terça-feira, 6 de março de 2018

FRANCISCO ARDILES | Caupolicán y la gente del Techo de la Ballena



El Techo de la Ballena nació en el garaje de una casa de El Conde, fue un resplandor inconformista, una irrupción violenta, un gesto de desacato, una acidez juvenil de negaciones estéticas y manifiestos políticos; un movimiento de rebeldía iconoclasta, una fiesta de malestares, un coitos interruptos en medio de la calle, un incendio controlado por el cinismo, una arremetida de absolutos contra las formas de autoridad existentes. Fue una aventura de protesta, una mezcla de Dada, Surrealismo y pavimento nacido a destiempo, en los albores de los años 60, esa década de gritos y milagros que llevó hasta las últimas consecuencias el intento de cambiar la vida y transformar la sociedad por medio de la fuerza removedora del arte. Este grupo de creadores inéditos que se vieron atraídos de manera definitiva por la corriente vital de una nación que apenas alzaba la vista al horizonte prometedor de la modernización, y que estaba tocado por la estela de una prosperidad ficticia y el aliento prepotente de una cultura que empezada a globalizarse en medio de una sociedad atávica y reservada, representó para la historia cultural del país, la primera rebelión artística del siglo XX.
El Techo de la Ballena nació también en Salamanca, ciudad donde rondaban los aires de familia que hallaron su espacio natural en la rebeldía informalista de la postguerra. Este movimiento que se fue conformando con un grupo jóvenes heterodoxos, provenientes de distintos lugares del país y de edad equivalente, tuvo como norte dar con esas formas de expresión que se pareciesen más a la vida en su estado más puro que al arte. Sus protagonistas principales, en mayor o menor medida, se lanzaron al ruedo buscando lo mismo: dar con un discurso poético, narrativo, argumental o plástico que superara las fronteras genéricas, fusionando la poesía, la ficción y la crítica, para expresar simbólica e irónicamente los conflictos y contrariedades entre el hombre urbano y su realidad. Los más consecuentes y prolíficos inquilinos de este Techo fueron, Carlos Contramaestre, Salvador Garmendia, Edmundo Aray, Juan Calzadilla, Adriano González León, Caupolicán Ovalles, Manuel Quintana Castillo, Daniel González, José Maria Cruxent, Rodolfo Izaguirre y Dámaso Ogaz, que no era tan joven pero sí un gran maestro del arte de la rebelión.
La historia de El Techo de la Ballena, de acuerdo al testimonio de uno de sus principales miembros, Juan Calzadilla 2015, puede resumirse a partir de una serie de documentos, poemas, manifiestos, exposiciones y experimentos estéticos de intervención urbana que pusieron de manifiesto la vetas de una retórica anarquista, que fue el resultado de unos cuantos años de intensa lucha política, estética y cultural. El humor viscoso, los fueros y desafueros contestatarios del grito deslucido de los objetos y la descomposición, corrieron irresponsablemente por las calles de la Caracas de los años 60 para dejarnos unas cuántas anécdotas inolvidables y algunas páginas de escritura imprescindible. La sumatoria de toda la obra publicada por los autores que pertenecieron al grupo supone tan solo el manojo de una parcela exigua de folios pero la trascendencia que todavía tienen hoy en día, supone un salto ecuestre de la imaginación artística venezolana.
 Cuantitativamente hablando, lo anterior puede suponer, que los experimentos concretos del grupo, fueron consecuencia de un insomnio momentáneo, de una borrachera, de un delirio juvenil pasajero, de una tentativa adolescente, pueril, incauta, precipitada e ingenua de cambiar al mundo desde la sensibilidad más primitiva de los hombres. Si decimos que sí, que fue solo eso, mentiríamos, porque no fue solo eso, también supuso rescatar el principio fundamental del arte moderno, ese que define los pormenores expresivos de una época en la que los escritores y los artistas de la vanguardia abogaron por una transformación del hombre, que fuera más allá del lenguaje. Marx en una ocasión nos dijo que había que cambiar la sociedad para transformar el hombre; y Rimbaud que se debía cambiar el hombre para transformar la sociedad. Esos dos axiomas fueron recuperados por la gente del Techo para darle forma e impulso a su movimiento.  Eso es una gran verdad, y no necesariamente un axioma del surrealismo. Por eso todo ellos, en algún momento de sus vidas creyeron que una transformación del individuo, del hombre en general y de la sociedad era posible, si se cambiaba el lenguaje.
Es por eso que si bien puede parecernos que el aporte textual de los escritores del grupo representa una nimiedad con respecto a la totalidad de la producción literaria venezolana del siglo XX, su verdad experimental, significación simbólica y sobre todo, su dimensión estética, nos da en la cara para desmentir todo ese cuento de la brevedad inconforme de su reducida longitud, y nos habla de un sistema planetario de densidades que se pierden en el firmamento de las promesas a medias aceptadas. Si los documentos que quedaron del grupo se leen desde esta perspectiva nadie tardará mucho tiempo en entender que esta humilde contribución discursiva iconoclasta, significó, en relación a su efecto contextual, el impacto más explosivo generado por algún grupo de vanguardia, en la temerosa, tímida y parvularia cultura venezolana. Por eso hablamos de una obra irrisoria que tuvo repercusiones inolvidables en la historia de las artes y las letras nacionales. Veamos cómo explica este aspecto tan llamativo del movimiento, Juan Calzadilla en un ensayo titulado El Techo de la Ballena: los años turbulentos (2014):
