Para aqueles
que escolhem explorar suas origens culturais, segundo a maranhense: “no Brasil precisa-se
ter muita coragem para o artista não ser encarado como um etno-artista, isto é,
artesanal, folclórico. A brasilidade não é vista como arte no Brasil”. A partir
de tal afirmação, somos imediatamente remetidos à concepção ideológica do Movimento
Modernista e à Semana de 22 e nos indagamos onde estariam os ecos desse movimento
que foi um marco na história da arte brasileira. O Movimento Modernista propagava
justamente a ideia de aproveitar tudo o que era proveniente do estrangeiro e adaptá-lo
às raízes nacionais. Assim surgiu pela primeira vez o destaque para tudo o que era
brasileiro, à miscigenação das raças, à natureza, ao folclore, ao índio, ao negro,
ao caboclo do campo, à culinária e assim por diante. Até que ponto a ideologia antropofágica
de Oswald de Andrade estendeu-se à arte de hoje é um tema interessante de ser analisado
profundamente, no entanto, não o faremos nesse ensaio, levantaremos apenas alguns
aspectos relevantes a esse respeito.
Os artistas plásticos
como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Tunga, entre outros, pertencem à uma tendência
vanguardista que mescla os elementos brasileiros em suas obras de forma intrínseca.
A concepção representada na famosa instalação Tropicália de Hélio Oiticica exposta
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1967, estendeu-se na música, dando
nome ao Movimento Tropicalismo, caracterizado pela contracultura, pelos valores
diferentes daqueles que eram propagados na época, incluindo na música referências
consideradas bregas, cafonas, ultrapassadas, de mau gosto. Na arte, Hélio Oiticica
procurou atingir uma nova ideologia: “com a teoria da Nova Objetividade queria eu
instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda, confrontando-o
com os grandes momentos da arte mundial e objetivando um estado brasileiro da arte
ou das manifestações a ela relacionadas… No início do texto sobre Nova Objetividade,
invoco Oswald de Andrade e o sentido da Antropofagia como um elemento importante
nesta tentativa de caracterização nacional. Tropicália é a primeira tentativa consciente,
objetiva, de impor uma imagem obviamente “brasileira” ao contexto atual da vanguarda
e das manifestações em geral da arte nacional.” (artigo publicado no jornal Folha
de São Paulo, Folhetim, São Paulo, 8 de janeiro de 1984). A Tropicália e a Nova
Objetividade de Oiticica poderiam ser encaradas como uma extensão do Movimento Modernista,
diferenciadas pelas formas de expressão distintas adotadas pelo próprio Oiticica
e pelos artistas Clark e Tunga, que exploraram suas manifestações estéticas através
da instalação, isto é, do objeto e do ambiental.
É verdade que
“o produto artístico é sempre fruto também da herança que nós recebemos do trabalho
estético feito pelos nossos predecessores e esse trabalho estético não se coloca
simplesmente apenas no campo do nacional” (Haroldo de Campos, Asa Delta para o Êxtase,
em Hélio Oiticica e Lygia Clark, Funarte, RJ, 1987). Sendo assim, normalmente, a
arte é uma mescla das influências exercidas pelas tendências internacionais interagidas
na vivência cultural do artista. No decorrer da história da arte brasileira, são
muitos os artistas que conseguiram desenvolver um trabalho autêntico, sem deixar
de incluir suas experiências e influências estéticas vividas e adquiridas em seu
país, como Sérgio Camargo, Iberê Camargo, Amílcar de Castro, Eduard Sued, Waltércio…
para mencionar alguns nomes.
A originalidade
na obra de Tita do Rêgo Silva reside em sua autenticidade, as fontes europeias não
lhe oferecem mais nada de novo, é no reconhecimento
de sua identidade e de suas raízes culturais que o novo abrolha e floresce. Tita
desistiu cedo de criar uma arte exclusivamente europeia e voltou-se à tradição cultivada
em sua região natal: a xilografia, muito propagada através da literatura de cordel.
