creó a una criatura perfecta, con la que
podría comunicarse? Sólo si el humano accediera a la perfección podría
comunicarse directamente con la divinidad. Si la criatura es imperfecta, ello
parece implicar una separación y hasta un rechazo deliberados del Creador: éste
sólo se manifestó en la creación y luego abandonó a la criatura como si
estuviera avergonzado de ella; ¿en qué modo podría ésta amar a un hacedor que
se comporta de esa manera? El silencio se vuelve divino por naturaleza y, así,
toda manifestación humana no puede sino ser registro de un lamento, casi de una
vergüenza. Resulta imposible amar a una entidad divina que nos avergüenza de
tal modo constante y sostenido, es decir, que a cada instante nos echa en cara
nuestra imperfección a través de su ominoso silencio. El santo religioso, único
capaz de amar a Dios en esas condiciones, adquiere ese rango menos por santidad
que por heroicidad: es el que renuncia a aquella mínima dignidad humana
(orgullo) que a la mayoría de los mortales impide amar a un creador que humilla
y desprecia de tal modo a su criatura.
En El amor en tiempos del cólera (1985)
de Gabriel García Márquez se encuentra este párrafo: “Sólo en esas ocasiones, y
en otras de tanta urgencia, [Florentino Ariza] se daba cuenta de la verdad de
una frase que le gustaba repetir en broma: ‘No creo en Dios, pero le tengo
miedo’”. [4] Tal frase aparece
citada de modo irónico (en la vena de “Soy ateo, gracias a Dios”), y como si se
tratara de un refrán o una sentencia de “dominio público”. El narrador no
especifica claramente si esa frase fue inventada seriamente por el personaje y
le gusta “repetirla en broma”, o si la escuchó en alguna parte como algo serio
que gusta decirse de forma irónica.
Tampoco el autor de la novela se atribuye el
refrán y se limita a presentarlo sin especificar su fuente. Sin embargo,
difícilmente podrá encontrarse esa frase como proverbio o sentencia en una
búsqueda por diversas literaturas populares. ¿Se trata de una falsa atribución
y en realidad ha sido creada por García Márquez? (Se atribuye directamente a
éste en las páginas de Internet dedicadas a reunir máximas y aforismos.) Y en
este caso, ¿puede considerarse una mera “coincidencia” la cercanía que guarda
con la exclamación de Antonio Porchia “Dios mío, casi no he creído nunca en ti,
pero siempre te he amado”?
Una posibilidad intermedia radicaría en definir
la versión incluida en El amor en tiempos del cólera como una
paráfrasis. Bajo este último carácter posible, esa frase ha resurgido ni más ni
menos que en el cine hollywoodense más ortodoxo y comercial. La película The
Usual Suspects, un thriller dirigido por Bryan Singer en
1995, se basa en una presencia siniestra que centra el relato desde las
sombras, un mafioso conocido como “Keyser Söze” al que se llega a identificar
con el mal personificado. El poder de este personaje, convertido en mito en el
bajo mundo, radica en no ser visto. El narrador del filme, un ex-convicto
llamado Roger “Verbal” Kint (Kevin Spacey), afirma:
¿Quién es Keyser Söze? Se supone que es turco.
Algunos dicen que su padre era alemán. Nadie creía que fuera real. Nadie lo vio
jamás o supo de alguien que trabajara directamente para él, pero cualquiera
podría haber trabajado para él sin saberlo. No saberlo: ese era su poder. El
más grande truco del diablo fue convencer al mundo de que no existe.
Es entonces que “Verbal” cita una frase que
supuestamente oyó de uno de sus cómplices: “No creo en Dios pero le temo” (I
don’t believe in God but I’m afraid of Him), y agrega: “Bueno, yo creo en
Dios y la única cosa que me asusta es Keyser Söze”.
Resulta verosímil imaginar que Christopher
McQuarrie, autor del intrincado guión de la película, se inspiró en García
Márquez y no directamente en la voz de Antonio Porchia. En
todo caso, debe hablarse aquí menos de una paráfrasis que de una muy exacta y
reveladora inversión: en la cultura norteamericana la frase I don’t
believe in God but I love Him (“No creo en Dios pero lo amo”) sería
insulsa porque plantea al amor como algo independiente de la creencia, y porque
creer y amar son actos insignificantes. Esa cultura no sólo coincide con
Pessoa/Soares en cuanto a que el ser humano no puede amar a lo que no se manifiesta,
sino que va mas allá: el no manifestarse es precisamente la característica de
aquello a lo que más se teme.
En cambio, la exclamación I don’t
believe in the devil but I’m afraid of him (“No creo en el diablo pero
le tengo miedo”) resultaría estremecedora para la mentalidad estadounidense y
sería de inmediato reconocida como “verdad innegable”, porque el miedo no es
sólo independiente de la creencia, sino mucho más poderoso que ella. El
fundamental acto humano ya no es, como observa Pessoa, amar a la santidad (el
santo es quien ama a aquello que los demás son incapaces de amar), sino temer a
lo diabólico (es decir, a lo que todos son capaces de reconocer como sustento
del mundo).
Según la tabla de valores que rige al
materialismo norteamericano, el universo es aterrador independientemente de que
los individuos crean o no en esa “verdad”, porque no necesitan creer (intelecto
sublimado en creencia y luego en fe): les basta sentir (visceralidad cerrada al
intelecto e incluso al sentimiento). Creer es un acto de la conciencia, tan
insulso -relativo, subjetivo- como el amor individual, mientras que el pánico
es un acto del instinto, tan estremecedor -absoluto, objetivo- como el terror
colectivo. La realidad equivale al mal; la irrealidad, al bien.