El Techo de la Ballena, más allá de haber sido un grupo, era un movimiento polémico, y justamente fue de polémica donde mayormente se nutrió la desafección al sistema que impulsó a sus miembros a lograr objetivos superiores que al traducirse a la literatura y el arte, produjeron obras innovadoras y, eso creemos, subversivas. Gracias al Techo de la Ballena, la pintura y la poesía, jugaron un rol decisivo en la propuesta innovadora de los años 60, y los marcaron. Pero mejor sería explicarlo. La fundación de este grupo, ocurrió en un momento en que las vanguardias plásticas alcanzaban en Venezuela un clima tenso e insoportablemente hipócrita. El hecho de que en el grupo militaran pintores, poetas y críticos de arte, precipitó aún más, a través de manifiestos y exposiciones, la alianza de literatura y arte para propiciar un resultado que nunca hubiera llegado a un punto tan candente y radical si cada disciplina hubiera marchado separadamente o si no se hubiesen complementado las disciplinas de la manera en que lo hicieron; hasta el punto de integrarse literatura y arte, cuestión que puede apreciarse desde un primer momento en el lanzamiento del grupo en marzo de 1961, a través de la exposición “Para Restituir el Magma”, cuya intención, más que mostrar obras, aún si fueran de signo experimental, fue provocar un escándalo. pag 27
Si tomamos en cuenta lo anteriormente dicho, podemos sugerir que la importancia de este movimiento-grupo se funda principalmente en el estremecimiento que causó el surgimiento de una poética de la creación basada en la hibridez de los discursos, el escándalo ligado al rol del arte y los procesos de creación literaria y la negación total del legado estético proveniente de la tradición. Para Ángel Rama (1985), este movimiento estilístico fue el hijo directo de una circunstancia histórica que estuvo enmarcada en el contexto psicosocial de la vida política y artística de un país convulsionado, por la frustración que acarreó la Segunda Guerra Mundial, la persecución y la violencia de la dictadura de Marco Perez Jiménez, las ilusiones renovadoras de la Revolución cubana del 59, la represión inusitada y democratista de Rómulo Betancurt, las promesas y los paraísos artificiales del Surrealismo y las circunstancias que envolvieron los episodios de lucha armada frustrada de la izquierda nacional, llevada adelante, con más valentía que eficacia, por Las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional. Estos factores contextuales se diluyeron en el aire de los tiempos para filtrarse sigilosamente en las esclusas de las mentalidades literarias y plásticas de este grupo de jóvenes. Estas circunstancias fueron asimiladas por los artistas del momento, y en consecuencia se sintieron llamados a trasmutar el sentido de lo bello, las formas de la representación y la creación del arte nacional. De esa forma fueron perdieron la vitalidad, la vigencia, esas características primigenias, proteicas y legítimas, que tuvieron en un principio, y comenzaron a darle el paso a las formas más sugerentes, contestarías, iconoclastas, transgresoras, informales, arbitrarias, espontáneas, provocadoras, orgánicas, absurdas, esquizofrénicas, inspiradas, inconscientes y subversivas que se hayan visto en Venezuela.  De acuerdo a Angel Rama, en medio de esta espiral de eventos socio-políticos y esa efervescencia juvenil de espíritu artístico de vanguardia siempre postergada, se puede reconocer lo siguiente:
 “el movimiento funcionó como equivalente literario y artístico de la violencia armada venezolana de la época Betancurista que aún podría agregarse que sus acciones imitaron a la tácticas de una lucha guerrillera, con sus bruscas acometidas, su repentinismo, el maneja de una exacerbada y combativa imaginación. Del mismo modo que los grupo insurgentes, urbanos y rurales, durante todo el periodo de mayor beligerancia, compensaron lo magro de sus fuerzas con acciones imprevistas, soluciones espontaneístas, invenciones que tenían sus raíces en un imaginario en ebullición, muchas veces ajeno a cualquier medición, objetivo de las fuerzas enfrentadas. El Techo de la Ballena aplicó condiciones similares al ejercicio literario y artístico forzando los rasgos provocativos que pueden encontrarse en cualquier creación hasta ser de ellos el centro de la aventura intelectual. Pag 120 
Si escogiéramos algunas características definitorias del movimiento sería aconsejable considerar las siguientes: rechazo a la poética tradicional, lirismo expresionista, anarquía política y apoyo al recurso disuasorio del escándalo social como fuerza militante de denuncia y convocación. Estas elecciones vitales y estéticas determinaron la propuesta estilística del movimiento, las contravenciones de su discurso poético y artístico, definido por la tónica coloquial, la representación desaforadamente realista de los hechos y las ideas, la inmediatez de las propuestas formales, la crudeza del gesto, el repentinismo, la organicidad, la oralidad desmedida, la confesión, el desparpajo, la ironía deliberada, el descaro, la inclinación al grito, la fragmentación del discurso en el espacio poético, el automatismo creativo, el caos proposicional y la fractura de la sintaxis enunciativa en todos los géneros del discurso plástico y poético. Todo lo que tuvo que ver con la existencia del movimiento estuvo marcado por la urgencia y la intención destructiva. La ruptura inconciliable con los parámetros establecidos, y la idealización de las leyes del desasosiego y el desconcierto paradigmático. Pongamos como ejemplo de esta caracterización de los rasgos definitorios de la apuesta del grupo, el siguiente fragmento del poema fundacional de Caupolicán Ovalles, “¿Duerme usted, señor presidente?” (1962), que por su contenido y forma supone el primer intento de demolición de la concepción pequeño burguesa del poema, que dominaba la cultura literaria venezolana del momento.