Dessa forma, sua obra desperta a curiosidade não só do observador estrangeiro, curioso
em conhecer outra cultura, um novo mundo, mas também a curiosidade do próprio brasileiro
que pouco conhece de sua própria cultura. Embora, Tita não tenha procurado transpor
em seu trabalho as características das ilustrações empregadas na literatura de cordel
e essa influência tenha ocorrido de forma inconsciente, para entendermos seu universo
criativo, necessitamos de conhecer mais profundamente os “folhetos de feira”.
Um cabra de Antônio Silvino
Por nome de Zelação
Morto há 24 anos
Contou um drama moderno
Dizendo que o inferno
Estava em revolução
Foi quem trouxe o ocorrido
Desta tenebrosa cena
Dizendo, lá no inferno
Ninguém termina a quinzena
Há grande revolução
Tem morrido tanto cão
Que quem ouvir contar faz pena
[João José da Silva]
Os “folhetos
de cordel” brasileiros têm a sua origem na chamada literatura de cordel portuguesa,
no final do século XIX, e já existiam na Espanha e França. Portanto, trata-se de
uma tradição brasileira de origem europeia, mas deglutida pela cultura brasileira,
mais especificamente a norte e nordestina, e hoje em dia a literatura de cordel
tornou-se um gênero típico dessas regiões. Segundo as pesquisas da professora de
literatura brasileira da universidade da Paraíba, Francisca Neuma Fechine Borges,
esse tipo de literatura encontra-se quase extinta na Europa, sendo cultivada apenas
por alguns colecionadores. Ela divide os folhetos de cordel brasileiros em três
grandes grupos: os que versam sobre temas antiquíssimos herdados da tradição ocidental
ou oriental; e aqueles cujos relatos estão mais diretamente relacionados com o contexto
brasileiro e com características basicamente nordestinas.
Outro especialista,
Américo Pellegrini Filho, professor de Patrimônio Natural, Cultural e Folclore da
universidade de São Paulo, fala-nos sobre as várias classificações referentes à
temática, isto é, das narrativas poéticas tradicionais, das ficções sobre temas
de amor, humor, aventura, vingança, santos e diabos, entre outros, até do denominado
“cordel circunstancial”, da narrativa poética de caráter jornalístico que abrange
temas políticos e sócio-políticos como o suicídio de Getúlio Vargas, o fracasso
de Collor de Melo, a renúncia de Jânio Quadros ou sobre os posseiros do Maranhão,
sobre o Pelé na Copa do Mundo ou o preço alto da gasolina e etc., essa espécie de
literatura de cordel também era chamada de “folheto da época”.
Vamos tratar da chegada
quando Lampião bateu
um moleque ainda moço
no portão apareceu.
- Quem é você, Cavalheiro –
- Moleque, sou cangaceiro –
Lampião lhe respondeu.
- Não senhor - Satanás, disse
vá dizer que vá embora
só me chega gente ruim
eu ando muito caipora
e já estou com vontade
de mandar mais da metade
dos que tem aqui pra fora.
Moleque não, sou vigia
e não sou o seu parceiro
e você aqui não entra
sem dizer quem é primeiro
- Moleque, abra o portão
saiba que sou Lampião
assombro do mundo inteiro.
