En general, se puede afirmar que Granell pinta y escribe
con la imaginación libre de consideraciones lógicas. Los críticos de arte han señalado
el humor y optimismo de su pintura, dos actitudes igualmente evidentes en sus escritos.
En ambos sectores de su actividad creadora, estamos en mundos extraños, en los cuales
los acontecimientos no corresponden al lugar que les asigna el mundo de la vida
diaria. Un juicio crítico hecho por Ernesto G. Da Cal en Cuadernos (París),
en 1960, con respecto a sus cuadros, serviría para describir sus escritos:
No hay en los cuadros
de Granell una representación directa de la realidad objetiva... Las formas que
se mueven en sus lienzos no son inmediatamente identificables en relación a la experiencia
exterior. […]Es un curioso mundo donde lo humano y lo biológico estuvieran todavía
tratando de surgir del magma confuso de la materia inerte o estuvieran disolviéndose
en ella.
A este mundo descrito por Da Cal sin duda pertenecen
el hombre verde, del cuento así titulado, y la Santa Compaña, de Lo que sucedió,
con su extraña conjunción de elementos humanos y naturales.
Conviene primero ver la historia de Granell como artista,
pues ya lo conocemos como escritor. Según varios catálogos de sus exposiciones,
recibió las primeras lecciones de pintura de su madre, María, y de su hermano, Mario,
pintor, quien reside en Venezuela. Reconoce también la influencia del pintor y escritor
Cándido Fernández Mazas, de su amigo S. Arbós y de otros artistas de su época. Ha
celebrado exposiciones individuales y colectivas en Nueva York, París, Madrid, Guatemala,
Santo Domingo, Río Piedras, Burdeos, Marsella, Venecia, Milán, Ixelles, Praga, Budapest,
Buenos Aires, Sao Paulo, Río de Janeiro, Houston, Santa Bárbara (California), Valencia
etc.
Se incorporó al movimiento surrealista en 1942 y participa
desde 1946 en sus exposiciones internacionales, así como en las del grupo Phases,
de París, desde 1960.
Sus obras están en los museos de Arte Moderno de Nueva
York («La última noche haitiana del Rey Cristóbal», 1960) y de Río de Janeiro, así
como en los museos de Guatemala, Santo Domingo y Puerto Rico, Norfolk Museum of
Sciences and Arts, la Universidad de Nueva York, la de Guatemala y la de Puerto
Rico en Río Piedras. En el año 1960 obtuvo el premio internacional de pintura Copley,
por decisión del jurado integrado por Max Ernst, Jean Arp, Marcel Duchamp, Matta,
Julien Lévy, Penrose, Barr y Sir Herbert Read.
Cuando la Galería Bodley de Manhattan abrió su nueva
sede en Nueva York en 1964, la exposición inaugural incluyó a seis artistas: Max
Ernst, Magritte, Granell, Chimes, Brauner y Matta.
La pintura de Granell es tan variada como su producción
escrita. Muestra la habilidad de renovarse constantemente como pintor y como escritor,
una tarea poco fácil. Trabaja en distintos medios artísticos: óleos, gouaches,
acuarela, litografía, construcciones, collages, dibujos, etc., de la
misma manera que sus creaciones literarias se realizan en cuentos, novelas, ensayos,
estudios, artículos y poemas (inéditos).
Se puede observar en la pintura de Granell la progresiva
abstracción, pues sus obras de los 40, aunque cargadas de símbolos y formas estilizadas,
todavía presentan figuras fáciles de distinguir, como mujeres e indios. Ortega había
notado en La deshumanización del arte que cambiar la realidad tradicional
sin destruirla es lo más difícil del mundo, y en Granell el esfuerzo ya rinde frutos
estupendos en los 50, cuando se afianza en un estilo que es muy personal e inconfundible,
sin ser estático. Creemos notar un proceso parecido en su novelística. Como señalamos
en el capítulo primero, hay en La novela del Indio Tupinamba, de 1959, referencias
explícitas y personajes identificables, estilizados, sí, pero con correspondencia
directa a ciertas realidades históricas. En Lo que sucedió, El clavo, y sus
relatos, el autor logra alejar a sus personajes de sus posibles contrapartes en
la naturaleza.
Es importante aquí insistir en el hecho de que este
alejamiento de la realidad objetiva o convencional no implica evasión, término desafortunado
que emplea el crítico Santiago Arbós Ballesté, en otros respectos tan acertado en
sus apreciaciones de la pintura granellana. Al comentar la exposición de Granell
en Madrid en diciembre de 1974 dice: «En resumen: un surrealista interesantísimo
y risueño, impar, que hace felizmente una curiosa pintura de evasión.» Al final
de nuestro último capítulo afirmamos que «no hay nada de evasión en el surrealismo
literario de Granell», y creemos que tampoco la hay en su pintura.
Los surrealistas adoptaron el neologismo de Apollinaire
para significar la realidad total, tanto la interior como la exterior: el surrealismo.
Entonces, ¿qué es lo que se evade? El surrealismo rechaza, eso sí, las limitaciones
que en nombre de un realismo incompleto quieran admitir sólo la realidad objetiva
o ciertos aspectos objetivos de la misma. Huye de las fórmulas y preceptos tradicionales.
El profesor J. H. Matthews, uno de los comentaristas más respetados por los surrealistas,
subraya una y otra vez que el movimiento enseña que no se gana nada con darle la
espalda a la vida. La evasión, dice Matthews, es ajena al surrealismo, que tiene
el propósito de enfrentarse a la vida y no retroceder ante ella. Las palabras importantes,
insiste, son transformación, en vez de evasión; revolución, en vez de escapismo.