Yo, Poeta-Hostias, quinto descendiente de Achab,
con domicilio conocido:
Techo de la Ballena
de esta ciudad,
llamada cárcel
en lenguaje de los hijos del Magma
y amada por mí
alzo el cesto de mi vida
por encima de Punta del Este
y comienzo a reír
por la mañana y la noche
como un hijo de barrio.
Río en Vista Triste
y sus moradores,
todos dueños de grandes riquezas,
me aturden el entendimiento
y me rodean el cuello
de mil leyendas espantosas,
y me toman de la mano
para indicarme el camino
que habremos de seguir
después de la batalla,
en la cual
Yo, Poeta-Hostias,
de veinticinco años de edad
y abogado sin ejercicio,
andaré en mi caballo rojo,
temido y elegante.
Mi caballo de nombre secreto
para tenerle libre de apremio o
detención,
pues
en esta ciudad,
que yo beso con mis labios
de hermano de una sola mujer,
todo hay que tenerlo
al cuidado de los peores peligros
y acechanzas
de un reino de hombres y mujeres
que nada respetan
y todo destruyen
al primer golpe de vista.
Con mi caballo
yo andaré pisoteando calaveras
en mi ciudad
rodeada por murallas blancas
muy bien custodiadas
y con su sello de sangre
que haremos desaparecer.

