1. DE LA IMAGEN FENOMÉNICA A LA ESPIRITUAL: PONGE Y REVERDY
La finalidad de la poética de Ponge,
sobradamente ilustrada en su obra fundamental Le Parti pris des choses, era la de describir los objetos de la
realidad empírica, por lo que, como él mismo precisó, hubiera deseado
configurar su obra a modo de diccionario fenomenológico en tanto que todo lo
que describía debía aparecer corroborado por la experiencia de los sentidos
(Ponge, 1967: 200). De hecho, lo que para Ponge significaba la retórica no era
sino el modo en que él juzgaba que era más fehaciente expresar la naturaleza
fáctica de un objeto mediante una expresión verbal, y de ahí que afirmase que
cada chose reclamaba su propia
retórica con el fin de poder ser apropiadamente descrita desde un parámetro más
experiencial que intelectivo. Su concepto de poética se centraba, pues, en el
objeto mismo, motivo por el que, citando a Braque, sentenciaba que: «l’objet, c’est
la poétique».[2] Así
pues, su obra se mostraría siempre ajena a la representación de realidades
psíquicas, y todos los referentes de sus expresiones verbales habrían de
validarse en el mundo circundante pese a que, en la mayoría de los casos, no
apareciesen descritos según las convenciones establecidas; y ello por cuanto
precisamente el revestimiento fenoménico que deseaba conferirle a sus
representaciones, que en ningún caso debería asimilarse a la Fenomenología como
corriente filosófica, sino al mero hecho de que le interesaban los fenómenos
como manifestación física de lo existente,[3]
fue lo que lo indujo a describir las cosas de un modo particular, a saber:
mediante procedimientos analógicos. Así como los sentidos confunden lo
percibido en función de la precariedad de las impresiones sensoriales, así
consideraba Ponge que la forma más fidedigna de representar un objeto había de
ser mediante la figura de otros similares; y de estas asociaciones entre las
cosas extraería lo que él denominó la qualité
différentielle de cada objeto, aquel rasgo o conjunto de rasgos que,
paradójicamente, lo diferenciarían entre sus semejantes.[4]
Por lo tanto, el fundamento de la poética pongeana no sería el del sistema
analógico que podría argüirse con motivo de las asociaciones entre las cosas
que un individuo establece en su imaginación, sino el de una analogía que,
presuntamente, se regiría por las características sensibles de la realidad
experimentada.
En cuanto a Reverdy,
también el objeto era la entidad esencial de su poética, pero de un modo muy
distinto al de Ponge. Para el escritor narbonés, les choses solamente
deberían interesar al poeta “dans la mesure où elles peuvent se prêter à la
formulation des images qui constituent son particulier moyen d’expression”
(Reverdy, 1974: 57). Por consiguiente, más que ese
objeto o realidad per se, lo determinante para Reverdy sería la imagen que suscitase en la sensibilidad del poeta,
es decir, con independencia, aunque no necesariamente al margen, de las
impresiones sensoriales provocadas por la percepción de esa realidad; y la
imagen en cuestión emanaría de las relaciones analógicas establecidas entre esa
entidad y otra u otras. No obstante, aquí no cabría hablar de similitudes
propiamente dichas, sino de un acercamiento entre esas realidades distintas y
cuyo fin sería, además, el de provocar en el individuo una emoción de
intensidad proporcional a la distancia que las separase y a la idoneidad de su
encuentro. Y así lo expresaba Reverdy en su conocida definición de image:
L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne
peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou
moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront
lointains et justes, plus l’image sera forte— plus elle aura de puissance
émotive et de réalité poétique (Reverdy, 1975: 73).
Esta definición fue
reproducida por Breton en el primer manifiesto surrealista, pero la primera vez
que Reverdy la hizo pública, en el artículo “L’Image” (1918) de
la revista Nord-Sud, la definición aparecía mucho más detallada, pues el autor aportaba
entonces mucha más información en torno al procedimiento analógico:
Deux réalités qui n’ont aucun rapport ne peuvent se
rapprocher utilement. Il n’ya a pas création d’image. Deux réalités contraires
ne se rapprochent pas. Elles s’opposent. On obtient rarement une force de cette
opposition. Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique
–mais parce que l’association des idées est lointaine et juste. […] L’Analogie
est un moyen de création –C’est une ressemblance de rapports; or de la nature
de ces rapports dépend la force ou la faiblesse de l’image créée. Ce qui est
grand ce n’est pas l’image –mais l’émotion qu’elle provoque […]. L’émotion
ainsi provoquée est pure, poétiquement, parce qu’elle est née en dehors de
toute imitation, de toute évocation, de toute comparaison. […] On ne crée pas d’image
en comparant (toujours faiblement) deux réalités disproportionnées. On crée, au
contraire, une forte image, neuve pour l’esprit, en rapprochant sans
comparaison deux réalités distantes dont l’esprit seul a saisi les rapports.
[…] Pour rester pure cette poésie exige que tous les moyens concourent à créer
une réalité poétique. (Reverdy, 1975: 73-75).
Como puede
constatarse, no se menciona aquí ninguna organización sensorial ni intelectiva
de los elementos representados, porque la naturaleza de la imagen reverdyana
es, tal y como se precisaba en la definición que arriba reproducíamos, de
naturaleza espiritual y de valor emocional; y el origen de la analogía no
podría justificarse entonces ni mediante los rasgos perceptibles de las cosas
ni por ningún parámetro logicosemántico. No se trataría, pues, de un proceso
analógico por comparaison en el
sentido convencional del término, al no ser necesario ningún elemento de
semejanza de cariz empírico, sino del acercamiento entre dos realidades
alejadas — aunque no opuestas— entre las que tendría que haber algún vínculo.
