 |
| Robert Crumb |
“Si
no dibujo un rato, me vuelvo loco. Me siento depresivo y suicida si no dibujo. Aunque
a veces me pasa también cuando dibujo”, decía Crumb al comienzo del documental que
sobre él dirigió Terry Zwigoff, Crumb (1994). Lo decía mientras realizaba ante la
cámara uno de sus dibujos con la facilidad de quien lleva haciéndolo toda su vida.
Ésa es la razón esencial de por qué dibuja sin parar: es una necesidad de expresión,
íntima, urgente, irresistible. En el mismo documental, Robert Hugues dejaba un buen
titular:
Pienso en Crumb como en el Brueghel de la segunda mitad del
siglo XX. En la primera mitad no hubo ninguno, pero lo hubo en la segunda, y es
Robert Crumb.[1]
Robert Dennis Crumb nació
en Filadelfia en 1943, “el año más sangriento de la historia de la humanidad”[2]
en sus propias palabras, en el seno de una familia católica de cinco hermanos, con
un padre severo y puritano que había sido sargento de los Marines. El hermano mayor
de Crumb, Charles –que se suicidó en 1992 después de un largo historial de problemas
psiquiátricos–, era un aficionado obsesivo a los tebeos que le espoleó a dibujarlos
junto a él; la primera publicación conjunta de los dos hermanos fue FOO! (1958),
un fanzine claramente inspirado por el MAD de Harvey Kurtzman. La llegada de Crumb
al instituto le deparó el rechazo de sus compañeros y continuas frustraciones sexuales
–sus “fantasías calenturientas” habían empezado en la pubertad, y desde entonces
sólo aumentarían– y ello, sumado a “un gran
ego”, le convirtió en un resentido. De este
modo se autoparodiaba en “My Troubles with Women”[3]
(Zap nº 10, 1982), una historieta en la que el joven inadaptado Crumb juraba vengarse
en una viñeta: “Seré un gran artista… ¡Entonces se arrepentirán de haberme rechazado!”
[1]. Crumb no fue a la universidad después del instituto y tampoco recibió formación
artística reglada. Se emancipó en otoño de 1962 mudándose a Cleveland, donde conoció
a Harvey Pekar, con quien años más tarde colaboraría en su serie autobiográfica American
Splendor.[4]
Para ganarse la vida, entró a trabajar en la compañía American Greetings dibujando
tarjetas de felicitación, una vida que no le resultó fácil; le agobiaban la rutina
y la evidencia de que era explotado. Pero seguía alimentando la pasión por dibujar
tebeos, y en los ratos libres completó su primera historieta larga, una fábula de
romanticismo calenturiento titulada The Big Yum Yum Book[5]
(1963). A comienzos de 1964 conoció conoció a Dana Morgan, que se convertiría en
su esposa a finales de año: “Mi padre siempre me decía que me iba a casar con la
primera que pasara”, escribía en una viñeta “My Troubles with Women”. Fue un matrimonio
infeliz del que huiría en varias ocasiones, hasta divorciarse en la década siguiente.
El verano de 1964, poco
antes de casarse, Crumb pidió un permiso en la empresa para trabajar brevemente
en Nueva York junto a su ídolo Harvey Kurtzman, ex director de MAD, que ahora dirigía
Help!, revista en la que vio publicado su primer trabajo profesional, “Harlem Sketchbook”
(1965). Después de un largo viaje de novios por Europa, Crumb volvió a Cleveland
y a la vida que había aprendido a odiar en la empresa de tarjetas de felicitación.