[José Pacheco da Rocha, 1890-1954]
A técnica chinesa
da xilogravura era usada na Europa basicamente para ilustração de livros. O artista
e ilustrador francês, Gustave Doré (1832-1883) ficou famoso com as ilustrações para
os clássicos da literatura mundial, A Divina Comédia e Dom Quixote. Posteriormente,
a xilogravura alcançou outra dimensão na Europa com o pintor alemão Albrecht Dürer
(1471-1528), que passou a usar a xilogravura como expressão artística independente
do livro. No Expressionismo (1900-1925), com o grupo de artistas alemães "Die
Brücke", a xilogravura e a litogravura alcançaram um espaço muito significativo
nas obras de Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Felix Vallotton, Max
Pechstein e Erich Henkel. A artista Käthe Kollwitz sobressaiu-se através de suas
belas e polêmicas gravuras sobre a miséria humana no holocausto, foi a expressividade
de suas obras que impeliu Lívio Abramo a dedicar-se à gravura intensivamente. Quando
Lasar Segall chegou ao Brasil, em 1912, trazia as influências do Expressionismo
a serem pregadas no Modernismo brasileiro. Contudo, a xilografia, tão explorada
no Expressionismo, não adquiriu grande destaque no nosso país, embora alguns artistas
do Modernismo, como Tarsila do Amaral, Portinari e o próprio Lasar Segall tenham
se aventurado nesse gênero. Mas a influência do Expressionismo alemão na gravura
brasileira foi profícua; a partir de então, os gravadores Oswald Goeldi (1895-1961)
e Lívio Abramo (1903-1992 ) inseriram a gravura na história da arte no Brasil e
tornaram-se mestres clássicos dessa técnica. Vale a pena mencionar que os primórdios
da gravura brasileira encontram-se ligados aos nomes de Carlos Oswald (1882-1971)
e Raimundo Cela (1890-1954). Das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo encontraremos
outros artistas que também se expressaram nesse campo, como Evandro Carlos Jardim,
Fayga Ostrower, Sérvulo Esmeraldo, Ivan Serpa, Ademir Martins, Renina Katz, Anna
Letycia, Marcelo Grassmann e outros. O Clube de Gravura de Porto Alegre, fundado
por volta de 1948, exerceu importante papel na história da gravura no Brasil e os
nomes de Carlos Scliar, Vasco Prado, Glauco Rodrigues e Danúbio Gonçalves, entre
outros, sobressaíram-se pelos fundamentos de uma identidade nacional nesse gênero.
Na gravura de cordel, chamam a atenção os nomes de José Francisco Borges, Erivaldo
Ferreira da Silva, Marcelo Alves Soares, José Costa Leite, Abraão Batista, e outros.
Sobretudo o pernambucano José Francisco Borges (1935), conhecido como J. Borges,
é o mais destacado com exposição em várias partes do mundo, principalmente na Europa.
Visitando Deus a Adão no Paraíso
achou-o triste por viver no abandono,
fê-lo dormir logo um pesado sono
e lhe arrancou uma costela, de improviso
estando fresca ficou Deus indeciso
e a pôs ao Sol para secar um momento
mas por causa, talvez dum esquecimento
chegou um cachorro e a carregou,
nessa hora furioso Deus ficou
com a grande ousadia do animal
que lhe furtara o bom material
feito para a construção da mulher,
estou certo, acredite quem quiser
eu não sou mentiroso nem vilão,
nessa hora correu Deus atrás do cão
e não podendo alcançar-lhe e dá-lhe cabo
cortou-lhe simplesmente o meio rabo
e enquanto Adão estava nas trevas
Deus pegou o rabo do cão e fez a Eva.
[Professor Jaime Pedro Martelo, 1665-1727]
A jocosidade
presente nos motivos é mais uma característica que aproxima sua obra da literatura
de cordel. As figuras apresentam situações satíricas que poderiam ser ilustrações
de títulos de folhetos, como estes: O homem que casou com a jumenta, de Olegário
Fernandes da Silva, O rapaz que casou com uma porca no estado de Alagoas, de José
Soares, História da razão dos cachorros chorarem o fiofó uns dos outros, de Abraão
Batista ou A moça que bateu na mãe e virou cachorra, de Rodolfo, com a gravura de
uma figura com corpo de cadela e cabeça de moça, ou O homem que virou bode, versos
e ilustração de Dila. Assim como no cordel, o imaginário de Tita engendra uma realidade
fantástica, dando enfoque às criaturas híbridas e aos animais excepcionais, aos
monstros e aos seres inexistentes. Essas figuras são originárias das associações
extraídas de sua infância, dos contos folclóricos narrados pelos adultos, das historinhas
em quadrinhos, as quais lia muito quando era pequena, da sincretização das religiões
católica e africana, da natureza exuberante cheia de cores vivas e bichos. Tita
usa animais típicos de sua região natal e
da fauna brasileira como motivo, como o peixe, o tamanduá, o boi, o cabrito, o pássaro,
o jacaré, o tatu, a formiga. A forma definida e inusitada deve-se ao alongamento
das figuras que, incorporado à metamorfose, ao híbrido e à antropomorfia, enfatiza
as situações descontraídas, integradas nos elementos da miscigenação de culturas,
estabelecendo uma linguagem pueril na obra. Mas são os ornamentos criados de forma
minuciosa que revelam a complexidade e o cuidado que excedem a simplicidade e popularidade
da gravura empregada na literatura de cordel; além disso, a questão cromática, isto
é, o vigor das cores selecionadas, individualiza o trabalho dessa artista. Nas imagens
vemos animais com traços humanos andando de patins e segurando um guarda-chuva,
um pássaro de chapéu, outro sentado segurando uma flor, uma vaquinha simpática com
rodinhas ao invés das patas… como a gravura do painel, intitulado Contos de Infância,
de setenta centímetros de altura e quarenta e quatro metros e meio de comprimento,
que foi encomendado para decorar o muro de um grande hospital em Hamburgo.