La presencia del influjo surrealista es innegable en la inventiva de esta corriente poética cuyos signos distintivos son la oralidad, esa retórica de garaje trasmutada en retórica literaria, la improvisación desmedida y el automatismo verbal. Para Juan Calzadilla no es del todo sorprendente la cantidad de coincidencias que vinculan a cierta poética del surrealismo con la del Techo, porque esa invención fantástica, constante apelación al absurdo, a la metáfora insólita y al humor negro, que se pueden reconocer en la poesía de Caupolicán y otros miembros del grupo, como Juan Calzadilla y Carlos Contramaestre, no son resultado de una mera adopción del lenguaje surrealista, sino consecuencia de una búsqueda generacional y  discursiva, inherente a un afán expresivo radical que fue tomando terreno a dentellada limpia. Calzadilla agrega lo siguiente para explicar este punto:
“si se puede hablar de un modelo tomado en préstamo, como fue el caso del Surrealismo, nada nos impide aceptar que lo que de este modelo pasó a nuestro idioma no se dio sin una profunda transformación del habla. Y quizás en eso, por la parte de la poesía, fue la principal contribución de El Techo de la Ballena.” (2014, Pag 12)
A partir de esta reflexión podemos inferir que ambos movimientos artísticos se entrecruzan de manera fortuita. Uno fue adoptando los recursos expresivos del otro, recuperando para sí el uso del absurdo como enfoque interpretativo, las polivalencias de la metáfora desoladora construida con humor, la apuesta creativa del automatismo lírico y el definitivo coloquialismo transplantado que  gravita en sus textos. La estrategia que usó la gente del grupo venezolano para llamar la atención del público de la Caracas de los sesenta fue la del impacto, el insulto, la impostura y hasta el escándalo. Los autores del grupo se hicieron la idea de fijar la postura de una pandilla insurrecta, la poética de una especie de patoteros del arte, para convertirse en los saboteadores del canon establecido.
Se pueden tomar en cuenta otras influencias meta-literarias procedentes de las vanguardias europeas que incidieron mella en las concepciones  fundacionales del grupo: el anarquismo, Dada, las manías del concretismo y la vorágine viceralista del expresionismo. La vena surrealista fue su alimento sustancial pero los otros afluentes el condimento. Entre todos le dieron ánimo y anima a la postura vital del grupo. Además se puede entrever la presencia de cierto influjo del simbolismo enfermizo de un Lautréamont, y la desobediencia finisecular de un Rimbaud. Algunos poemas de Francisco Pérez Perdomo, son ejemplo indubitable de estas cercanías. Veamos como todos estos aspectos también se evidencian en las líneas del poema en prosa que ahora vamos a citar, y que fue extraído de su libro Los venenos fieles (1963), publicado por Ediciones del Techo de la Ballena:
Tampoco es inaudito que sin necesidad de ocurrir a las manipulaciones del fraude y otras artimañas, pueda descender del séptimo sueño, halado por el cordaje vibrante de mis pestañas, hasta el sitio del delirio inicial, sin desprenderme un instante de mi íntimo cuarto sostenido ahora por el silencio, cuatro paredes precarias y otro sueño nefasto.
Por otra parte vale la pena también atreverse a plantear que la poesía de otros autores del grupo se vio imantada por la poesía norteamericana contemporánea. Son reconocibles los rastros intertextuales de algunos de los poetas que impulsaron en su momento los pasos trascendentales de la generación Beat. Esa congregación irrespetuosa, insaciable, arriesgada y experimental de escritores desalmados y molestos que estuvo conformada por los genios de Ginsberg, Kerouac y Corso. Estas afinidades están claramente expuestas en algunos de los poemas de Caupolicán Ovalles. Dado que tanto en la poesía de un Alan Ginsberg y Caupolicán Ovalles se pueden oír los ecos de un discurso que plagado de un tumulto de emociones extremas y el delirio de comparaciones surgidas de la ebriedad. En el contenido de sus textos poéticos ambos autores comparten inquietudes parecidas acerca del sentido de la existencia, la religión, la patria, el pasado, la política. Hagamos un ejercicio comparativo. En el poema Aullido (1976) Allen Ginsberg dice reiteradamente: “Estoy contigo en Rockland”, para luego desmantelar la armadura de su malestar resentido, de esta forma:

Estoy contigo en Rockland,
        Donde das alaridos en un chaleco de fuerza porque estarías
        Perdiendo la partida de ping-pong real del abismo
Estoy contigo en Rockland
        Donde cincuenta descargas más nunca devolverán tu alma
        A su cuerpo de nuevo tras su peregrinaje a una cruz en el vacío.