Pero notó un cambio: “En América había una sensación de excitación en el aire”.[6]
A los pocos meses, empezó a consumir LSD los fines de semana como “paliativo contra
el suicidio”,[7] preso en
la rutina de la vida matrimonial y del trabajo de nueve a cinco. De esas visiones
lisérgicas, y de algún “mal viaje” en otoño de 1965 que le afectó profundamente,
surgieron los personajes que se harían populares luego en los comix underground:
Mr. Natural, Flakey Foont, the Vulture Demonesses, Shuman the Human o Mr. Snoid;
todos aparecen en sus bocetos de 1966. “Todo aquel trabajo de finales de los sesenta
estaba inspirado por el LSD. Las visiones y actitudes que saqué de tomar aquella
droga definitivamente alteraron mi trabajo de forma drástica”.[8]
Un ejemplo de ese cambio puede rastrearse en las primeras historietas del Gato Fritz,
que Crumb había empezado a dibujar en 1964, una parodia en clave de funny animals
del universitario lascivo. Tras consumir LSD, las criaturas que dibuja son “más
bestiales, maníacas, e incluso peligrosas”.[9]
El salto inesperado a la fama de Crumb comenzó en enero de 1967. Una noche después
del trabajo, en un bar, oyó a unos conocidos comentar que se marchaban a San Francisco,
y Crumb impulsivamente se fue con ellos. “No volví a casa. Dejé a mi esposa, mi
trabajo, no le dije nada a nadie”.[10]
Crumb huía así en busca del ideal de libertad absoluta que le había inspirado la
Generación Beat y en particular la lectura de En el camino, de Jack Kerouac; la
contracultura de los cincuenta tuvo un gran peso en la de los sesenta, y Crumb no
fue una excepción. Desde San Francisco consiguió publicar las primeras historietas
de dos personajes que serían iconos del underground: Mr. Natural, aparecidas en
el periódico alternativo Yarrowstalks, y el Gato Fritz, en la revista Cavalier.
Crumb no había renunciado a la idea de vivir dibujando cómics, y eso intentaba cuando
conoció a Don Donahue, un diseñador que trabajaba en la prensa alternativa. Donahue
convenció a Charles Plymell, un poeta beat que había compartido casa con Allen Ginsberg
y Neal Cassady, para imprimir un tebeo completo de Crumb: el número 1 de Zap Comix
fue publicado con el formato que les permitió la multicopista de que disponían:
un comic book, un tebeo de grapa como los que Crumb adoraba de niño. A fi nales de
febrero de 1968, Crumb distribuía ese tebeo por las calles de Haight-Ashbury, el
epicentro de la revolución hippie en San Francisco; llevaba los ejemplares en un
carrito de bebé [2] y los vendía con la ayuda de los amigos y de su esposa embarazada,
que se había reunido con él. Meses antes Crumb había dibujado otro número completo
de Zap, pero el editor que se comprometió a imprimirlo se marchó a la India sin
avisar y las páginas desaparecieron. Crumb había hecho fotocopias, así que Zap Comix
nº 0 se publicó en diciembre de 1968, después del número 1. Pronto hubo tiendas
de todo el país queriendo vender aquellos tebeos y otros títulos que le siguieron;
Zap pasó de la distribución callejera en carrito de bebé a vender unos 100.000 ejemplares
por número a fi nales de los sesenta. Entre eso y la enorme difusión de su historieta
“Keep on Truckin’” (Zap nº 1, 1968), que fue reproducida por todo el país e inspiró
una canción de la banda The Grateful Dead, la fama alcanzó de lleno a Crumb.
LO VIEJO Y LO NUEVO
Marzo de 1968 fue pues, gracias al impacto
de Zap nº 1, la fecha de entrada de Crumb en la historia del cómic, el mismo mes
que en Vietnam tenía lugar la matanza de My Lai, un mes antes del asesinato de Martin
Luther King y no mucho después del “verano del amor” de 1967. Zap se había publicado
en formato comic book, una clave importante para entender algunas de las innovaciones
que Crumb introdujo. El comic book, en contra de lo que su nombre indica, no es
un “libro de cómics” sino un cuadernillo grapado, un formato tradicional en la industria
norteamericana del cómic desde su consolidación en los años treinta del siglo XX.