Según Bernardo Soares, “lo perfecto no se
manifiesta”: el Creador perfecto abandona a su criatura imperfecta. Y mientras
que “Dios está callado”, “lo santo llora y es humano”: el santo sacrifica su
dignidad de criatura rechazada (el orgullo herido que comparten todos sus
semejantes) y ama al Creador a pesar de que éste calla y no se manifiesta. El
santo podría amar en silencio, esto es, optar por no manifestarse para asumir,
por analogía, el acto divino de callar. Sin embargo, esto sería hybris: puesto
que “lo perfecto no se manifiesta”, lo imperfecto se manifiesta. Todos los
seres humanos se manifiestan de muy diversos modos todo el tiempo, pero la
manifestación del santo es precisamente la más alta, la más humana: el acto de
llorar. Lo que lo hace santo es, entonces, tanto el amor (al amar, da
reconocimiento a la divinidad aunque éste no sea recíproco) como la renuncia al
orgullo del resto de las criaturas. A la vez, son sus lágrimas las que lo
vuelven humano. Por su parte, las demás criaturas -para seguir con Pessoa-, que
son incapaces de amar directamente al Creador despectivo, aman el lamento del
santo y es este amor el que les confiere humanidad (“Por eso podemos amar lo
santo pero no podemos amar a Dios”).
En este punto la modernidad se separa de Pessoa:
la relación que se concibe ya no es con lo inefable sino con lo oculto,
y ya no se establece a través de la santidad y el lamento, sino de lo diabólico
y su característica esencial, el ruido. El hombre moderno crea un símbolo del
poder que, a diferencia de lo que suele atribuir a Dios, no sólo se manifiesta
sino que no deja de hacerlo en ningún momento, y no sólo no abandona al hombre
sino que lo acompaña, impulsa y retribuye. La santidad es reconocimiento de un
sentido cósmico; lo diabólico es negación del sentido a través de lo inmediato.
Por eso la modernidad puede temer a lo diabólico sin tener que creer en el
diablo.
La filosofía práctica estadounidense cree menos
en el bien que en Dios, y menos en el diablo que en el mal. De ahí que tantos
evangelistas en la Unión Americana digan que no temen a Dios en el sentido de
tenerle pavor sino en aquel que “sugiere” la Biblia, es decir, el temor como
respeto y éste como “principio de la sabiduría”. Pero se trata de aquella
“sabiduría” que no es otra cosa que el reconocimiento del Mal con mayúscula
como fundamento de lo humano. El hecho de no creer se vuelve expresión de la
máxima creencia, bien ejemplificada por la aparentemente sencilla frase de
aquel personaje de la película: “Creo en Dios pero a lo único que temo es al
Mal” (el motor de las sociedades es el miedo; todo lo demás, como creer en
Dios, en la patria, en la democracia, etcétera, se aceptan como cuestiones
meramente rutinarias). Para esta mentalidad, la creencia y la no-creencia son
tan sinónimos entre sí como lo son Dios y el diablo: a lo único que se respeta
es al Mal, sabiduría difundida por Hollywood en todos y cada
uno de sus productos -aunque más bien debería decirse “infundida”, puesto que
es así como el poder se impone: a través del miedo (se teme a lo que permanece
callado y oculto en las sombras).
El Creador parece haber rechazado a su criatura,
de la que se separó por medio de imponer una distancia por demás deliberada; a
modo de correspondencia, y asimismo de venganza, la criatura también pone
voluntariamente sus distancias: afirma no creer en la divinidad, aunque agrega
con una sonrisa amarga que le teme. ¿Qué está diciendo a nivel simbólico? En un
cierto nivel, podría afirmar que teme a los excesos de una invención (Dios como
el símbolo manipulado para sustentar las devastaciones religiosas, los
imperialismos e inquisiciones apoyadas en el dogma). En otro nivel, podría estar
diciendo que su temor le sugiere que sí existe aquello que su creencia niega (o
que para fundamentar el miedo basta la mera sospecha de que “en una de esas” sí
podría existir lo negado, en la medida misma del énfasis invertido en esa
negación). En cualquiera de estos casos, de todos modos la relación que
establece con el universo es el miedo. Qué lejos de esto se mantiene la fuente
original: la la serena y potente voz de un hombre que fue
capaz de desentenderse de esa “sabiduría” según la cual el bien es un insulso y
rutinario patiño del Mal, y que colocó la luz amorosa antes de todas esas
insulsas oscuridades que forman la “sabiduría cotidiana” fomentada por el
poder.
NOTAS
1. Bernard Fernandez: “L’Homme et le voyage, une connaissance éprouvée
sous le signe de la rencontre”, en Question, Albin Michel, París,
1999. El autor corrigió el error en sucesivas reimpresiones.
2. Fernando Pessoa: Libro del desasosiego de Bernardo Soares,
Seix Barral, Barcelona, 1984; Emecé, Buenos Aires, 2000.
3. Antonio Porchia: Voces reunidas, Pre-Textos, Valencia,
2006.
4. Gabriel García Márquez: El amor en tiempos del cólera,
Diana, México, 1985; Sudamericana, Buenos Aires, 1987.
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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Ana Eckell (Argentina, 1947)
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)
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