Realizar una transformación de la realidad objetiva implica una actitud de valentía
y creatividad activa. La explotación patente del erotismo en la pintura surrealista
es un ejemplo de su intrépida exploración de todos los instintos, con todos los
medios a la disposición del artista, a fin de conocer la realidad completa que es
la surrealidad.
En una gran parte de la pintura de Granell hay una transformación
visual de figuras humanas y animales que, por mucho que aparezcan alteradas, pueden
ser reconocidas como tales. Asimismo hay en sus novelas y cuentos un hondo contenido
humano y, a veces, lleno de crítica. Hay que recordar que los surrealistas, a diferencia
del dadaísmo, que niega la relación entre la idea y la palabra, no destruyen las
palabras y apenas alteran las reglas básicas de la expresión gramatical. Aunque
se desintegren las frases o se yuxtapongan oraciones sin aparente relación, el contenido
significativo de los vocablos se conserva.
Mientras que los cuadros de Granell son ejemplos en
sí del surrealismo, muchos de sus escritos, además de serlo también, proveen un
comentario sobre el surrealismo al poner al descubierto la pobreza imaginativa del
hombre en una sociedad demasiado racional, mecanizada y utilitaria. Este contenido
social no está del todo ausente de su arte pictórico, en sus lienzos se observa
a veces la presencia de varias figuras con alguna semejanza humana o animal en evidentes
actitudes de intercambio o aun de agresión, como es el caso del óleo titulado «El
encuentro de la dama y el león». Hay agrupaciones de figuras en «El caballo respetuoso
con las damas», «En el desierto se encuentran el centauro y la centaura», «La cortina
verde» y «El encuentro de Carlos V y el Aretino» (1969). No es raro ver una figura
con los brazos levantados por encima de la cabeza, como ocurre con la dama en su
encuentro con el león. Parece ser una posición propicia al ejercicio de la magia.
Tal es la impresión que produce una de las ilustraciones que el autor dibujó para
la novela Lo que sucedió.
En los escritos del artista, modos de hablar corrientes
a menudo se convierten en realidades plásticas. Los académicos de la citada novela
examinan cadáveres reales, no figurativos, y la máquina científico–moral no es una
metáfora, sino una verdadera máquina que observa el Indio Tupinamba.
Una escena que parece más pintada que descrita es la
del descubrimiento de la familia del doctor Pachín: «Los tres estaban muertos, tendidos
en el suelo. Los cuerpos expelían un vapor azulado. De cada corazón brotaba, lentamente,
un fino esmaltado reguerito de sangre» (El clavo).
La descripción de la mujer a quien se dirige el narrador
de «Nostálgico pronóstico» es un lienzo surrealista con una explicación poética
de los símbolos: «una ola de cobre profundo tu cabeza, y tu piel recamada por el
polvillo de oro que atesoraba el fondo del río siempre en sombra. Dos luceros tus
hombros; un par de diamantes a distinta distancia de tu corazón, y el escudo en
ascuas de tu genealogía» (Federica). Se pueden aportar innumerables ejemplos
del carácter visual de los escritos de Granell, pero guardaremos algunos para nuestra
consideración de elementos más específicos de su creación.
En Arte y artistas en Guatemala, Granell se expresa
ampliamente en contra de las convenciones y tradiciones que quieren limitar al arte.
Su propia pintura, igual que su novelística, está encaminada a transgredir las leyes
de la naturaleza.
Muy interesante, por ende, resulta el lienzo inacabable
que pinta Concheiro en la cueva de las ruinas de Ramírez en Lo que sucedió. Concheiro
realiza un cuadro histórico de España. La esencia de la historia ha de ser la cronología,
o sea, la sujeción a ciertas reglas impuestas por el tiempo. Sin embargo, el pintor
consigue librar la historia del tiempo cronológico convencional, puesto que le da
carácter espacial en vez de temporal, debido al medio en que trabaja y a la libertad
que ejerce dentro de él. ¡El descubrimiento de América en el lienzo no puede asignarse
al año 1492, sino a «unas treinta y cinco varas más atrás, metido en el rollo de
tela de la izquierda»! La completa liberación del artista de los conceptos de tiempo
y espacio que mostró Granell en sus magníficas anécdotas acerca de los artistas
de Guatemala, se refleja en sus cuadros, en los que vemos algo tan «histórico» como
«Napoleón saltando a un camello en las Islas Canarias» (1974). Y si parece extraña
tal visión de Napoleón, sólo hemos de referirnos a Isla cofre mítico, donde
Granell hace una libre asociación entre Mar–ti–ni–ca, Josefina y Napoleón y dice
que «en la idea de Napoleón está la idea de la isla. Nacido en una isla, la isla
preside su destino. Córcega–Elba–Santa Elena, triángulo del cabal itinerario» (Isla).
Nada más natural, pues, que situar a una pequeña figura con sombrero napoleónico
en otras islas, las Canarias, donde hubo un pequeño grupo de surrealistas.
En sus escritos, Granell emplea los elementos tradicionales
de la narrativa y el diálogo, pero no con fines realistas. Su narración es lineal
y sin grandes complicaciones técnicas, pero conduce al lector por laberintos y vericuetos
absurdos. Sus diálogos, liberados en forma surrealista de la necesidad de depender
del otro, parecen monólogos intercambiados. Claro está que los recursos de la expresión
pictórica son otros, pero basta el ejemplo de la perspectiva para ilustrar cómo
Granell domina un elemento convencional sin dejar que éste lo domine a él. Se puede
ver en muchísimos cuadros la repetición de imágenes en escala progresivamente disminuida.