Nada especificaba el poeta con relación a ese vínculo, a esa ressemblance de rapports, pero se
infiere que habría de ser de tipo extrasensorial en tanto que solamente el
espíritu —que no los sentidos— podría captarla.
La poética de
Reverdy, por lo tanto, así como también la de Huidobro, puesto que no podemos
olvidar que en aquel mismo momento el chileno hablaba en términos similares de
la imagen poética,[5] debería
situarse en el extremo opuesto al de una poética de tipo referencial-fenoménico
como la de Ponge, pues para Reverdy, que juzgaba que la poesía no podría
hallarse “dans la réalité” (Reverdy, 1970: 72), la imagen nunca supondría la representación de un
elemento de la realidad circundante. Además, que en la analogía reverdyana no
se produjera una verdadera comparación entre las entidades relacionadas, sino
una especie de colisión o entrecruzamiento, impediría que el lector pudiera
establecer un campo de referencia conocido, un contexto que le permitiera
explicar esa imagen a través de la lógica pragmática del universo de la
experiencia, dado que no habría ningún asidero espacio-temporal al que poder
anclar esa representación. En los poemas de Reverdy, de hecho, será una
constante el tránsito entre la ausencia y la presencia o viceversa, lo que a
menudo aparecerá representado como el paso de la oscuridad a la luz, y que con
frecuencia se formalizará mediante objetos tales como el faro, la lámpara, los
cristales y los espejos, o bien a partir de elementos como las sombras, el fuego
o la nieve; y todo ello aparecerá abstraído de cualquier marco circunstancial,
como si se tratara de elementos a los que se les hubiera despojado de todo
accidente con la finalidad de significar en tanto que substancia o esencia. No
obstante, deberíamos precisar que Reverdy nunca negó la realidad, puesto que
era el contacto con lo real, y el hecho de que el poeta pudiera saisir las ocultas relaciones entre las
cosas, lo que propiciaría el surgimiento de la imagen; y así lo detallaba el
autor mismo, distanciándose de cualquier encuadre nihilista: “Il ne s’agit donc
pas de quitter le plan du réel, ce qui équivaudrait à aboutir au néant” (Reverdy,
1989: 13).
Como anotábamos, para Ponge, en cambio, no habría más que realidad
empírica, por lo que también la imagen poética no podría, a su juicio, sino
reflejar ese universo sensible. Por consiguiente, si bien para Ponge a partir
de establecer relaciones analógicas suscitadas por semejanzas de tipo sensorial
podrían extraerse las qualités
différentielles de cada objeto, siendo entonces la analogía un medio para
definir las choses, para Reverdy, por
el contrario, la actividad analógica daría origen a la imagen en tanto que
creación pura; y de ahí que, para el narbonés, el individuo poeta tuviera un
papel fundamental en el proceso analógico, pues sería él quien habría de intuir
esas relaciones secretas entre las cosas al objeto de que la imagen pudiera
hacerse efectiva para el espíritu (Reverdy, 1989: 13). En consecuencia, el objet era la poétique para Ponge en virtud de que la relación analógica debería
conducirnos a la representación de un objeto como ente perceptible y
reconocible de nuestra realidad circundante; mientras que, para Reverdy, la
misma image sería el fundamento de la
poétique, al ser la analogía la reveladora
de una realidad poética cuyo valor se mediría en función de la emoción que
provocase. Pero veamos estas diferencias confrontando una imagen reverdyana con
una de Ponge que parten de una misma realidad, aunque distintamente designada:
las llamas y el fuego.
1.1. Las llamas del espíritu y las figuras del fuego
Las imágenes poéticas que a
continuación cotejaremos corresponden, respectivamente, a las que aparecen en
el poema “Flammes” de Reverdy, perteneciente a su poemario La Balle au bond (1928), y a las que
figuran en el poema “Le Feu” de Ponge,
texto que se encuentra en Le Parti pris
des choses (1942):
L’eau et la clarté de la lune lui coulaient doucement
dans l’œil. Les derniers passants de la nuit traînaient leur sommeil sur le
marbre. La couleur se mêlait au bruit. Du haut de la pente, le roulement des
rêves glisse avec des éclairs. […]. (Reverdy, 2000:
75).
[…]. (L’on ne
peut comparer la marche du feu qu’à celle des animaux: il faut qu’il quitte un
endroit pour en occuper un autre; il marche à la fois comme une amibe et comme
une girafe, bondit du col, rampe du pied)… […]. (Ponge, 1967: 47).
Las flammes del texto de Reverdy, en cambio,
comparecen en tanto que entidad abstracta, porque, para empezar, el sustantivo
que las designa en el título carece del determinante actualizador; y en virtud
de lo que expresa el texto, no podríamos identificarlas con las masas gaseosas
que se desprenden de un cuerpo en combustión, así que, más que estar
designadas, las flammes aparecen aquí
connotadas, dado que nos sugerirán el resplandor o la incandescencia lumínica
que podría dimanar de las imágenes que explicita el poema. Además, el primer
vocablo del texto es eau, el elemento
opuesto al fuego y el que, en definitiva, lo niega, por lo que la connotación
es, en efecto, más plausible que la denotación. Así pues, y dado que la
motivación analógica por la que se verán engarzadas las diversas entidades que
se perfilan en el poema no se corresponderá con ninguna semejanza verificable
en el mundo de la experiencia, podremos advertir cómo en el texto se suceden
diversas secuencias sin aparente conexión, salvo por el hecho de que en cada
una de ellas hay elementos relativos al campo semántico de los sueños; y la
apelación al œil que aparece en la
oración inaugural, a esa mirada perteneciente a un sujeto indefinido — e
indefinible— que se perfila detrás del pronombre lui, ya es muy indicativa del tipo de imagen que emergerá en el
poema, puesto que la visión de este ojo ya se muestra entelada a causa de la
turbiedad que le habrían provocado el agua y el fulgor lunar que actuarían a
modo de catarata. Por consiguiente, la unidad semántica del poema quedará
justificada al desencadenarse un continuum de imágenes cuyo entrelazamiento se
explicitaría mediante sustantivos relativos a la visibilidad y al
deslumbramiento: clarté, œil, sommeil,
couleur, rêves, éclairs. Además, y dado que en cada frase constan nombres y
verbos que designan la imagen de un movimiento en descenso (coulaient, passants, traînaient, roulement,
glisse), la falta de coherencia de la serie analógica habría sido aquí
suplida por el efecto de concatenación que se derivaría del sentido de ese
continuo declinar, que se vería reforzado, además, por la secuencia Du haut de la pente, pues la mención de
un espacio elevado pondría aún más de relieve la sensación de caída y, a su
vez, la del engarce entre todas las
cosas en virtud del impulso de la aceleración.
