En las páginas de S.nob convivieron las colaboraciones más diversas,
entre ellas los Fetiches de Kati Horna (1912-2000) destacan por ser la única
sección elaborada únicamente a partir de imágenes, por sus evidentes resonancias
surrealistas y por su reflexión alrededor del cuerpo femenino. Se trata de tres
series fotográficas protagonizadas por mujeres y elaboradas a partir de diversas
temáticas, escenarios y lógicas secuenciales. La relación del cuerpo desnudo femenino
con ciertos objetos o espacios, así como la experimentación formal, constituyen
los recursos comunes en ellos.
Oda a la necrofilia fue el primero de los fetiches;
en él una mujer primero totalmente cubierta con un velo negro, va mostrando partes
desnudas de su cuerpo, y oculta siempre el rostro. Posa en un espacio íntimo junto
a una cama con sábanas desordenadas sobre cuya almohada reposa una máscara y una
vela encendida. La mujer se coloca en diversos puntos alrededor de la cama, como
padeciendo la muerte de alguien, de quien sólo subsiste una máscara.
Si bien en las imágenes predomina una sensación de sufrimiento –similar al
de una viuda-el título de la serie remite a una postura ante la muerte que transita
entre el placer y el dolor. Mediante un juego de palabras, el fetiche no sólo hace
referencia a una atracción por la muerte y a un tipo de perversión sexual, sino
que los glorifica mediante una oda. Destacan también una serie de contrastes,
tanto formales como de sentido, entre oscuridad y luz, presencia y ausencia, goce
y sufrimiento.
La modelo de esta serie fue Leonora Carrington, con quien Kati mantuvo una
relación particularmente estrecha, por lo que es posible que la secuencia fuera
resultado de una colaboración entre ambas. De ser así, Kati no estaría representando
a una modelo cualquiera, sino a una artista rodeada por su universo creativo, como
hizo con muchos pintores y escritores que retrató en los años sesenta. [1]
En el segundo fetiche, Impromptu
con arpa, una mujer y un arpa adoptan distintas posiciones al interior de una
habitación. La secuencia parece marcarla de nuevo el desnudamiento de la modelo,
que viste primero un manto negro, después uno blanco y al final nada. En esta ocasión
la modelo, ahora Kitzia Poniatowska, sí muestra el rostro, pero oculta su cuerpo
desnudo detrás del instrumento. El título de la serie hace referencia a una pieza
musical de improvisación, cuyo intérprete podría o no ser la modelo.
Paraísos artificiales fue publicado en el último número
homónimo de la revisa. Ahí el conjunto de imágenes es mucho más complejo que los
dos anteriores y carece casi por completo de una estructura narrativa asequible.
Se caracteriza por su alto grado de experimentación formal, mediante fotomontajes
y ralladuras de los negativos. Las imágenes son de naturaleza muy diversa: la modelo
aparece sentada sobre un sillón, recostada junto a unas muñecas, desnuda detrás
de una ventana rota o un garrafón con agua, duplicada en una imagen rallada, o fragmentada,
cuando la imagen de su rostro es montada sobre una escena con un maniquí.
Este último fetiche es el único en que la modelo, Luz del Amo, muestra su
torso desnudo. Sin embargo, su desnudez se presenta mediada por barreras translúcidas
como el vidrio o las rallas del negativo. Hay, nuevamente, un juego entre mostrar
y ocultar.
En términos muy generales, y para los fines de este ensayo, entiendo al fetiche
como un objeto que ha sido dotado de un valor de culto, poder o fuerza mágica que
provoca que sus poseedores se sometan a él de alguna manera. [2] Entre las diversas acepciones y usos que ha tenido, me interesan aquellas
que lo definen en términos religiosos o sexuales (como Freud), las cuales fueron
retomadas en parte por los surrealistas para dar lugar a su propia idea de fetiche.