Es una convención de la pintura que corresponde a lo que registra la vista. En «El
caballo respetuoso con las damas», las filas de nubes a las que ya nos hemos referido
son más y más reducidas hacia el plano alto del lienzo. En «El constructor de cajas»,
unas formas parecidas a cilindros que sostienen bolitas también disminuyen. En ambos
casos citados, entonces, Granell emplea la manera clásica de rendir una sensación
de perspectiva, pero, a pesar de esto, el empleo de la técnica conocida no contribuye
a dar un efecto realista, porque sus elementos no representan cosas conocidas. Las
nubes sostenidas por alambres y los cilindros con bolitas pertenecen a un mundo
que no es el nuestro y la perspectiva no nos ayuda para orientarnos. Es un fenómeno
algo semejante al que observamos en la novela El clavo, con el invento de
la Escalera Sintética del doctor Pachín, pues se recordará que la disminución de
la escalera en la parte superior no tiene nada que ver con el efecto visual de perderse
en las alturas, sino que está motivada teóricamente por el desgaste de energías
de quien la use.
La mayor parte de la producción literaria de Granell
es narrativa, así que no sorprende que lo anecdótico abunde también en su pintura.
Una forma anecdótica sobresale en los títulos, pero
hay que advertir que en muchos casos éstos no guardan aparente relación con
los cuadros. Matthews señala la significación del acto de escoger un título para
una obra surrealista; se pone en juego la imaginación, estimulada por las formas
observadas y por el azar, en colaboración con el deseo. Granell opta por la titulación
poética tan peculiar de la pintura surrealista, según se advierte en las obras de
Miró, Chagall, De Chirico, Domínguez, Dalí, Brauner, etc. Con ello, los pintores
surrealistas descartan la práctica mostrenca de los realistas y los académicos y,
hoy, de los abstractos, que usan títulos como: «Bodegón», «Monja en el claustro»,
«Segadores», «Número 6», «Puntos y líneas». Los títulos surrealistas apuntan el
carácter poético de su obra, así contribuyendo a anular la separación artificial
entre los medios de expresión artística y los géneros tradicionales.
Los títulos de Granell, con su anécdota implícita y
un tremendo sentido del humor, son a la vez expresiones literarias y pictóricas,
proveyendo un nexo entre la creación visual y la verbal. En el catálogo de la Sala
Neblí de Madrid (1964), hay títulos fascinantes, muchos de ellos de inspiración
literaria, como «Teresa de Avila se pregunta si volver o no a Toledo», «¡Al fin
hay una máquina de coser en el monasterio!», «El Cid está a la derecha», «Garcilaso
exilado en el Danubio», «Tiburones como gotas» (de un verso de García Lorca), «Por
la secreta escala disfrazada» (alusión, evidentemente, a San Juan de la Cruz), «Cofre
de café de Corfú» (libre asociación auditiva) y «El sueño diurno de Balso Snell»
(sugerido por la novela de Nathaniel West, The Dream Life of Balso Snell, que
Granell considera una de las más grandes invenciones literarias americanas de este
siglo y que le impresionó profundamente).
Como el pintor Concheiro, de Lo que sucedió, Granell
dedica su pincel en gran medida a la temática española: toreros, el bandido de Córdoba,
damas y caballeros españoles, auto de fe, Carlos V, y su patria chica, Galicia.
El tema del destierro, que tanto aparece en sus escritos, está en el cuadro titulado
«Garcilaso exilado en el Danubio», pues, como se sabe, por haber asistido a una
boda no grata al rey Carlos V, el escritor fue desterrado a una isla de ese río.
Los destierros isleños de Garcilaso, Napoleón, Breton y del mismo Granell aparecen
así en sus obras escritas y pintadas. El óleo abstracto titulado «El viaje de André
Breton de la Torre de Santiago a las Antillas», de 1958, es comparable a la expresión
ensayístico–lírica de Isla cofre mítico, de 1951, que asimismo aborda el
tema del viaje de Breton a las Antillas, sirviendo el tema de ambas obras como punto
de partida de un viaje subjetivo por parte de Granell.
Uno de los casos más llamativos de correspondencias
anecdóticas entre la pintura y la novelística de Granell es su tratamiento del indio.
En su exposición en la Galería Nacional de Bellas Artes en Guatemala (1945), aparecen
nada menos que diecisiete cuadros, cada uno de los cuales lleva el título de «Cabeza
de indio». Las variaciones sobre el tema sugieren al músico Granell, recién vuelto
pintor en aquella época, las influencias de su carrera musical, ya que se asemejan
a las variaciones musicales sobre temas determinados. ¡Pero lo que queremos señalar
es que no ha de extrañar que, después de pintar diecisiete cabezas de indio, Granell
haya otorgado a su Indio Tupinamba la maravillosa capacidad de quitarse y ponerse
la cabeza a voluntad! Se puede señalar, además, otra curiosidad reveladora: aparece
en la portada del catálogo de la exposición granellana en la Universidad Popular
en la Oficina de Turismo de Guatemala, en enero de 1947, un dibujo que casi podría
servir de ilustración para La novela del Indio Tupinamba. Representa a un
Conquistador con escudo y yelmo, la mano derecha levantada ante un indio desnudo,
con arco y algunas cuentas en la mano, y siete plumas adornando la cabeza. «Era
un Indio Tupinamba con el trasero al aire, como podía verse muy bien, y con una
rueda de plumas de ave coloreadas puesta en la cabeza», dice Granell en su novela,
describiendo, efectivamente, al indio de su dibujo de unos doce años antes. ¡Pero
lo más curioso del dibujo es que la cabeza del indio no se encuentra pegada al cuello,
sino a la derecha, separada del mismo!