Asimismo, cabe
señalar que tanto el objeto como el proceder analógico fueron también
fundamentales para los surrealistas y, sobre todo, para Breton, quien tuvo
trato con Ponge y, muy especialmente, con Reverdy; pero veamos cómo entendía
Breton la imagen poética analógica, y si se produjeron o no coincidencias con
el modo en que la expresaron Ponge y Reverdy, y con relación a la función que
cada uno adjudicó al poeta.
2. SOBRE LA ANALOGÍA
BRETONIANA Y SOBRE LA FUNCIÓN DEL POETA
En primer lugar, lo que debería
destacarse es que Breton tenía ya una concepción analógica de todo lo existente,
porque juzgaba que el mundo se encontraría “ramifié à perte de vue et tout
entier parcouru de la même sève” (Breton, 1999: 9); y de este modo hablaba de la
indefectible ligazón analógica que conectaría todas las
cosas:
Je n’ai jamais éprouvé le plaisir intellectuel que sur
le plan analogique. Pour moi, la seule évidence au monde est commandée par le
rapport, spontané, extra-lucide, insolent qui s’établit, dans certaines
conditions, entre telle chose et telle autre (Breton, 1999:
7).
Pero lo más
relevante de la concepción analógica de Breton era el intenso carácter fortuito
que le atribuía, lo que podría relacionarse con la misma noción de objeto que
tenían los surrealistas en tanto que entidad absolutamente descontextualizada,
puesto que ello propiciaba que esa entidad abstraída de todo contexto lógico o
pragmático pudiera asociarse a cualquier otra. De hecho, podríamos recordar
aquí los célebres montajes de objetos que llevaron a cabo los surrealistas,
como cuando, en 1936, se celebró en la galería parisina de Charles Ratton una
exposición de objetos surrealistas en la que éstos destacaban, precisamente,
por su “inutilidad práctica, […] su aspecto turbador y extraño, […]
arbitrariedad, contradicción y heterogeneidad” (Cirlot,
1986: 83). Por una parte, se mostraban poemas-objeto, es decir, pequeños textos
o simplemente epígrafes junto a los que se colocaban los más peregrinos enseres
para que la imagen visual se conformara como una mixtura entre materia y
palabra; y por otra, se exponían los denominados objetos de funcionamiento
simbólico entendiéndose aquí el predicado simbólico no en un sentido místico o
espiritual, sino “en el concreto sentido freudiano, con preferencia libidinoso,
sentimental y fetichista” (Cirlot, 1986: 85). Pero lo fundamental es que se
trataba siempre de objetos que habrían perdido su valor convencional al verse
abstraídos de su circunstancia pragmática. Serían, por lo tanto, diametralmente
distintos de los de Ponge, siempre sumidos en la cotidianidad; y más aún de los
de Reverdy, a los que podríamos considerar tocados por la gracia del espíritu
en función de lo expresado por el poeta.
Ciertamente, Breton
distinguió entre lo que llamaba analogía poética (la analogía establecida en el
mundo empírico, entre entidades del mundo natural), y lo que denominó analogía
mística (aquella que revelaría una relación entre el mundo visible y el
invisible); pero aunque la analogía fenoménica de Ponge pudiera parecernos
entonces cercana al concepto bretoniano de analogía poética, no podría
establecerse ningún paralelismo. Breton especificaba, en efecto, que se trataba
de una analogía “tout empirique dans sa démarche”, y que se
daría siempre “dans le cadre
sensible, voire sensuel, sans marquer aucune propension à verser dans le surnaturel” (Breton,
1999: 9), pero la concepción analógica del autor de Tinchebray nunca poseería la implicación lingüística que presuponía la
pongeana. Y es que, en muchas ocasiones, Ponge relacionaba los objetos a partir
de las semejanzas que presentaban sus respectivos denominativos, pues al tener
una concepción cratiliana del lenguaje, juzgaba que cada designativo describía
justamente su referente real (y de ahí que estableciera una analogía entre la orange y la éponge, por ejemplo). En el caso de Breton, en cambio, así como en
el del resto de surrealistas,[6]
lo esencial sería la arbitrariedad y la accidentalidad con las que se habría
establecido la conexión entre los objetos —que no entre las palabras que los
designaban—, y ello siguiendo la estela del canto sexto de Les Chants de Maldoror de Lautréamont, en donde se menciona el tan
citado encuentro fortuito entre un paraguas y una máquina de coser.[7]
Para Breton, sin embargo, más que la propia imagen analógica, lo esencial sería
la centella, la simbólica partícula encendida que se habría desprendido de la
imagen por la intensidad generada a partir de la insólita relación entre los
objetos. Por este motivo, consideraba que la imagen más intensa sería “celle
qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé” (Breton,
1988: 338); y así describía el acontecimiento analógico —pues en este caso no
lo podríamos considerar procedimiento— en Les
Vases communicants:
On finira bien par admettre […] que tout fait image et
que le moindre objet […] est susceptible de figurer n’importe quoi.[…] Comparer
deux objets aussi éloignés que possible l’un de l’autre, ou, par toute autre
méthode, les mettre en présence d’une manière brusque et saisissante, demeure
la tâche la plus haute à laquelle la poésie puisse prétendre. En cela doit
tendre de plus en plus à s’exercer son pouvoir inégalable, unique, qui est de
faire apparaître l’unité concrète des deux termes mis en rapport et de
communiquer à chacun d’eux, quel qu’il soit, une vigueur qui lui manquait tant
qu’il était pris isolément. [...] Plus l’élément de dissemblance immédiate
paraît fort, plus il doit être surmonté et nié. C’est toute la signification de
l’objet qui est en jeu. Ainsi deux corps différents, frottés l’un contre l’autre,
atteignent, par l’étincelle, à leur unité suprême dans le feu; ainsi le fer et
l’eau parviennent à leur résolution commune, admirable, dans le sang
(Breton, 1992: 181).