Desde entonces había sido el soporte de géneros tan populares como los superhéroes
y otros –policiaco, romántico, funny animals, etc–, hasta convertirse en un medio
de masas muy rentable dirigido al público infantil. El comic book, un producto efímero,
impreso en papel barato y distribuido a través de quioscos y tiendas de golosinas
y comestibles, tuvo su apogeo comercial en los cuarenta y primeros cincuenta. Desde
entonces y por diversos factores, entre ellos las campañas públicas como supuestos
“inductores” a la delincuencia juvenil y la introducción masiva de la televisión,
los comic books perdieron su relevancia social como medio visual.[11]
Zap había sido publicado al margen de esa industria, y en él nada parecía ir dirigido
a los niños. En su portada [3] lucía la advertencia “¡Sólo para adultos intelectuales!”
junto a una parodia del sello del Comics Code Authority. El Comics Code era un código
de autocensura, inspirado por el Código Hays del cine, que los editores habían asumido
desde 1954 para lavar su mala imagen pública, y cuyo resultado fue una mayor infantilización
en los contenidos de los comic books. Frente a eso, en Zap nº 1 podían encontrarse
generosas alusiones a las drogas, escenas de sexo explícito, fantasías grotescas
y confesiones neuróticas en primera persona (con el propio Crumb convertido en personaje
que hablaba al lector, un recurso que ha explorado a fondo desde entonces), sátiras
de gurús hippies (con Mr. Natural, uno de sus iconos), una parodia de la vida reprimida
de la clase media titulada “Whiteman”, irónicos anuncios falsos al estilo del MAD
de Kurtzman o incluso una historieta “abstracta”.[12]
Sin embargo, aquel tebeo tenía mucho más que ver de lo que aparentaba con la tradición
del cómic; como otras revoluciones artísticas de la historia, Crumb hacía la suya
mirando hacia el pasado. El autor acudió a viejos estilos y formas del cómic norteamericano,
tiras de prensa como Krazy Kat, de Herriman, y Popeye, de E. C. Segar, la Little
Lulu de John Stanley y los tebeos de funny animals que había leído de niño: Pogo,
de Walt Kelly, y los cómics del Pato Donald de Carl Barks. Como otros creadores
de la generación que transformó la cultura durante los sesenta, Crumb era muy consciente
de la tradición de cultura popular que le precedía y se apropió de esos viejos estilos
–surgidos en un cómic hasta entonces fundamentalmente industrial– como vehículo
de una expresión artística radical, a sabiendas del potencial subversivo que había
en darle la vuelta a esa tradición. Robert Hughes ha observado que Crumb se movía
en un ámbito de “sueños compartidos” y que lo hacía con un lenguaje que no pretendía
ser “radicalmente nuevo”,[13]
una clave de la rápida aceptación que tuvo su trabajo. Sus historietas remitían
a los cómics de toda la vida y parecían “amables”, pero lo que contaban no tenía
nada “de cómic”. En 1976 Crumb afirmó:
“La gente no tiene ni
idea de cuáles son las fuentes de mi trabajo. Yo no inventé nada; todo está ahí
en nuestra cultura. No es ningún misterio. Me limito a mezclar mi experiencia personal
con estereotipos clásicos del cómic”.[14]
LA VERDAD OCULTA
Como señaló Juan Antonio Ramírez, “los tipos
y personajes del cómic ‘funcionan’ de manera efi caz cuando han sido creados ‘con
anterioridad’”.[15] Al recurrir
a formas y tópicos reconocibles del cómic tradicional de masas como los personajes
dibujados al estilo “pies grandes” –habituales en el retrato social caricaturizado
de las tiras de prensa de principios del siglo XX–, Crumb jugaba con las expectativas
del lector para traicionarlas. También sus funny animals remitían a una larga tradición
del cómic infantil, pero en cambio mantenían relaciones sexuales, eran violentos
y hasta podían matarse entre sí. En otras palabras, hacían lo que hasta entonces
no se les había visto hacer en los cómics. Al fin y al cabo, “en un cómic de funny
animals, los animales se comportan como personas, son personas”,[16]
así que por qué no mostrarlos haciendo lo que las personas hacen de verdad. Crumb