Por su parte, el poeta Caupolicán Ovalles le sigue el ritmo a la reiteración desesperada de la voz poética Ginsberiana en el poema titulado “Elegía a la muerte de Guatimocín, mi padre, alias el Globo” (1967) de una forma bastante parecida, cuando repite desde distintos momentos de una pasado memorial repite cada cierto número de versos, la frase que representa el ley motiv del poema: mi padre ebrio, mi padre ebrio. Veamos si se trata en efecto de una coincidencia o es consecuencia de los efectos aleatorios de las influencias:

   mi padre ebrio me quiere mucho a mí
Si él viviera sería mi padre vivo Pero ha muerto hace mucho Y pidió
        agua de cura antes de morir
y nos hizo bautizar a todos y él nunca fue a misa Pero se confesó con
el P. Losano que era su amigo Y el P. Losano dijo que no ha
 bía confesado “a otro tan inteligente”

(mi padre ebrio habla de novelas con mi madre y ella le presta atención)
Yo lloré como un muchachito de ocho años cuando se le muere su Capitán

Mi abuelo se contentó con el Capitán diez minutos antes de morir
y luego hizo grandes alabanzas de él
ellos tenían sus problemas desde hacía lo menos veinte años

mi padre ebrio es lo mejor que he visto

Me da monedas me presenta a sus amigos y dice “este indio promete”
y he prometido después de todo y por eso Guati
Domingo también se llamaba tenía razón
Había nacido el cuatro de agosto y esto lo supe después que sus
pulmones
nos lo arrebataron

Así parezca un despropósito, es probable establecer una relación intertextual entre los autores previamente citados, si tomamos en cuenta que Ginsberg publicó el famoso poema que acabamos de citar a mediados del año 56, y Ovalles hizo lo mismo con el suyo unos años después, por la década del sesenta, con la aparición de las primeras ediciones de El  Techo de la Ballena. Estos dos poetas comparten algunos puntos de coincidencia. En el estilo de la forma se parecen, en el ritmo se parecen, en el contenido de sus temas desaforadamente insensatos y en la manera que tienen de abordar la realidad y hacerla flotar en una serie de compatibilidades fortuitas. En la perspectiva apocalíptica de la realidad también son similares. Ambos toman por sorpresa la buena postura de un lector que comienza a convivir con un conjunto de expectativas estéticas diferentes. Ambos encarnan lo mejor de sus generaciones porque supieron embadurnar de oprobios los principios de la herencia estética del país y la sociedad en que les tocó vivir. En consecuencia se dieron a la tarea de cachetear deliberadamente las nociones de realidad, desmitificar los purismos de la representación y revestir con un zarpazo de realidad el espejo ordinario y desdeñable de las desaprobaciones morales. Ambos se dedicaron a la práctica sistemática del piromanismo verbal, con el sencillo objetivo de rescatar la riqueza expresiva de la oralidad, la escatología, el uso corriente del decir de la memoria y el sistema de creencias orales del barrio y la provincia, para enriquecer el decir de la poesía. Veamos cómo el Caupo se mece en ese quehacer cuando deja que fluya la tónica oral de este poema dedicado a la muerte del padre (Guatimoción, alias, el Globo):

y es que la fuerza que tenía
 para sufrir
ERA TANTA
que no escatimó esfuerzo para proporcionarnos a sus hijos
y a su mujer y a toda la familia y a cuantos le conocieran la
[más fuerte dosis
de tristeza que se ha conocido
 (es que es tan lastimoso
 que todo un cerebro se le muera
 a la humanidad sin haber hecho
[nada)

En el plano de las Artes Plásticas, Carlos Contramaestre, quien fue poeta y pintor, tan buen poeta como pintor, por si acaso, ideó, compuso, curó, concibió,  para una de las primeras exposiciones del Techo, el testimonio supremo del escándalo y le dio por nombre en el mes de noviembre de 1962, Homenaje a la necrofilia, la cual fue una de especie de collage hecho huesos y vísceras podridas que cantaba a la muerte de la belleza y al nacimiento de una nueva forma de hacer poesía, menos noble y etérea pero más humana. Demasiado humana más bien. Este bizarro montaje sirvió para declarar el desprecio que les inspiraba la escala de valores que imponía el buen gusto del público. También le sirvió para espantar al público y para declarar que el arte debía primero destruir para luego construir su propio destino.  El movimiento postulaba que el arte en Venezuela debía dejar de ser solo paisaje Cabretiano, para convertirse en mancha, esputo, sudor, pesadilla y falta de fe, en esa otra parte del hombre que huele mal pero está allí, que sabe a basura pero que también se come con el mismo apetito y la misma ambición que alimenta a la clase política del país.
En la década del sesenta, con la publicación de ¿Duerme Ud. Señor Presidente? en 1962, un par de proclamas inéditas y varias exposiciones subversivas, Caupolican y la guerrilla urbana del Techo, abrieron una brecha que le dio cabida a un tipo de arte y escritura en el que lo que quería decir el artista, estaba plasmado directamente en la obra sin más. Un arte directo para el que solo había dos opciones posibles: lo tomas cómo está o lo dejas y te vas.  Esa óptica supuso toda una innovación en lo que respecta la periferia nacional porque demostró que el arte y la literatura subversiva es la que más aporta a la innovación de la cultura porque ve más los defectos y desenmascara los desatinos del poder. Leamos este breve poema que forma parte del libro mencionado anteriormente, para hacernos una idea de lo que estamos diciendo.