Como apuntábamos, no
podríamos hablar aquí entonces de un procedimiento operado por el poeta, pues
en una analogía de estas características, el poeta aparece como espectador. Por
consiguiente, veamos a continuación el distinto cometido que Reverdy, Ponge y
Breton le asignaron al poeta, puesto que debería correlacionarse con la
naturaleza misma de la imagen analógica.
2.1. Sobre la
función del poeta en la consecución de la imagen
Tal y como se explicitaba en su
definición de image, para Reverdy no
podría surgir la imagen poética si no se daba alguna relación entre las
entidades rapprochées, y sin que
hubiera sido el mismo poeta quien hubiera captado o intuido esos misteriosos rapports entre las cosas (Reverdy, 1989:
13), porque para Reverdy, la faculté
majeure del poeta sería, como habíamos adelantado, la de
discerner, dans les choses, des rapports justes mais
non évidents qui, dans un rapprochement violent, seront susceptibles de
produire, par un accord imprévu, une émotion que le spectacle des choses
elles-mêmes serait incapable de nous donner (Reverdy, 1974:
57).
Y de ahí que el
contacto entre las entidades relacionadas no pudiera ser, para Reverdy,
fortuito. A diferencia de lo que exponía Breton, para Reverdy nunca se daría
arbitrariedad o colisión azarosa, sino distanciamiento justo y vínculo secret.
Y es por esto por lo que Breton anotó en el Manifeste,
tras haber reproducido la definición de imagen de Reverdy, que se trataba de
una estética totalmente a posteriori
y que las palabras reverdyanas conducirían a “prendre les effets pour les
causes” (Breton, 1988: 324), porque en función del carácter adivinatorio
que Reverdy le otorgaba al poeta, la imagen no sería sino la consecuencia de una intuición, la explicitación
subsiguiente de la misma. Lo importante para Breton, en cambio, era la chispa
desprendida de la imagen propiamente dicha, es decir, después de haberse
producido el vínculo entre las entidades relacionadas (l’illumination vient ensuite), y sin que el poeta hubiera podido
tener un conocimiento previo de ese vínculo en cuestión. Por lo tanto, el poeta
no aparecería aquí sino como un mero intermediario, como el sujeto que se
limitaría a constatar el fenómeno luminoso; un acontecimiento también
denominado por Breton como la nuit des
éclairs:
Y así, frente al
carácter pasivo y expectante del individuo ante la étincelle según el planteamiento de Breton,[8]
para Reverdy sería el poeta la figura imprescindible para que la imagen pudiera
tener lugar, puesto que Reverdy juzgaba que la poesía, en definitiva, “n’est
pas dans les choses […], elle est dans l’homme, uniquement. Elle
est une propriété de sentir et un mode de penser”
(Reverdy, 1974: 56).[9]
En cuanto a la
consideración de Ponge en lo
relativo a la figura del poeta con relación al procedimiento analógico, no
coincidiría ni con la pasividad defendida por Breton, ni con el posicionamiento
activo que reclamaba Reverdy. Como habíamos señalado, Ponge nunca se sirvió del
objeto para expresar una realidad poética extrasensorial, puesto que al no
concebir ninguna otra realidad que la empírica, el objeto mismo supondría ya
una representación digna de ser poética tras haberla él transformado en una
expresión lingüística acorde con la imagen sensorial del objeto en cuestión.
Como es evidente, estaríamos hablando de la particular visión que de la
realidad fenoménica tendría Ponge, y no de la realidad misma, pues la
naturaleza ontológica de ésta no es reducible a su apariencia sensorial; pero al
apartarse Ponge de la imagen convencionalizada que tenemos de las cosas, y al
tratar de representarlas desde la perspectiva de las impresiones sensoriales,
podríamos considerar que sus representaciones eran, cuanto menos, más genuinas
que las estereotipadas.[10]
En cualquier caso, la función del poeta no sería, para Ponge, equiparable a la
de Reverdy, puesto que sus imágenes no reclamaban a un adivinador, sino a un
sujeto que, tras aprehender lo real fenoménico, trataría de convertirlo en
palabra mediante un sistema retórico que él definía como méthode métalogique, porque, efectivamente, iba más allá de la
lógica de la representación convencional.