estaba usando una estrategia creativa que ha practicado desde entonces: rasgar la
superficie de la imagen idealizada de la sociedad, creada por los medios de masas,
para mostrar la auténtica realidad humana. Porque en Crumb había otra poderosa influencia,
pero ésta ya no era inocente: las subversivas parodias de MAD y las demás revistas
satíricas dirigidas por Harvey Kurtzman, donde conoció además a dibujantes que le
marcarían como Will Elder o Basil Wolverton. Para Crumb, Harvey Kurtzman (1924-1993)
fue un ídolo y un mentor. Había descubierto su trabajo con once años, cuando vio
perplejo en un quiosco la portada del número 11 de MAD (1954), una parodia de la
revista Life ocupada por un grotesco dibujo del citado Wolverton [4]. Guionista
y dibujante, Kurtzman está considerado hoy una de las fi guras más influyentes del
cómic americano moderno, y se le recuerda sobre todo por la creación de MAD (1952),
un cómic satírico que dirigió hasta 1956, cuando se marchó por desavenencias con
el dueño de la editorial.[17]
El humor judío autoconsciente de Kurtzman y sus irreverentes parodias –sobre géneros
y personajes del propio cómic, sobre la publicidad y los medios– hicieron de MAD
un fenómeno social entre los jóvenes de la época porque “su discurso iconoclasta
y su subtexto subversivo respondía claramente a las necesidades reales de una sociedad
extremadamente conformista”.[18]
Tras su salida de MAD, Kurtzman dirigió otras revistas satíricas más efímeras: Trump
(1957), Humbug (1957-1958, autoeditada) y Help! (1960-1965), consideradas por algunos
como los primeros ejemplos de humor posmoderno en la cultura popular norteamericana,[19]
revistas cuya influencia se extendería desde Crumb y los autores del comix underground
hasta influyentes cómicos contemporáneos. Como dijo Crumb: “Había algo en ellas que,
para mí, lo decía todo sobre la vida norteamericana de aquel tiempo”.[20]
John Carlin observa sobre MAD:
El entendimiento de Kurtzman de cómo los medios de masas estaban
llegando a dominar la realidad norteamericana de posguerra hizo que sus parodias
fueran más profundas y perturbadoras de lo que sus más implacables críticos afi rmaban
que eran. En ese sentido, Kurtzman se anticipó a lo que críticos como Marshall McLuhan
describieron como el impacto de los medios sobre la percepción de la existencia
de la gente en la experiencia cotidiana.[21]
Palabras que podríamos
aplicar íntegramente a Crumb, ya que esa crítica a los mitos creados por los medios
de masas, heredada de Kurtzman, ha sido una constante en sus sátiras e incluso ha
condicionado su estilo de dibujo, siempre huyendo de lo “bonito” porque el autor
se niega a idealizar la realidad. Crumb cavó en la misma trinchera que Kurtzman,
con la diferencia de que, al no trabajar dentro de los cauces industriales, pudo
llegar más lejos, libre de limitaciones comerciales y editoriales;[22]
de hecho hasta donde nadie había llegado antes en el cómic. Aunque existieron cómics
underground antes de Zap, nadie hasta entonces había dado con una fórmula tan atractiva,
que se apropiaba de elementos del comic book tradicional, empezando por el propio
formato, para convertirlos en una forma de expresión personal. Y a nadie se le había
ocurrido básicamente porque los comic books estaban mal vistos, considerados parte
de la industria y de la “vieja cultura” contra la que se rebelaban los jóvenes del
momento. Crumb demostró que un comic book no tenía por qué ser infantil, ni expresar
los valores de la cultura dominante. En palabras del dibujante underground Bill
Griffith, Crumb “habló por todos. Con el añadido de que tuvo las agallas de hacer
comic books. Él reinventó el comic book. Se lo apropió como otra gente de su generación
había hecho con la música”.[23]
Pero si Crumb estaba reflexionando sobre el propio cómic, lo hacía de un modo que
los artistas del Pop Art habían eludido. Como señala Charles Hatfield, Crumb había
usurpado no sólo los personajes y situaciones de los cómics de su infancia, sino
también el formato, el comic book impreso periódicamente, obteniendo así “una unión