Muy triste, muy triste
Cuando llega EL PRESIDENTE dice:
“Aduladme, que estoy triste.
Buscad a ese guitarrista que me compone
los nervios.
 Es que estoy muy triste”.
El Mandarín se retira
a sus habitaciones interiores
diciendo:
Muy triste,
muy triste.
Y se agarra la oreja
y dice:
 Muy triste,
muy triste.
 Y se agarra la barriga
y piensa
en la tristeza.
Se pasa el pañuelo
por la frente
y dice:
“Todos dicen que es mentira que los
quiero”.
Cuando está con su amigo El Yanqui,
 dentro de su gran gozo,
se le rebrotan los labios,
siente escalofríos de emoción.
Se le nubla la vista
y se siente con deseos de amor,
 muy triste,
muy triste.

La tradición literaria que se vanagloriaba con los despojos de la civilización petrolera, no se hubiese dado el lujo de hacer lo que hizo a partir de la presencia de lo urbano, sin estas primeras manifestaciones de desasosiego. Las manifestaciones poéticas citadinas de la poesía de los ochenta, de Tráfico y de Guaire, y toda la ola expresionista abstracta de la pintura venezolana más reciente, le deben mucho a este movimiento. De esta matriz discursiva proviene la poesía de un Willian Osuna que todavía le canta a los terrores de la cotidianidad. Pensemos en la crudeza orgánica de los trabajos del viejo Miguel Von Dangel y un Nelson Garrido.
El Techo de la Ballena abrió una fisura insoslayable y necesaria que redefinió el desarrollo del canon artístico nacional. A través de la visión de este movimiento se logró colar una nueva postura, una mirada, una renovada correlación de los hechos que ha marcado la producción de los últimos años. El problema de todo esto consiste en que después de haber significado una rebelión, por la resignación, por el paso del tiempo, por el cansancio y el decadentismo de las leyes que rigen el mercado, este enfoque renovador perdió frescura. A partir de ese momento se fue anquilosando, fosilizando, asumiendo un papel de una tradición que ha institucionalizado el estilo de manera insoportable. Esta petrificación de la impostura ha otorgado a sus adeptos premios Michelena, regalías del concurso de Cuentos de El Nacional y menciones de las bienales de poesía que bullen en el país. Como se ve, las motivaciones que impulsaron a la gente del  Techo se convirtieron en un dogma, en una tradición incuestionable. Es así como han encarnado la tragedia del arte moderno, este antropófago que se come a sí mismo, condenado a repetir la paradoja de Heráclito. El rechazo sistemático se convirtió en una pose inorgánica, en un gesto perfeccionista, árido, sistemático y retórico semejante a la formalidad que tanto se criticaba.
Todas esas manifestaciones de disconformidad que expresaron los protagonistas del movimiento ballenero nos hablan de la eterna polémica que han librado en el siglo veinte los defensores de las concepciones de lo antiguo y lo moderno, la libertad y el orden, la ruptura y la tradición. De acuerdo a Octavio Paz, en todas las épocas de la cultura occidental ha existido esta querella, pero en el siglo veinte se ha exacerbado porque el hombre está más solo que nunca, sin un dios, una casa o un canon que lo proteja. En el último párrafo de su segundo manifiesto la gente de El Techo declara las razones de su impostura de esta manera:
El Techo de la Ballena cree necesario ratificar su militancia en una peripecia donde el artista y el hombre se jueguen su destino hasta el fin. Si para ello ha sido necesario rastrear en las basuras, ello no es sino consecuencia de utilizar los materiales que un medio ambiente, expresado en términos de democracia constitucional, nos ofrece. Nuestras respuestas y nuestras acciones surgen de la misma naturaleza de las cosas y de los acontecimientos, como claro ejercicio de la libertad, clave para la transformación de la vida y la sociedad, que aun en un estadio superior no puede detenerse y a cuya perfección o hundimiento continuaríamos contribuyendo (1986)
Aquí podemos ver el argumento de aquellos que se sienten modernos, que se creen los representantes de la vanguardia, los poseedores de la verdad, los escogidos, los opuestos, los hijos de la controversia, y no saben que también sucumbirán en el intento.
La historia moderna de toda literatura nacional, incluyendo por supuesto a la venezolana, no es más que la expresión de un continuo debate, de una necesidad de renovación continua, de la eterna búsqueda de audaces registros del lenguaje, de inéditas maneras de afrontar la realidad, que la salven del estatismo. El grupo de El Techo de la Ballena rompió con las tradiciones heredadas del contexto, por medio de la expresión contestataria, el humor negro y la confrontación política. Si uno se fija en los títulos de los números publicados por la editorial del Techo, comprendería fácilmente lo que se ha dicho anteriormente. Los títulos de las ediciones tubulares que publicó la editorial tuvieron por nombre Malos modales, en 1965, Twist presidencial en 1961, Rayado sobre el techo, en 1964.
Según Jotamario Arbeláez, el poeta nadaísta, este tipo de movimientos tuvieron un marcado tilde político, porque después de la revolución cubana apareció la fiebre del hombre nuevo y empezaron a surgir en todos los países del continente americano grupos de escritores que fundaron revistas, a las que se les dio un tono de absoluta irreverencia renovadora. De allí surge la tentativa de explorar las potencialidades del verso libre, la prosa poética y el estilo visceral expuesto al aire, con virulencia y desde la insensatez. El poema “Carta a Habab” (1964), publicado en Rayado sobre el Techo N°1, de Caupolicán Ovalles es fidedigno ejemplo de ello: 