Por otra parte, la
distancia entre Ponge y Breton también era muy acusada en este aspecto. En
primer lugar, porque Ponge nunca secundó la anulación del poeta como agente
inductor o ejecutor de la analogía como sí exigían los postulados bretonianos,
dado que, al declarar un parti pris des
choses, lo que el autor de Montpellier situaba en primer término no era la
elección de las choses como objetivo
poético, sino, en definitiva, la del sujeto lírico que tomaba partido por
ellas. Y en segundo lugar, porque para Ponge no cabría la intervención de lo
accidental. Las relaciones que establecía entre los objetos nunca
responderían al “rapprochement fortuit” de los
surrealistas, puesto que, para Ponge, “ces relations ne seraient pas
découvertes par un simple et seul hasard, mais plutôt par une attention à des
réalités simples et proches non encore remarquées” (en
Lavorel, 1986: 56). Y a pesar de que el poeta había expresado que “Je n’ai jamais rien dit que ce qui me
passait par la tête au moment où je le disais à propos d’objets tout à fait
quelconques, choisis parfaitement au hasard”
(Ponge, 1971: 39), esto no implicaba, en su caso, un relajamiento de la
conciencia ni del grado de laboriosidad con el que redactaba sus textos, pues
no dejaba de insistir en que “Même si je dis tout ce qui me passe par la tête,
cela a été travaillé en moi par toutes sortes d’influences: une vraie routine” (en
Gleize, 1988: 66).[11]
Por otra parte, cabe apuntar que, en su “Texte sur l’électricité”, y aunque
ignoramos si de forma deliberada, Ponge elucubraba sobre una étincelle jaillissante que sería característica de un nuevo
talante estético, pero
precisamente para posicionarse en contra. En ningún momento cita a Breton, pero
la alusión parece evidente, ya que incluso habla de deux pôles opposés que nos remitirían a esa “différence de
potentiel entre les deux conducteurs” que mencionaba Breton
en su alocución sobre la imagen analógica:
je crois que l’électricité a agi sur la poésie et l’art
plutôt négativement. Son influence, nous l’éprouvons dans une modification
générale du goût. Je veux dire qu’elle a contribué à faire préférer la clarté à
la pénombre, peut-être les couleurs pures aux couleurs nuancées, peutêtre la
rapidité aux lentes manières et peut-être un certain cynisme à l’effusion. Tout
cela a joué, dans tous les arts, en faveur d’une certaine rhétorique: celle de
l’étincelle jaillissant entre deux pôles opposés, séparés par un hiatus dans l’expression.
Seule la suppression du lien logique permettant l’éclatement de l’étincelle
(Ponge, 1981: 98-99).
Ciertamente, este lien logique anulado sería restituido,
en Ponge, por las razones de su técnica metalógica que, mediante procedimientos
lingüisticoanalógicos, lo conducirían al establecimiento de las qualités différentielles entre los
objetos, lo que no haría sino justificar que en su poética no hubiera lugar
para lo arbitrario. Además, hemos apuntado ya que, si para Breton la
comparación entre las entidades relacionadas sublimaría sus diferencias (“Plus
l’élément de dissemblance immédiate paraît fort, plus il doit être surmonté et
nié”), Ponge, contrariamente, buscaba en la analogía lo que pudiera diferenciarlas. Y ya por último, si la
conciliación entre Ponge y la imagen bretoniana jamás sería posible es porque
su concepto de realidad era muy distinto al de los surrealistas. Para Breton, “le
rêve et la réalité”, solo en apparence contradictoires, conformaban la sorte
de réalité absolue” denominada “surréalité” (Breton,
1992: 243); y Ponge, como sabemos, tomó partido por
el mundo empírico, puesto que
para él la única realidad
posible era la percibida por los sentidos. La visión bretoniana, en cambio, lo
que ponderaba era la imagen interior,[12]
así que los objetos de los que hablaba el autor de Tinchebray nunca podrían
asemejarse a los mundanos a los que hacía referencia Ponge. Lo que Breton
defendía eran los yeux en dedans del
artista,[13] porque
para los surrealistas, en suma,
Así pues, si la
imagen analógica de Ponge se acreditaba en el universo sensible, y la de
Reverdy, en el espíritu del poeta, cabría ahora analizar a qué tipo de
referentes apuntarían las imágenes de Breton.
3. LA DIMENSIÓN
SURREAL DE LA IMAGEN BRETONIANA
Ciertamente, el concepto de realidad es
complejo y escurridizo, puesto que, en definitiva, “le potentiel et l’irréel ou
contrefactuel présupposent le réel” (Kleiber, 1999: 23); o, dicho de otro modo: que es por
el hecho de que concebimos la realidad, una realidad comúnmente aceptada, que podemos elucubrar en torno a
dimensiones ficticias. Pero en el caso de Breton, esa misma realidad ya
incluiría espacios oníricos, un quelconque
“au-delà”; y es por esto por lo que el autor afirmaba que “ce qu’il y a d’admirable
dans le fantastique, c’est qu’il n’y a plus de fantastique: il n’y a plus que
le réel” (Breton, 1992: 242). Así pues, en la poesía de Breton
no habría de darse, por lo menos teóricamente, ningún desajuste
ontológico entre la dimensión extranatural referida por el poema, y la realidad tal y
como él la concebía, puesto que la naturaleza de ésta en tanto que surrealidad
ya no aceptaría ninguna restricción semántica. Con todo, cabe recordar que,
para Breton, la proyección referencial de sus textos carecía de importancia,
puesto que lo único que le interesaba, como hemos visto, era el phénomène lumineux, ese fulgor o nuit des éclairs generado por la imagen
que no haría sino cegar la mirada de los sentidos, la mirada que denominaríamos
exterior en contraposición a la que él llamaba interior.