de forma y contenido que el Pop Art, instalado dentro de las bellas artes, no podía
conseguir”.[24]
LA FACTORÍA DEL UNDERGROUND
MIS PROBLEMAS CON LAS MUJERES
En “The Fight”, publicada en Snatch nº 1
(1968), Crumb enfrentaba a dos mujeres, una blanca y otra negra, en un combate callejero
que rápidamente se convertía en una orgía de senos erectos y estrujados. “Anal Antics”
(Big Ass Comics nº 2, 1971) contaba la vida del pequeño Mr. Snoid instalado en el
trasero de una chica [6]. Lo grotesco de las situaciones marcaba por supuesto una
distancia irónica; otra cosa es que el lector quisiera verla. Por otro lado, su
personaje Angelfood McSpade, una mujer típicamente crumbiana, voluptuosa y de piernas
macizas, era presentada como una negra estúpida que se prestaba voluntariamente
a las vejaciones de los blancos. Con el paso de los años dejó de dibujar al personaje:
“De joven era ingenuo, pensé que todos verían la sátira, el chiste sobre las imágenes
racistas. Pero, oh, no. Puedo entenderlo, me doy cuenta de que puede ser hiriente,
sí”.[31]
Lógicamente, nada de esto fue del gusto de las feministas, que tuvieron un papel
muy destacado en la contracultura. También dentro del comix underground, con autoras
como Trina Robbins, una de las feministas que le criticaron públicamente por aquel
giro en sus historietas. Crumb ha admitido en varias ocasiones que sus cómics están
repletos de violentas fantasías masturbatorias con las que intenta exorcizar su
resentimiento contra las mujeres porque antes de ser famoso le despreciaban, y sólo
el poder de la fama le permitió estar con “hermosas y atractivas muchachas”.[32]
Una venganza artística, pues. El artista también cree que una obra será más interesante
cuanto más se libere el subconsciente:
una revelación honesta de lo que ocurre realmente en la psique
de las personas sobre el sexo siempre será más interesante que algo que se limita
a complacer el mínimo común denominador.[33]
Las feministas por su
parte le acusaban de hacer simple pornografía misógina. “La pornografía es la comercialización
del sexo para hacer dinero”, declaraba Crumb en 1995. Y añadía:
En 1988, Crumb anotaba
en su cuaderno de bocetos una cita de Bataille: “Toda la operación del erotismo
tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento”.
Y es que las obsesiones sexuales de Crumb han marcado su vida y su obra, todavía
hoy su tema más importante junto a la crítica social. En “A Gurl” [7], publicada
en Big Ass Comics nº 2 (1971), una joven con gafas y grandes dientes –una especie
de doble femenino del propio Crumb– se abstrae delante de la ventana olvidándose
de sus complejos físicos. Se va deslizando hacia atrás hasta quedarse apoyada en
el marco con los dientes, y termina masturbándose como quien no quiere la cosa.
El conjunto es de una sensualidad tan extraña como desarmante.
LA AUTOBIOGRAFÍA COMO FICCIÓN
En el mismo Big Ass Comics nº 2 (1971) había
otra historieta de una sola página, “A Word to You Feminist Women”, en la que Crumb
caricaturizaba públicamente sus contradicciones. El autor se dibujaba a sí mismo
para responder a las acusaciones de las feministas: al principio se muestra conciliador,
admite que sus historietas contienen gran cantidad de actos brutales contra las
mujeres, y que es consciente del “lado oscuro de su ego”. Pero pide que no se equivoquen,
que no está abogando para que los hombres hagan ese tipo de “cosas malas” a las
mujeres, porque “representar algo no significa promocionarlo”. Crumb alega que sigue
sus “propios instintos” al dibujar, porque su misión no es hacer propaganda o contentar
a ningún movimiento. “¡No soy un político! ¡Soy un artista!”, y pregunta si acaso
quieren privarle de su sagrado derecho a la libre expresión. El estilo caricaturesco
y la gestualidad con que se dibuja Crumb proporciona un tono sumamente irónico a
la historieta; su personaje termina gritando en las últimas viñetas y avisa de que
seguirá dibujando lo que le apetezca. “¡Y si no os gusta, que os jodan!”. Es signifi