O diabo, dono
de um lugar especial nesse universo fantástico, não é interpretado por uma visão
sinistra, aterradora, e sim pela inocência. O diabo aqui é aquele que aparece nas
canções infantis ou no cotidiano das pessoas do campo, com suas expressões típicas
e antigas crenças, expressões como “que o diabo te carregue”, “que o diabo te pegue”
ou “vai pro diabo”. Consideremos que a figura do diabo é comum nos folhetos, significa
que o diabo convive no dia-a-dia das pessoas do campo, "do homem comum",
isto é, trata-se de uma figura popular. Da mesma forma, com relação aos demônios
africanos a artista se distancia do funesto e do iníquo e sob os artifícios das
cores, do gracejo, ressalta a força, o poder e o desconhecido na figura dos demônios.
Os deuses africanos como Exu, Oxóssi, Xangô ou a rainha Iemanjá também se salientam
nessa fusão de diferentes cultos religiosos. Tita do Rêgo Silva dedica-se ainda
à instalação de altares, onde deixa mais evidente essa sincretização das religiões
existente no Brasil e faz uma reinterpretação dos seus elementos, dos símbolos religiosos
provenientes de diferentes crenças.
A dinâmica das
figuras oferece ao admirador a condição necessária para a sua interpretação própria,
assim as obras permanecem de preferências em título. Cada pessoa que ingressa nesse
universo multifacetado, jocoso, de cores exuberantes e de originalidade, é seduzida
pela animação, isto é, pelo movimento ou pela riqueza de detalhes, e está livre
para criar ela mesma as associações com o seu mundo real.
*****
VIVIANE DE SANTANA PAULO (Brasil, 1966).
Escritora e poeta. Publicou Passeio ao longo
do Reno (2002). Contato: vsantana@brasemberlim.de. Página ilustrada
com obras de Tita do Rêgo Silva (Brasil), artista convidada desta edição.
*****
● ÍNDICE # 99
EDITORIAL | A pronúncia esquecida da realidade
ESTER FRIDMAN | Quer a humanidade
ser livre?
FLORIANO MARTINS | Valdir
Rocha e o mito transfigurado
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/floriano-martins-valdir-rocha-e-o-mito.html
GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Leonora
Carrington y surrealismo novelado, por Elena Poniatowska
JORGE ANTHONIO E SILVA | A poética na esquizofrenia
MARIA LÚCIA DAL FARRA | Gilka
Machado, a maldita
PEGGY VON MAYER | Volver
la mirada a Ninfa Santos
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/peggy-von-mayer-volver-la-mirada-ninfa.html
RIMA DE VALLBONA | Indicios matriarcales en las comunidades
chorotegas
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/rima-de-vallbona-indicios-matriarcales.html
SOFÍA RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ | Homenaje
a Max Rojas
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/sofia-rodriguez-fernandez-homenaje-max.html
VIVIANE
DE SANTANA PAULO | Tita do Rêgo Silva e o mundo fantástico, faceiro e colorido da
xilogravura
Agulha Revista de Cultura
Número 99 | Junho de 2017
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
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