Por consiguiente, la
traducción referencial de la poesía de Breton habría de ser, aunque no tan
inmediata como la de Ponge, sí mucho menos problemática que la de Reverdy, pues
como éste apuntaba que “l’essence de la poésie est dans la divination” (Reverdy,
1989: 194), esto podría acabar significando que únicamente el espíritu del
poeta que habría creado la imagen tendría la clave para entender el sentido de
una figuración analógica. La imagen bretoniana, por el contrario, no nos
conduciría hacia otra realidad sino hacia la surrealidad, hacia esa dimensión
que abarcaría desde la experiencia empírica hasta la onírica; y por este motivo
podríamos reconocer, mediante una ordinaria identificación denotativa, todos
los elementos expresados en sus textos, aunque descontextualizados de su marco
habitual, y conectados a otros de muy distinta naturaleza. Por lo tanto, y pese
a que la pensée de Breton se
mostraría totalmente ajena al razonamiento convencional, la imagen analógica de
sus poemas cobraría sentido, puesto que tendría por objeto dilucidar, es decir:
propiamente, alumbrar o revelar la surrealidad. Y podríamos aducir como ejemplo una imagen extraída del poema “Les
attitudes spectrales” que se incluye en Le
revolver à cheveux
blancs (1932). En ella, todos los elementos que se apuntan podrían
correlacionarse con los de la experiencia, pero al aparecer desubicados y
asociados a otros nada comunes de su ámbito, provocarían que la imagen se
revelase como visionaria. Nada habría que descifrar, de hecho, de la
representación resultante; y solo cabría advertir aquella étincelle que fulguraría de la imagen misma y que, fruto del
acontecimiento analógico, nos descubriría una parcela de surrealidad:
[…]
Toutes les bulles d’ombre
Et les anémones de mer
Descendent et respirent à l’intérieur de ma pensé
[…]. (Breton, 1992: 70).
Así pues, esta forma
de pensamiento que aparece aquí denotada debería entenderse, casi literalmente,
en tanto que corriente oceánica en la que respirarían las anémonas marinas
(que, filamentosas, adoptan precisamente la figura de las branquias, que son el
órgano respiratorio de los animales acuáticos); y la imagen se vería reforzada,
a su vez, por el burbujeo de sombras que se dibujan y que también nos remiten a
esa celada respiración: a la de lo inconsciente que emerge en lo consciente.
En definitiva, y conforme
a lo argumentado, resolveríamos establecer tres tipos de imagen poética
analógica en función de la específica concepción de la realidad que tendría
cada autor: para Ponge, que no concebía el mundo sino como representación de lo
captado por los sentidos, la imagen no nos revelaría sino una serie de objetos
cuya naturaleza podría identificarse mediante la forma de otros en virtud de la
precariedad del conocimiento sensible, por lo que hablaríamos, en su caso, de
imágenes fenoménicas. Para Reverdy, en cambio, el mundo físico no sería sino el
punto de apoyo que le permitiría al poeta adentrarse en la oculta realidad
poética; y como sus analogías nos revelarían esa secreta dimensión lírica cuyo
sentido habría de medirse por la emoción que suscitase, no podríamos sino
hablar de un tipo de imagen espiritual y emotiva. Y para Breton, que
consideraba que el mundo natural y el extranatural formaban parte de una única
realidad, no importaría tanto identificar el referente de la figuración
proyectada como la iridiscencia del acontecimiento analógico que la iluminaría,
por lo que podríamos hablar aquí de un tipo de imagen de cariz visionario. En
suma, tres poéticas muy distintas en función de una también muy distinta
conceptualización de la realidad, dado que el acto de la creación poética no
implica únicamente la formalización verbal de una idea, sensación o
sentimiento, sino la convocación de un universo de referencia cuya naturaleza
ontológica condicionaría el sentido de todo lo expresado más allá de cualquier contextualización
histórica y tamiz cultural: lo que le restituiría, a la voz de los poetas, su
genuino carácter demiúrgico.
BIBLIOGRAFÍA
ASSOUN,
Paul-Laurent (1988), “Puissance de la chose et pouvoir du mot”, en
VVAA, Analyses et réflexions
sur Ponge, Paris, Marketing, pp. 161-170.
BÉHAR, Henri (1990), André Breton. Le grand indésirable, Paris, Colmann Lévy.
BÉHAR, Henri (1990), André Breton. Le grand indésirable, Paris, Colmann Lévy.
BRAQUE,
Georges (1952), Le Jour et la Nuit. Cahiers 1917-1952, Paris, Gallimard.
BRETON,
André (1988), Œuvres complètes, vol. I, ed. de Marguerite Bonnet con la colab.
de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert y José Pierre, Paris, Gallimard.
–––
(1992), Œuvres complètes, vol. II, ed. de Marguerite Bonnet con la colab. de
Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert y José Pierre, Paris, Gallimard.
––– (1999), Signe
ascendant, Paris, Gallimard.
CIRLOT, Juan-Eduardo
(1986), “Qué es un objeto”, en El mundo del objeto a la luz del surrealismo,
Barcelona, Anthropos, pp. 1924. COSTA, René de (1996), Vicente Huidobro: Poesía y Poética (19111948),
Madrid, Alianza.
ÉLUARD,
Paul (2000), Œuvres complètes, vol. I, ed. de Marcelle Dumas y Lucien Scheler,
Paris, Gallimard.
GLEIZE,
Jean-Marie (1988), Francis Ponge, Paris, Seuil.
KLEIBER,
Georges (1999), Problèmes de sémantique, la polysémie en question, Lille,
Presses Universitaires du Septentrion.
LAVOREL,
Guy (1986), Francis Ponge, Lyon, La Manufacture.