yo, padre de dos mujeres
y un hijo que mantener,
despierto,
colérico, arrecho,
por decreto del otoño
y de la media naranja
en la colina roja

Hoy en día, estos versos siguen representando la huella indeleble de un autor y una generación que tuvo el coraje de  comprobar algo muy importante, que la poesía puede convivir y juntarse con la política para exponer ideas y mensajes de aliento y de lucha sin convertirse en un panfleto, y que la poesía tiene el don contrariar de vez en cuando las disposiciones del canon literario y expresarse en lenguaje tosco, llano, improvisado, revolucionario, innovador y actual. Actual no solo por lo que dice, sino por la forma como dice lo que dice. Eso fue lo que hizo Caupolicán y toda su generación por eso su mensaje y su obra siguen vigentes. Lograron elevar a la categoría estética del poema, el panfleto político, la confesión vigorosa, la cursilería amorosa, el desacato, el desencanto y la agitación juvenil, a partir de una forma propia de expresarse basada en la más absoluta irreverencia.


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Agradecimentos especiais a Manuel Ovalles, filho do poeta, que generosamente nos encaminhou todos os textos. Página ilustrada com obras de Nicolau Saião (Portugal), artista convidado desta edição.

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Agulha Revista de Cultura
Número 108 | Março de 2018
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
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• ÍNDICE DESTA EDIÇÃO

ADRIANO GONZÁLEZ LEÓN |Investigación a las basuras. Prólogo de ¿Duerme usted, señor presidente?

DAVID TORTOSA | La posibilidad fulminante de escribir de Caupolicán Ovalles

ESTHER COVIELLA Y NELSON DÁVILA | Entrevista a Caupolicán Ovalles

FRANCISCO ARDILES | Caupolicán y la gente del Techo de la Ballena

GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Vanguardia y exaltación vital en Caupolicán Ovalles

J. J. ARMAS MARCELO |¡Qué grande eres, Caupolicán!

JUAN CARLOS SANTAELLA | Caupolican Ovalles y la rebelión silenciosa

LUIS LAYA | Rayar los muebles en (des) uso de razón

MANUEL OVALLES | Mi padre, Caupolicán Ovalles

MIYO VESTRINI | El acertijo de las dos máscaras





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