En algunas cabezas de indio pintadas por Granell se
ve una clara influencia cubista que en su presentación literaria del Indio Tupinamba
puede compararse a las facetas que de su actividad se nos descubren: dueño de librería,
indio, cazador, soldado. Una sucesión superpuesta de planos forma la representación
integral, si bien un tanto incoherente, de un Tupinamba cubista.
La deshumanización de los personajes pictóricos se efectúa
generalmente en el mínimo tratamiento de la cara individual, trazada en forma de
un círculo sin facciones, una bolita minúscula, líneas concéntricas, o, a lo más,
unos ojos y la mera sugerencia de facciones. En sus figuras completas, las caras
son a veces tan reducidas como las que Granell describe en Arte y artistas en
Guatemala: «El paseo de la Reforma es una espléndida –y deprimente– alegoría
de la evolución de las especies. Estatuas de bronce por doquier. Estatuas de toros,
ciervos, caballos, aves, reptiles, jabalíes. La figura humana está representada
por diminutas cabecitas. El contraste es aleccionador. Significa: todavía tenemos
mucho de cuerpo animal y poco, muy poco, de cabeza humana». Tal vez sirva esta sabia
observación para explicar por qué tantas figuras pictóricas de Granell tienen poca
cabeza, y en cambio, lucen en las extremidades, a menudo, garras o aletas. El mismo
contraste que notó el artista en el Paseo de la Reforma de Guatemala está presente
en algunos cuadros suyos en los que la cabeza animal está delineada con detalles
muy expresivos («Caballo y toro», gouache, 1954), pero las figuras humanas
que aparecen al lado de los animales, como en «Apoteosis del toro y el torero» (1947)
y «Domador» (1950), tienen apenas una bolita por cabeza.
Los seres pictóricos exhiben en algunos cuadros una
armazón de huesos, músculos y nervios, pero éstos no son los típicos de los libros
de anatomía para artistas. Granell los destribuye al azar, anudando las carnes con
huesos, piezas mecánicas, extraños atavíos, nervios, hachas, círculos, cadenas,
etc. No sería difícil encontrar en los cuadros de nuestro artista una ilustración
de los dos veteranos repatriados que duermen en la cueva del pintor Concheiro en
Lo que sucedió: «Se trataba de dos viejos amarillos canicalvos, con pómulos
mongólicos y anudadas las carnes con sólo nervios y huesos. El extraño atavío de
los aparecidos tenía una hilera de botones dorados perpendicular, y cabía suponer
que hubiese sido rojizo y azulenco».
Hemos notado a lo largo de los escritos granellanos
una profunda oposición a lo uniforme, lo parejo. Esta oposición puede observarse
en sus cuadros de una manera muy extraña. Ciertas partes del cuerpo humano se dan
en pares que por lo general tomamos por iguales: ojos, brazos, piernas, etc., pero
en los lienzos de Granell las piernas casi nunca son parejas, y los pies llevan
calzado distinto. Una «Cabeza de indio» de 1944 muestra ojos diferentes en niveles
distintos de la cara y otra del mismo año también los representa desparejos.
Lo anecdótico se manifiesta en una serie de cuatro cuadros
que pintó Granell alrededor del bandido de Córdoba, quien asume el valor de protagonista:
«Verdadero retrato del bandido de Córdoba», «La cueva del tesoro del bandido de
Córdoba», «Bodegón nupcial» (del bandido) y «Las bodas». El bandido, como el Indio
Tupinamba, debe haberle atraído al artista como símbolo de la libertad absoluta.
Un cuadro al óleo titulado «El juicio de Paris», de
1956, tiene mucha semejanza con el juicio de Carlos Naveira en Lo que sucedió.
Se recordará que Carlos se encuentra debajo del latifundio llevado al juzgado
y hay que efectuar un «corte terrenal». En el óleo hay tres jueces en el plano superior
y debajo, y como en un abismo cubierto con un subsuelo de madera se ve a un hombre
debajo de un caballo.
Se ha visto que las familias en las obras de Granell
son casi tan importantes como los individuos que las integran: los Pachín en El
clavo, la familia Naveira, muy unida, en Lo que sucedió, y la del cuento
«La moldura». Esta unidad familiar aparece en varios óleos de 1956: «La casa del
explorador», «La casa del fabricante», y «La casa del jardinero».
El tema de la burla científica es otro asimismo común
a sus escritos y a su pintura. Toda la novela El clavo presenta lo absurdo
de una sociedad entregada a la tecnología. Los antropólogos sin imaginación del
cuento «Nostálgico pronóstico» discuten la definición de la isla, sin poder percibir
la belleza y el lirismo implícitos en el concepto. La limitación imaginativa de
los científicos parece animar cuadros como «Los ornitólogos escuchan el canto de
los pájaros» y «Los psicólogos presencia un fenómeno de levitación» (expuestos
en Valle Ortí, enero de 1975). La ciencia y la mecanización, mediante una jeringa
y varios clavos, se ven en el cuadro «El mito de Venus destruido por una jeringa
de inyecciones» (1953). Se recordará que en El clavo, este objeto ocupa el
lugar central y la Red administra «la Medida Extra» a través de jeringas de inyecciones,
en una sociedad en la cual no existen ni el arte ni la belleza, sino sólo lo utilitario.