cativo observar cómo algunas mujeres, cuando conocen en persona a Crumb, se sorprenden
de encontrar a alguien tan “gentil y amable”.[35]
¿Quién es entonces Crumb? En “The Many Faces of R. Crumb” [8], publicada en XYZ
Comics (1972), el autor vuelve a retratarse a sí mismo con casi veinte personalidades
contradictorias. En la primera viñeta se dibuja masturbándose con uno de sus cómics
mientras un texto señala “Aquí estoy yo trabajando ‘duro’ en mi estudio”, mostrando
así expresamente el placer sexual que obtiene de sus historietas. En la segunda
viñeta, el texto señala “¡Consigo lo que quiero dibujando un dibujo del objeto deseado!”,
y la viñeta muestra a Crumb dibujando a una chica, llamada Kathy Tuffburns. En 1999,
Crumb explicaba:
Había empezado a darme cuenta de que dibujar un objeto de
deseo tenía un efecto mágico. Es como en los viejos tiempos, cuando la gente hacía
rituales de magia para obtener algo. A veces los rituales funcionan porque estás
concentrando toda esa energía en hacer que eso suceda. Dibujaba todas aquellas fantasías
y empezaron a hacerse realidad.[36]
A continuación Crumb
se presenta como múltiples personajes contradictorios de una viñeta a otra: “el
dibujante santo-sufrido-y paciente”, “el dibujante empresario burgués”, “el maniático
misántropo y solitario”, etc. En la penúltima viñeta, el texto pregunta “¿Quién
es Crumb?” Finalmente miraba al lector, plumilla en mano, y decía: “¡Todo depende
de mi estado de ánimo!” El verdadero tema de la historieta no era pues la “verdad”
sobre Crumb, sino mostrar la capacidad del artista para “imponer, mediante el dibujo,
una visión arbitraria sobre el mundo y sobre sí mismo”.[37]
Crumb señalaba así la plasticidad de su propia imagen, moldeada a su antojo al convertirse
en personaje, y cuestionaba la autenticidad de lo autobiográfico en los cómics, que
presentan una dificultad añadida a la prosa autobiográfica porque el dibujo establece
“una representación visual del narrador en tercera persona que se presenta como
‘objetiva’ cuando en realidad es ya una invención artística”.[38]
El planteamiento fue llevado más lejos en los años noventa por historietas posteriores
de Daniel Clowes y Gilbert Hernandez,[39]
dos de los autores más importantes del reciente movimiento de la novela gráfica.
Aunque Crumb no fue el primero en hacer cómics directamente autobiográficos, sí abrió
el camino con sus historietas confesionales en primera persona, aparecidas ya desde
Zap nº 1, que por muy autoparódicas o ficticias que fuesen, inspiraron a los que
vinieron después. Justin Green, un dibujante underground al que se le atribuye el
primer cómic autobiográfi co de la historia, Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary
(1972),[40]
ha explicado que cuando descubrió el trabajo de Crumb, “le cambió la vida”.[41]
El Zap de Crumb y el Binky Brown de Green inspiraron a su vez a Aline Kominsky –que
pronto se casaría con Crumb– a dibujar sus propios cómics autobiográficos. Y Art
Spiegelman reconoce que el Binky Brown de Green le proporcionó a su vez la clave
para armar sus memorias familiares sobre el Holocausto en el célebre Maus (1991),
la piedra fundacional para la novela gráfica actual. Spiegelman fue en su juventud
uno de los autores más experimentales del underground; como los demás, había quedado
impactado al descubrir a Crumb. Lo autobiográfico ha sido en general uno de los materiales
narrativos más importantes en el cómic alternativo de los noventa y en la novela
gráfica reciente.
UNA MÚSICA DEL PASADO
Entre 1968 y los primeros setenta, uno de
los periodos más prolíficos en su ya de por sí prolífica carrera, Crumb no dejó de
publicar historietas, bien junto al colectivo de Zap, bien contribuyendo en solitario
a otras publicaciones underground. En 1972 dio salida a sus aficiones musicales al
crear la banda Keep on Truckin’ Orchestra, más tarde rebautizada como R. Crumb and
His Cheap Suit Serenaders, donde el dibujante tocaba el banjo e interpretaba música
al estilo de los años veinte. La relación de Crumb con la música es larga e intensa.