Dentro del ideario e imaginario surrealista, la noción es difícil de definir,
ya que funciona en varios niveles. La fascinación de esta vanguardia por objetos
banales desvinculados de sus contextos originales, para formar parte de un nuevo
campo de sentido -apropiación al servicio de los deseos y delirios del sujeto-,
[3] constituye en sí un proceso de fetichización. Por otro lado, una de sus
estrategias más características fue la introducción del cuerpo, y especialmente
del desnudo (femenino, en la mayoría de los casos) en este proceso. En la cosificación
surrealista del cuerpo, en su conversión en fetiche, hubo un juego constante entre
lo animado y lo inanimado, la presencia y la ausencia. El maniquí, las muñecas y
las máscaras, se convirtieron así en elementos recurrentes de la representación.
“El maniquí como réplica extraña, como doble, como el epítome de una mercancía con
forma humana.” [4] Además, el espacio por excelencia de la objetualización o fetichización
del cuerpo en esta vanguardia fue la fotografía, que a través de diversas estrategias
de manipulación técnica –de positivos, pero especialmente de negativos en el cuarto
oscuro– reforzó esta conversión.
En Impromptu con arpa, la relación entre la modelo y el arpa es distinta.
Guardan un vínculo de complicidad y parecieran ambos ser fetiches en la imagen.
La secuencia puede contrastarse con una fotografía de Man Ray, El violín de Ingres
de 1924, en la que colocó dos hendiduras de violín sobre la espalda desnuda de su
modelo, fabricando de tal forma una metáfora de la mujer como instrumento para tocarse,
que produce su propia música. En el cuento de Kati sí hay cierta afinidad entre
Kitzia y la lira, pero impera más bien un juego de picardía entre los dos, una coquetería
cuyas referencias sexuales son más inocentes que las de Oda a la necrofilia.
Me parece una serie más cercana, quizás, al tipo de retratos que Horna hizo de actrices
y artistas para la revista Mujeres. En la fotografía comercial y de moda
parece haberse colado un cierto “modo surrealista” de representación, que consistía
en la concentración de objetos extraños alrededor de una figura o en la escena a
fotografiar. [5]
Paraísos artificiales es la secuencia con mayor riqueza
visual y ecos a la fotografía surrealista. Los fetiches no son ya solamente los
objetos presentes en las imágenes, sino que a través de la fotografía y su manipulación
como imagen, el cuerpo de la modelo toma su lugar. Además, aparecen en un par de
tomas muñecas y un maniquí, figuras emblemáticas de la citada vanguardia. En esta
serie la imagen se concibe, igual que en el surrealismo, como una clase de sueño
o estado de inconsciencia, provocado en este caso –en consonancia con el tema del
número 7- por el efecto de las drogas. Puedo así traer a cuento la noción freudiana
de inconsciente recuperada por los surrealistas, como interior turbio y paisaje
misterioso, [6] al que Kati Horna dio acceso a través de foto-secuencias. El poder desorientador
de la fotografía surrealista es potenciado aquí por el fotomontaje y la intervención
plástica.
La peculiaridad del erotismo en los “cuentos visuales” de Horna es que es
un producto plenamente femenino, pues la mujer funge como creadora, modelo y tema
de los mismos. Además, hubo una colaboración de Leonora, Kitzia y Luz con Kati,
de la que resultaron imágenes y escenas predominadas por un universo femenino muy
peculiar.
La mujer y el erotismo fueron tópicos constantemente explorados por el surrealismo
y han sido objeto de un acalorado debate en buena parte de la historiografía contemporánea
sobre el tema, que cuestiona si el papel femenino en las imágenes corresponde al
del objeto o al del sujeto. Sin entrar en los detalles de esta discusión sobre género,
[7] me limitaré a decir que las producciones de Horna ofrecen un contraste interesante
con gran parte de las obras que abordaban los mismos temas, ya que en ellas la mujer
es tanto sujeto como objeto.
Bastará aquí con hacer referencia a un fotógrafo surrealista, conocido por
abordar el tema del cuerpo femenino a partir de muñecas y maniquíes que él mismo
elaboró y después retrató en sugestivas composiciones con la lente. Hans Bellmer,
quien ilustró la Historia del ojo de Bataille, presenta un cuerpo fragmentado,
intervenido y alucinante. Su obra parte de la perspectiva del deseo masculino, que
objetualiza al cuerpo femenino con sustitutos inanimados.