Si en algunas obras pictóricas de Granell, especialmente
las de su producción temprana, se advierten influencias de Chagall, De Chirico,
Miró y Picasso en la ejecución, lo que más lo distingue de ellos es su poderosísima
fantasía e inventiva. Su imaginación urde anécdotas y visiones tan insólitas como
las de sus novelas. Y hay en toda su creación la presencia de lo enigmático, evidente
en su pintura en cuadros como «El secreto de la plaza literaria», de 1973, imposible
de descifrar.
Se ha señalado en capítulos anteriores la trascendencia
que Granell otorga a los objetos triviales, convirtiéndolos en objetos surrealistas,
como el clavo, motor de todos los trastornos que ocurren en la novela del mismo
título, y que se metamorfosea en otros elementos enigmáticos. Una sartén con una
cebolla enmohecida se exalta en el juicio de Carlos en Lo que sucedió. La
exaltación del objeto surrealista es algo que se presta muy bien al empleo del collage,
y efectivamente, en uno titulado «La dama del bosque», de 1958, el torso de
la figura es una tabla de picar carne. Una escultura de 1954, con una pequeña rueda
en el lugar del órgano masculino, provee un comentario críptico sobre la importancia
de las ruedas en nuestros días.
En la pintura de Granell se pueden identificar los elementos
principales asociados con la alquimia surrealista: fuego (sol y luz), agua (para
Breton, obra la deformación poética de la percepción), y arena, base del cristal,
símbolo de la perfección espontánea.
Los símbolos solares abundan en sus cuadros, y son los
mismos que incorpora en sus escritos y que le llaman la atención en otros escritores.
El disco solar es evidente en sus cuadros «Corrida» y «La dama del bosque» y en
su representación del sombrero (simbolismo estudiado por Granell en la «Leyenda»,
de Lorca) en muchas de sus figuras humanas. El trisquel –recuérdese su estudio sobre
ese símbolo antiguo en Lorca– que consiste en un disco solar del cual emanan tres
piernas dobladas, está presente en una forma completa o modificada en sus óleos
«Apoteosis del toro y el torero» (1953) y «Fantasma de la mañana» (1956).
Como nos lo explica Granell en sus obras escritas, las
plumas y el vuelo se asocian con el deseo de alcanzar el sol. Las plumas que adornan
la cabeza del Indio Tupinamba, según hemos visto, simbolizan la libertad del personaje,
y deben indicar lo mismo formando una corona en sus representaciones pictóricas
de exploradores o de la serpiente emplumada. El interés que Granell muestra en «La
mujer voladora» y la mujer volante de Isla cofre mítico tiene una contraparte
en un collage de 1958, que nos recuerda a Matisse, titulado «Voladores».
Uno de los rasgos más llamativos del surrealismo es
«la exploración del instinto sexual» (72). El simbolismo freudiano que está presente en alto
grado en La novela del Indio Tupinamba, «Jessica» y «Crystal Niles», es también
parte importante de la pintura de Granell. Su empleo puede ser de una sutileza extraordinaria,
como en el estilete del escriba en «Jessica», y del mismo modo, puede pasar inadvertido
o encubierto en la pintura. En algunos casos, su captación corre más por cuenta
del observador que por la del pintor, lo que importa poco, ya que el surrealismo
otorga tanta libertad a aquél como a éste.
Se pueden distinguir formas fálicas, por ejemplo, en
«Apoteosis del toro y el torero», de 1947, pero en otro óleo, de 1953, «El mito
de Venus destruido por una jeringa de inyecciones», el simbolismo es más acentuado.
Los que conocen el famoso cuadro de Botticelli sobre el nacimiento de Venus, se
sorprenderían al ver cómo Granell interpreta el acontecimiento, de acuerdo con lo
que observó Serrano Poncela con respecto a una exposición del artista en 1947 en
la República Dominicana: «Todas las cosas relacionadas con el hombre se destruyen
para reorganizar sus mitos.» En su destrucción y reorganización del mito de Venus,
conserva Granell la concha de la cual salió la diosa en el cuadro de Botticelli;
pero ya no se ve la forma bella y delicada de mujer, sino formas de germinación
y de redondez confrontadas por una jeringa que no es tal, sino una espada, o mejor
aún, un estilete (¿el del cuento «Jessica»?) que sale entre dos testículos, los
cuales no son los únicos del cuadro. Espinas y clavos acompañan la destrucción del
mito; son como en la novela El clavo, símbolos masculinos. Puede haber en
el cuadro algo de la temática de esta novela en que la ciencia destruye los valores
humanos tal como la jeringa–espada que hace sangrar el mito de Venus.
Hay en los cuadros de Granell muchas representaciones
de los órganos sexuales femeninos («Fior de virtu», «Formación del escudo
de armas») y las «cortinas» del cuadro «Ella se acuerda de mí» (1959) forman un
útero tal como se ve en los libros de anatomía. Los dibujos que ilustran Isla
cofre mítico se refieren, como el metafórico lirismo del texto, a los pechos
flotantes del pez–mujer, pero a veces hay ambigüedad entre montañas y pechos. Igual
ambigüedad se nota en «La casa del jardinero», óleo de 1956, en ojos y pechos.
En el mundo turbulento de cilios, antenas que palpan
el aire, y formas oscuras de gran parte de la pintura granellana, se tiene la sensación
de asistir a una constante germinación, a una fuente de vida incesante.