MAUZI,
Robert (1967), “Le monde et les choses dans la poésie française contemporaine
depuis le surréalisme”, Bulletin de la Société des
Professeurs Français en
Amérique, [s/n], New York, pp. 23-43.
MICÓ, José María
(2008), Las razones del poeta. Forma
poética e historia literaria, de Dante a Borges, Madrid, Gredos.
PONGE,
Francis (1967), Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Paris, Gallimard.
–––
(1971), Méthodes, Paris, Gallimard.
–––
(1981), Lyres, Paris, Gallimard.
–––
(1984), Pratiques d’écriture, ou l’inachèvement perpétuel, Paris, Hermann.
–––
(2005), Pages d’Atelier 1917-1982, ed. y pres. de Bernard Beugnot, Paris,
Gallimard.
REVERDY,
Pierre (1970), Le Livre de mon bord. Notes (1930-1936), Paris, Mercure de
France.
–––
(1974), Cette émotion appelée poésie. Écrits sur la poésie (19301960), Paris,
Flammarion.
–––
(1975), Nord-Sud. Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie
(1917-1926), Paris, Flammarion.
–––
(1989), En vrac. Notes suivi de Un morceau de pain noir, Paris, Flammarion.
––– (2000), Main d’œuvre
1913-1949, ed. revisada según las correcciones del autor, prefacio de François
Chapon, Paris, Gallimard.
SOLLERS,
Philippe (1970), Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Paris,
Gallimard/Seuil.
SPADA,
Marcel (1988), “Une parole à l’état naissant”,
Magazine littéraire,
núm. 260, pp. 26-33.
VALCÁRCEL, Eva (1995), “Las polémicas del creacionismo”, en
Huidobro: Homenaje 1893-1993, ed. de Eva Valcárcel, La Coruña, Universidade da
Coruña, pp. 23-33.
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Dorothea
Tanning (Estados Unidos, 1910-2012)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 135 | Junho de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019
[1] El debate
se recoge en Méthodes (Ponge, 1971:
295-311).
[2] Ponge
tituló con esta fórmula uno de sus escritos que aparecen en Lyres (Ponge, 1981: 150); y la
afirmación ―Le peintre pense en formes et en couleurs: l’objet, c’est la
poétique” pertenece, en efecto, a uno de los
cuadernos de notas del pintor cubista (Braque, 1952: 11).
[3] Aunque, en cierto modo, apreciase a Husserl, Ponge siempre abominó
de la filosofía: ―En général on a donné de mon œuvre et de moi-même des
explications d’ordre plutôt philosophiques (métaphysiques), et non tellement
esthétiques ou à proprement parler littéraires (techniques) [...]. Rien de plus
étonnant (pour moi) […], les idées ne sont pas mon fait” (Ponge, 1971: 16). Con todo, se mostró afín al materialismo
estoico y a los lógicos ingleses del
s. XVIII.
[4] Para
Ponge, en consecuencia, la analogía no sería sino un método diferenciador: ―Il
faut, à travers les analogies, saisir la qualité différentielle. Quand
je dis que l’intérieur d’une noix ressemble à une praline, c’est intéressant.
Mais ce qui est plus intéressant encore, c’est leur différence. Faire éprouver
les analogies, c’est quelque chose. Nommer la qualité différentielle de la
noix, voilà le but, le progrès”
(Ponge, 1971: 43).
[5] Huidobro,
que se instaló en París a finales de 1916, cofundó, junto con Reverdy, la
revista Nord-Sud en marzo de 1917, y
su ideario poético muestra importantes puntos de coincidencia con el del
narbonés, tal y como se patentiza en estas declaraciones que efectuó en
distintas conferencias: ―El poeta es aquel que descubre la relación oculta que
existe entre las cosas más lejanas. […] La imagen es el broche que las une, el
broche de luz” (en Micó, 2008: 178); ―La poesía es el lenguaje de la Creación. […] El poeta reconoce
el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se
tienden las cosas entre sí, oye las voces
secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias
inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del
mundo, […] lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio […]. El lenguaje se
convierte en un ceremonial de conjuro” (en Costa, 1996: 96). No obstante, la relación entre Huidobro y Reverdy se resquebrajó, precisamente, a causa de la rivalidad que surgió entre ellos con referencia al reclamo de la autoría de los postulados del creacionismo poético. Huidobro publicó en París su Horizon carré en 1917,
mientras que La Lucarne ovale de
Reverdy data del 1916 (y es más que evidente el parentesco entre los títulos,
pues se observa un paralelismo entre los sustantivos de ambos y sus respectivos
predicados: horizon/lucarne y ovale/carré); pero lo cierto es que
algunas de las composiciones de Horizon
carré reproducían, traducidas al francés, las que ya habían visto la luz en
El espejo de agua, libro que Huidobro
publicó en Buenos Aires en el mismo 1916. Con todo, Reverdy habría empezado ya
a gestar su concepto de imagen poética en 1913, con motivo de la publicación,
en Le Mercure de France, de unas
declaraciones de Georges Duhamel sobre el conocimiento en poesía (Béhar, 1990:
59 y ss.); y huelga apuntar que la imagen de la lucarne ovale no podría sino haber surgido de la imaginación del
poeta narbonés, porque el pequeño apartamento de Montmartre en el que vivía
Reverdy por aquel entonces no disponía sino de un gran tragaluz ovalado que lo
iluminaba. Para más información sobre esta polémica, vid. VALCÁRCEL (1995).