NOTAS
[1] Alicia Sánchez Mejorada, “Kati Horna y su manera cotidiana de captar la
realidad”, revista Addenda, no. 10, octubre-diciembre de 2004, p.5.
[2] El término fue utilizado originalmente por comerciantes portugueses y holandeses
para designar las cosas que las tribus africanas eximían del comercio. Llegó a significar
también una forma baja de religiosidad en la que objetos simples eran tomados como
sagrados, sometiendo a sus productores. Marx interpretó al fetiche como una mercancía
que adquiere un valor distinto al original. Años después, Freud sugirió que la vida
erótica implica un grado de fetichismo, pues ciertos objetos inanimados son investidos
de energía libidinal. Según él, para el niño el fetiche es un sustituto del pene
del que carece la madre, carencia que lo horroriza (pues lo amenaza con la castración)
y lo lleva a mantener su fantasía de integridad corporal mediante objetos sucedáneos
fálicos, o fetiches. El fetiche es entonces un objeto al que se desplaza el deseo
sexual y que genera sensaciones ambivalentes: a la vez afecto y hostilidad. Hal Foster (et.al.), Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad posmodernidad,
Madrid, Akal, 2006, p. 648.
[3] Johanna Malt, Obscure Objects of Desire Surrealism, Fetishism and Politics,
New York, Oxford University Press, 2004, p.6.
[4] Ibíd., p.120, la traducción es mía.
[5] Dawn Ades, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.135.
[6] Malt, op. cit., p.1.
[7] Tendencia inducida en parte por ciertas autoras feministas y su intención
por recuperar la obra de artistas mujeres.
***
ELVA PENICHE MONTFORT (México, 1986). Licenciada en Historia por la UNAM. Es egresada de la maestría
en Historia del Arte con el proyecto: “Fotografía, escultura y una tetera. Enrique
Bostelmann y Sebastián (1978-1979)”. Ha sido ponente en diversos coloquios, publicado
artículos en revistas impresas y electrónicas, y colaborado en proyectos de investigación
y curaduría. Principales líneas de trabajo: fotografía moderna y contemporánea en
México, historietas mexicanas y revistas ilustradas de mediados de siglo XX.
Página ilustrada com obras
de Kati Horna (Hungria, 1912-2000).
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● ÍNDICE # 100
EDITORIAL | 100
números e a dinâmica imóvel do cotidiano
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/08/agulha-revista-de-cultura-100-julho-de.html
AGACÍ DIMITRUCA |
Tiempos griego-españoles
ALFONSO PEÑA | Conversa con Claudio Willer
ANDREA
OBERHUBER | O livro surrealista como espaço transfronteiriço: Lise Deharme e
Gisèle Prassinos
ANTONIO CABALLERO | Harold Alvarado Tenorio y un libro a cuchilladas
DANIEL
VERGINELLI GALANTIN | Eliane Robert Moraes: perversos, amantes e outros
trágicos
ELVA PENICHE MONTFORT | Fotografía y surrealismo: fetiches de Kati Horna
ESTELLE IRIZARRY | Eugene Granell: correspondencias entre creación
pictórica y literaria
ESTER
FRIDMAN | A linguagem simbólica
no Zaratustra de Nietzsche
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 1
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 2
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 3
HAROLD ALVARADO TENORIO | 100 años de poesía en Colombia
ISABEL BARRAGÁN DE TURNER | La isla mágica de Rogelio Sinán
JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Víctor Gaviria: El poeta y el cine
LUIS FERNANDO CUARTAS | La ilusión siniestra de los cuerpos y los
engaños de la metamorfosis
MARIA LÚCIA
DAL FARRA | Herberto Helder, sigilosamente Herberto
NICOLAU
SAIÃO | Recordando uma comunicação de Mário Cesariny
RICARDO ECHÁVARRI | El poeta Arthur Cravan em México
SUSANA WALD | En el espejo retrovisor
ULISES VARSOVIA | Esencia y excedencia de la poesía contemporánea
ARTISTA
CONVIDADA | FELÍCIA LEIRNER | GISELDA LEIRNER | Felícia Leirner, minha mãe
Agulha Revista de Cultura
Número 100 | Julho de 2017
editor geral | FLORIANO
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