Acerca de un comentario que sobre su uso de los colores
hiciera Miguel Ángel Asturias, dice Granell en Arte y artistas en Guatemala que
el guatemalteco descubrió el indicio: «El indicio eran pequeños fragmentos del cuadro
en los cuales estaban fijadas muestras del colorido tejido indígena... A lo mejor
son trozos de pintura que no pinté yo, sino que aparecieron allí cuando Miguel Ángel
Asturias dijo que allí estaban».
Se ve en la actitud del pintor un pleno reconocimiento
del carácter inconsciente y espontáneo de su creación, y además, su buena voluntad
al aceptar la verdadera existencia en sus cuadros de lo que otro vea allí con una
visión creadora.
No es nuestro propósito agregar trozos de pintura a
los cuadros de Granell. Nos limitamos, pues, a observar ciertas correspondencias
discernibles en sus obras pintadas y escritas, porque en ambos sectores de su creación,
los colores son de suma importancia.
Uno de los colores predilectos de Granell, en su pintura
y en sus escritos, es el azul. Es un color que aparece insistentemente en sus ficciones
en presencia de lo maravilloso o lo extraño. El domicilio del doctor Pachín, el
desafiador de la Red en El clavo, aparece «aureolado por cegadoras radiaciones
azules», y cuando se desprende la moldura en el cuento titulado así, surge un «luminoso
polvillo azul». En su examen de «La leyenda», de Lorca, Granell se ocupa del simbolismo
de varios colores en el escritor granadino, asignándole al azul un valor positivo
de aire, agua, cielo y firmamento, contraponiéndolo al amarillo, color de la desesperación
y el desvivir. Granell señala que el azul y el amarillo, componentes del verde,
disociados significan que el verde esperanzador ha sido destruido. En sus comentarios
sobre Bonampak, en Arte y artistas en Guatemala, dice que el azul del cielo
era el color de los sacrificios rituales. Tal parece ser su sentido en tomo a la
muerte –suicidio ritual– de la familia del doctor Pachín, personaje de connotación
positiva, quien, incidentalmente, no aparece en persona en la novela hasta esta
escena última. Además de su identificación con el agua en numerosos lienzos, el
azul sobresale en la pintura de este artista. Algunos óleos se realizan casi totalmente
en esa tonalidad: «El constructor de cajas», «El secreto de la plaza literaria»,
«IV Las bodas del bandido de Córdoba» y «El sueño de una joven granadina».
Ya hemos tenido ocasión de referirnos al «minitratado»
acerca del color verde que escribió Granell en su ensayo sobre el «Paisaje superpuesto»
en Garcilaso y el Greco y a su uso de ese color en su cuento «El hombre verde».
Comentando su cuadro «Bodegón verde», Segundo Serrano Poncela afirma que Granell
utiliza el verde allí como expresión de lo primaveral y lo idílico. Sin embargo,
el color verde no aparece en su cuadro titulado «Recuerdo de primavera» de 1957,
dominado por el rojo, el pardo y el gris, sugestivos de la germinación como proceso
interior. Lo verde asume una posición principal en «La cortina verde», aunque aparece
sólo a un lado y en una esquina del cuadro junto a dos otros colores prominentes:
el azul de cielo y agua (donde esperamos encontrar el cielo, parece haber agua,
y viceversa) y el oro de arena y maíz.
El uso de los colores en Granell contribuye a la disolución
de las apariencias convencionales, como en el ansiado punto surrealista de la fusión
de los contrarios. Se ha señalado en «La cortina verde» que el cielo azul se confunde
con el agua azul; asimismo en varios óleos, el color rojo logra la conjunción del
fuego y el agua, pues recordemos que el fuego es el centro del mundo surrealista
y la base de la alquimia. El poeta surrealista francés Claude Tarnaud, autor del
texto Braises pour E. F. Granell, una edición limitada de litografías abstractas,
habla del mar Boreal del artista refiriéndose a las luces y a la «llama mojada»
de Novalis. El mar rojo que aparece en el trópico donde el Indio Tupinamba ama a
su gitanilla es uno de los mares ígneos de Granell; los otros están en cuadros como
«Los ojos del mar» (1954) y «Encuentro en el mar» (1956). Esta última obra tiene
además una historia extraña, indicativa del poder profético que tanto anima al arte
surrealista. Cuando Granell salió de Puerto Rico para Nueva York, llevaba consigo
el cuadro sin terminar, que aún está así. Cuando llegó a Nueva York, se estaba hundiendo
el Andrea Doria, que se llevó consigo tantas vidas. Así que el rojo del fuego
y el mar viene a ser también el color de la sangre, el líquido vital. A veces alcanza
una cualidad luminosa, como en «La casa del arquitecto», donde es tan brillante
que produce un efecto tridimensional, como si saliera del plano del lienzo, contrastando
con la ceniza del fondo.
El blanco y el negro, según Granell en Arte y artistas
en Guatemala, significan muerte y presión. El uso del dibujo negro contra un
fondo blanco en las ilustraciones de sus propios libros (Isla cofre mítico, Lo
que sucedió) y de otros (Umbral de sueños de J. Rubia Barcia), acentúa
la ambigüedad, ya que no tenemos ni los asideros de los colores para orientarnos,
aunque sea arbitrariamente. Manchas y líneas se combinan en formas enigmáticas,
como en las ya citadas litografías abstractas de Braises pour E. F. Granell,
que suscitan en el autor del texto términos de brasas, carbón, cenizas y chambre
oscure. Esta última metáfora de Claude Tarnard trae a la mente el cuento «La
cámara negra», «pintado» también en negro, con lo blanco en la tiza, las manos y
las caras. Así como fulgura la tiza blanca contra el fondo totalmente negro en este
cuento, un misterioso «huevo» blanco es una luminosa forma en el oscuro cuadro «Homenaje
a Zurbarán» (1961). La novela del Indio Tupinamba contiene mucho negro donde
menos se espera encontrarlo: un sol negro, una luna cuya «sangre negra se tornó
en ceniza», y árboles negros.