[6] No
todos los surrealistas compartían el ideario analógico de Breton, pero sí
coincidían, lógicamente, en lo relativo a la concepción de la realidad en tanto
que surrealidad. Éluard, por ejemplo, también juzgaba que establecer
analogías era lo propio del poeta, un ser iluminado: ―Le poète, halluciné par
excellence, établira des ressemblances à son gré entre les objets les plus
dissemblables” (Éluard, 2000: 955); consideraba que la imagen analógica ya era, per se, texto poético: ―L’image par analogie (ceci est comme cela) et l’image par identification (ceci est cela)... tendent à
devenir poèmes elles-mêmes” (Éluard, 2000: 969); y compartía con Breton la idea de que todo lo existente se halla
conectado por una invisible cadena analógica: ―Tout
est comparable à tout,
tout trouve son écho, sa
raison, sa ressemblance, son opposition, son devenir partout. Et ce devenir est
infini” (Éluard, 2000: 971).
[7] No
obstante, debemos señalar que, pese a la distancia estética que los separaba,
Ponge también valoró mucho a Lautréamont, aunque más por el prosaísmo de sus Poésies que por Les Chants de Maldoror: ―Il est un fait que j’ai écrit, à plusieurs
reprises, le nom de Lautréamont et celui de Mallarmé. [...] Il y a là [dans
Lautréamont] une conception de la poésie active qui est absolument contraire à
celle qui est généralement admise, à la poésie considérée comme une effusion
simplement subjective” (en
Sollers, 1970: 26-27).
[8] De hecho, y
aunque ya en el ámbito de la escritura automática, Breton le aconsejaba a
cualquier poeta un grado máximo de apartamiento respecto de su producción:
―Placez-vous dans l’état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. Faites
abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous les autres” (Breton, 1988: 331-332).
[9] También
Huidobro compartía, en este aspecto, el mismo parecer que Reverdy, aunque más
radicalmente. Siempre criticó que Breton redujese la importancia del poeta
hasta convertirlo en un appareil
enregistreur (en Costa, 1996: 98); y así juzgaba en general a los
surrealistas: “Considero inferior vuestra poesía, tanto por su origen como por
sus medios. Hacéis que la poesía descienda hasta convertirse en un banal truco
de espiritismo. La poesía ha de ser creada por el poeta, con toda la fuerza de
sus sentidos más despiertos que nunca. El poeta tiene un papel activo y no
pasivo en la composición y el engranaje de su poema” (en Costa, 1996: 133).
[10] Y es por
esto por lo que Assoun declaró que la poesía de Ponge ― “peut donner à
percevoir (plus encore qu’à voir)”, jugando
con la célebre afirmación de Éluard de que la poesía donne à voir (en el sentido de que podría descubrir el misterio subyacente en la realidad
empírica). Como muy bien anota Assoun, pues, para Ponge, la ― “chose” est donc
d’abord percept. La “chose perçue” n’est ni réductible à la sensation,
ni à la chose en soi. Contrairement à la sensation, tout entière subjective, le
percept suppose une référence à une objectivité – “en ce sens, la poésie de
Ponge n’a rien d’impressionniste ”, elle veut exprimer la chose même; mais
contrairement à une chose qui se donnerait sans médiation, le percept porte la
trace d’une conscience: alors que la chose en soi affecterait directement, la
chose perçue implique qu’une subjectivité est traversée par une objectivité – “en
ce sens la poésie de Ponge ne se fie pas à quelque “mystique”. Ni
impressionnisme, ni mystique: c’est en ce lieu qu’est placé un réel perçu” (Assoun, 1988: 163).
[11] En nada se
asemejaría el acto de composición de Ponge con el de un surrealista; y sobre todo,
si éste practicaba escritura automática, pues tal y como constataba Breton, las
prácticas automáticas implicaban una especie de facilité de réalisation
(Breton, 1988: 326). Para Ponge, contrariamente, escribir significaba aquietar
el pensamiento: ―On écrit pour reposer la pensée. Pour la ralentir.
[…] Passer la minute à écrire en traçant certains mots repose, rend calme et
heureux […] Il est bien reposant” (Ponge, 2005: 60); sus borradores impresos no eran ya
sino el rastro consciente de los verdaderos borradores mentales que animaban su
obra, y de ahí sus continuas rectificaciones y las constantes tentativas para
apropiarse verbalmente de un objeto: ―je rectifique au fur et à mesure mon
expression orale –si bien que cela ressemble également à mon travail d’écriture
[...]. Je sais bien que quand on fait de l’écriture automatique on ne fait que
dégorger ce qu’on a lu la veille” (en Spada, 1988: 26). Y ni en los supuestos momentos
de inspiración habría lugar para la espontaneidad: ―il faut pour être inspiré à
chaque instant se replonger dans la recherche, le travail [...]. Longue période
de recherche [...] l’expression fait le repos [...]: chaque fois le repos est
nécessaire. Et l’inquiétude recommence” (Ponge, 1984: 47).
[12]
Asimismo, también para Éluard la mirada sería más interna que externa: ―Voir, c’est
comprendre, juger, transformer, imaginer, oublier ou s’oublier, être ou
disparaître” (Éluard, 2000: 527). Y en definitiva, así definían
Breton y Éluard,
en el Dictionnaire abregé du surréalisme
(1968), el lema Perception a partir
de la siguiente sentencia de Pierre Quercy extraída de sus Études sur l’hallucination (1930): ―On peut affirmer la présence ou
la perception d’un objet quand il est présent et perçu, quand il est absent et
perçu, quand il n’est ni présent ni perçu” (en Breton, 1992: 831).
[13] Fue el
simbolista Saint-Pol Roux quien declaró que el artista es aquel qui a les yeux en dedans, y es por esto
por lo que fue profundamente admirado por Breton, que calificaba a Roux como el
Maître de l’image (Breton, 1998:
901).
Nenhum comentário:
Postar um comentário