El empleo de colores es sumamente arbitrario en Granell,
no sólo en sus novelas, sino también en sus cuadros, como se puede apreciar en la
disposición de los colores del «Encuentro de la dama y el león»: la dama, azul (personaje
maravilloso); el león, rojo (fuego), y un cielo amarillo.
En la pintura de Granell es importante el lugar prominente
de la línea pintada. El dibujo, por su parte, es lineal, pero en la pintura es corriente
que los contornos resulten de los contrastes colorísticos. Hasta en los óleos de
Granell juega un papel principal el dibujo que delinea los contornos, pero para
él el dibujo no es un modo realista de representación artística, porque la vista
no revela líneas trazadas alrededor de los objetos, sino más bien diferencias cromáticas.
La visión surrealista de Granell, por otra parte, registra la «realidad» de otra
manera. Según lo explica en Arte y artistas en Guatemala, hablando de Bonampak:
«... como se sabe, los cuerpos están contorneados, tal como los muestran los pintores,
los pintores mayas y los otros, sin que valga decir que ese contorno no se ve, pues
son sólo los pintores quienes, por pintar, ven verdaderamente». Sólo los pintores
ven los objetos contorneados, tal como los pinta nuestro artista en tantos lienzos.
Granell también en sus escritos percibe líneas donde
otros no las verían. La frontera en Lo que sucedió está pintada con una raya,
como aparecen las fronteras en los mapas. El profesor de «La cámara negra» dibuja
un rectángulo en la pizarra y desaparece por él, pues las líneas del dibujo se han
convertido en la realidad de la puerta. En «Federica no era tonta», Granell habla
del «estremecimiento de los rayos postales que anteceden a una tarjeta de visita»
y de «la ruptura de los filamentos con que bordan las hormigas». La máquina de refrescos
en «La oficina» emite rayos anaranjados como los que se notan en varios de sus cuadros.
Se recordará que en una de las tres mentiras hondureñas importadas por Eunice Odio,
y que Granell refiere en Arte y artistas en Guatemala, el agua de una catarata
se ve como hilos que pueden ser cortados. Para el narrador de «Nostálgico pronóstico»,
sus recuerdos son «cada uno, un pelo; todos juntos espesa pelambrera incandescente
de conturbadas llamas desiguales, las solas que avivan los sueños de la imaginación».
Uno de los rasgos más distintivos del estilo granellano
en la pintura es su barroquismo, presente también en sus obras escritas, dentro
de las diferencias inherentes a cada modo creador. Los óleos presentan planos llenos
de líneas, diseños, y texturas que dejan muy poco espacio despejado, como se puede
apreciar en la serie de cuadros sobre el bandido de Córdoba. La utilización de la
superficie total del lienzo hace pensar en los ambientes prensados de sus narraciones,
donde el aire se hace irrespirable, como en el cuento «Crystal Niles».
Dos escenas de La novela del Indio Tupinamba parecen
haber sido pintadas, atiborradas de un barroquismo que llena todos los espacios.
En una, una cola de soldados espera su turno ante una prostituta, mientras su madre
amamanta a un niño. En el plano superior, un padre jesuita contempla las estrellas
con un telescopio. En la otra escena, el Gran Turco, arrebujado en mantas, está
en el suelo rodeado por tres coronas que forman generales, prelados y diplomáticos,
mientras en la altura trepidan los aviones protectores.
Las novelas y cuentos de Granell producen una sensación
de fuerzas en ebullición, con muchedumbres apretadas (Lo que sucedió, «La
moldura», «En el aeropuerto», «El Estudiante»). Esta misma sensación se desprende
de la acumulación de líneas y texturas que llenan sus óleos y dibujos. (En cambio,
en sus gouaches, el color es plano y los espacios despejados). Es como el
mundo revelado por un microscopio, pero la mirada penetrante del artista percibe
células y segmentos sin el beneficio de ningún aparato científico.
Si los escritos de Granell representan la expresión
de mundos interiores, sus cuadros también conducen la vista para adentro en vez
de hacia afuera. Están encerrados dentro de sí como si fueran ventanas al interior.
Muchos cuadros ostentan cortinas que proveen un marco interior: «La cortina verde»,
«Atletas medievales» (1953), o diseños que logran el mismo efecto: «El caballo respetuoso
con las damas», «El encuentro de la dama y el león», «Recuerdo de otoño» (1967).
Un retrato de Valle–Inclán se realiza mediante alambre dorado contra un fondo negro,
encerrado en una caja–marco y orlado por franjas de papel de encaje. Las tres figuras
de «Héroes» (1965) parecen hallarse encerradas en una caja o tal vez en un cuarto
de tres paredes que da la impresión de un escenario teatral, de donde podrían fácilmente
escaparse, como lo hizo el Indio Tupinamba, con su gitanilla y el gitano, al darse
cuenta de que no estaban encerrados dentro de cuatro paredes, sino solamente tres.
Las caras individuales que aparecen en una serie de óleos titulados «La casa del...»,
respectivamente explorador, jardinero, arquitecto, fabricante, se inscriben en formas
que funcionan como marcos o ventanas.
Varios críticos han señalado la cualidad abisal de la
pintura de Granell, lo cual es otro modo de lograr la interioridad. Según Segundo
Serrano Poncela, «el mando que Granell ve es un mundo abisal, desintegrado, donde
cada forma orgánica trata de hallar su postura más expresiva y comunicarnos no su
experiencia formal, sino su verdadera esencialidad» (Panorama, República
Dominicana, 1943). Claude Tarnaud habla de un mar boreal de luces y desconocidas
criaturas abisales, bautizándolo «el Mar de Granell».
Son mundos subterráneos y submarinos, no siempre fáciles
de distinguir. «La casa del jardinero» (1956) no presenta una escena vertida al
aire libre con el verdor asociado comúnmente a los jardines, sino una visión subterránea
con rojos, oros y colores pardos, y una cara dentro de una semilla. No sólo nos
lleva Granell dentro de la tierra o el mar, sino también al interior de piedras,
troncos y órganos desconocidos, mediante cortes transversales efectuados por su
imaginación. En numerosos cuadros y litografías vemos flora y fauna (indistinguibles),
o por lo menos así parecen los cilios, meandros, zarcillos, vórtices y líneas. Como
la Santa Compaña de Lo que sucedió, hecha de rocío y agua, o «El hombre verde»,
compuesto de agua, fuego y ceniza, son extraños seres concebidos por la poderosa
inventiva del artista.
Mundos subterráneos los hay también en las ficciones
de Granell, con los ya citados abismos, cuevas y movimientos hacia abajo, en la
novela Lo que sucedió. El narrador del cuento «Jessica», como hemos visto,
se encuentra preso debajo de la tierra. Si Granell tiene su cueva de Concheiro el
pintor en la novela ya citada, otras hay en sus cuadros: «La cueva del tesoro (del
bandido de Córdoba») (1967) y «Entrando en la cueva, a la derecha» (1956), además
de muchas más no señaladas explícitamente por sus títulos.
Bécquer habló del «océano sin fondo de la fantasía»,
pero la única metáfora que encontramos en los escritos de Granell que pudiera iluminar
de alguna manera el predominio de mundos abisales en sus cuadros proviene de un
comentario en Arte y artistas en Guatemala: «La novela es eso, un intenso
buceo del espíritu, una profunda inmersión en el misterio del hombre». Podríamos
extender esta metafórica definición de la novela a la creatividad total de nuestro
artista y decir que Granell, intrépido buceador, se lanza al océano sin fondo de
su fantasía para explorar el misterio.
De Granell es un cuadro enigmático titulado «El secreto
de la plaza literaria», cuya incógnita, estamos convencidos, ha de ser la llegada
a ella de este escritor absolutamente original. Entrando tardíamente en el campo
de la novelística, después de sus compañeros de generación dentro y fuera de España,
mantiene viva la llama candente del surrealismo que en su país de algún modo y diversa
medida inspiró a Valle-Inclán, Gómez de la Serna y García Lorca. Pero Granell no
cultiva el surrealismo; es un surrealista bretoniano, y sobre todo es granellano
y profundamente español. Su tremendo humorismo que hace vibrar la existencia, está
arraigado en su visión del arte como liberación y fuente de placer, pero también
hay en su obra angustia, poesía y preocupación por el destino de la imaginación
y de la condición humana en este mundo. Su inventiva no conoce límites; explora
mundos ignotos y siempre nuevos. Sin duda entre las sombras azules de «El secreto
de la plaza literaria» se oculta un gran escritor que sigue un camino único y merece
un lugar destacado en las letras hispánicas de nuestros días.
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ESTELLE IRIZARRY (Costa Rica, 1937-2017). Página ilustrada
com obras de Eugenio Granell (Espanha, 1912-2001).
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● ÍNDICE # 100
EDITORIAL | 100
números e a dinâmica imóvel do cotidiano
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/08/agulha-revista-de-cultura-100-julho-de.html
AGACÍ DIMITRUCA |
Tiempos griego-españoles
ALFONSO PEÑA | Conversa con Claudio Willer
ANDREA
OBERHUBER | O livro surrealista como espaço transfronteiriço: Lise Deharme e
Gisèle Prassinos
ANTONIO CABALLERO | Harold Alvarado Tenorio y un libro a cuchilladas
DANIEL
VERGINELLI GALANTIN | Eliane Robert Moraes: perversos, amantes e outros
trágicos
ELVA PENICHE MONTFORT | Fotografía y surrealismo: fetiches de Kati Horna
ESTELLE IRIZARRY | Eugene Granell: correspondencias entre creación
pictórica y literaria
ESTER
FRIDMAN | A linguagem simbólica
no Zaratustra de Nietzsche
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 1
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 2
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 3
HAROLD ALVARADO TENORIO | 100 años de poesía en Colombia
ISABEL BARRAGÁN DE TURNER | La isla mágica de Rogelio Sinán
JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Víctor Gaviria: El poeta y el cine
LUIS FERNANDO CUARTAS | La ilusión siniestra de los cuerpos y los
engaños de la metamorfosis
MARIA LÚCIA
DAL FARRA | Herberto Helder, sigilosamente Herberto
NICOLAU
SAIÃO | Recordando uma comunicação de Mário Cesariny
RICARDO ECHÁVARRI | El poeta Arthur Cravan em México
SUSANA WALD | En el espejo retrovisor
ULISES VARSOVIA | Esencia y excedencia de la poesía contemporánea
ARTISTA
CONVIDADA | FELÍCIA LEIRNER | GISELDA LEIRNER | Felícia Leirner, minha mãe
Agulha Revista
de Cultura
Número 100 |
Julho de 2017
editor geral
| FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente
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& difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
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