En 1968 dibujó la portada de Cheap Thrills, el segundo álbum de Big Brother &
The Holding Company con Janis Joplin al frente; en cambio, se negó a ilustrar una
portada para The Rolling Stones porque no le gustaba su música. Por otra parte,
a Crumb le parece irónico que se le asocie con bandas psicodélicas como The Grateful
Dead, cuya música odiaba. Aún es frecuente relacionarle con el movimiento hippie
aunque sus tebeos, especialmente desde 1969, encerraran una mirada escéptica y pesimista
sobre el mundo, un sentido del humor grotesco y retorcido que poco tenían que ver
con el espíritu del flower power. Crumb nunca se sintió parte del todo de aquel movimiento,
que en algunos aspectos le parecía un poco idiota, como dejó claro en sus sátiras
protagonizadas por Mr. Natural. Sí compartió algunos de sus postulados como el rechazo
al materialismo y, por encima de todo, el amor libre. Crumb adora los discos de
ragtime, blues y jazz primitivos de los años veinte y treinta, una época que idealiza
con la nostalgia de lo no vivido. Posee una colección de miles de discos de 78 r.p.m.,
ha ilustrado portadas para las reediciones de esos viejos discos y dibujado historietas
sobre aquellos músicos negros. Por ejemplo, “That’s Life” (Arcade nº 3, 1975), que
mezclaba de forma sorprendente la biografía caricaturizada de un músico de blues
de los años treinta con lo autobiográfi co de su propia vida como coleccionista de
discos. O “Patton” (Zap nº 11, 1985) [9], una biografía de tono más “serio” y documental
del bluesman Charley Patton. El artista detesta en general el rock y el pop, y lo
máximo que le agrada son algunas cosas del primerísimo rock’n’roll. “Aborrezco la
música popular contemporánea. No hay palabras para expresar cuánto me crispa los
nervios su falsa petulancia y vacua fatuidad”.[42]
En el documental Crumb, declaraba:
Cuando escucho música antigua… es una de las pocas veces en
que siento amor por la humanidad. Escuchas lo mejor que hay en el alma de la gente
común, su conexión con la eternidad o como quieras llamarlo. La música moderna no
tiene ese sentido de pérdida trágica. La gente ya no sabe expresarse de esa forma.
EXPANSIÓN Y DECADENCIA DEL UNDERGROUND
Los comix underground en general y los de
Crumb en particular tuvieron una amplia infl uencia internacional. En Inglaterra
por ejemplo surgieron numerosos comix siguiendo el modelo americano,[43]
y en España el impacto llegó a partir de tres antologías que publicó Editorial Fundamentos
con material de Crumb, Victor Moscoso, S. Clay Wilson, Gilbert Shelton y otros.
La primera, Comix Underground USA (1972), usaba la portada de Zap nº 0, y las historietas
que recogía habían sido retocadas para cubrir los desnudos y pasar así la censura franquista. Pablo Dopico
señala que esas antologías “abrieron el horizonte a muchos jóvenes dibujantes españoles
y se convirtieron en su libro de estilo”,[44]
autores que empezaron en los setenta como Nazario, Mariscal o Max. Gallardo fue
otro de los dibujantes del underground español influido por Crumb; tanto Max como
Gallardo desarrollaron una larga e influyente trayectoria en el cómic español que
llega hasta nuestros días.
‘WEIRDO’ Y LOS LÍMITES DE LA SÁTIRA
Alejado de la exigua escena underground
y viviendo en el campo junto a Aline Kominsky, Crumb se reinventaba. A comienzos
de los ochenta trabajaba para Winds of Change, un periódico ecologista donde publicaba
viñetas inspiradas en caricaturistas políticos del XIX como Thomas Nast. Pero Crumb
se aburría porque, según él, en la redacción no tenían sentido del humor. Para colmo
le rechazaron algunas viñetas por considerarlas demasiado “negativas”,[47]
de modo que decidió crear su propia revista.
Weirdo nació en 1981,
una “revista loca y absurda en toda su esencia infame, golfa y borrica”.[48]
Fotonovelas extravagantes donde Crumb se autoparodiaba junto a mujeres de físico
recio acorde a su gusto se alternaban con historietas de autores desconocidos, no
profesionales, a los que Crumb había abierto la revista (algunas de ellas, verdaderamente
extremas, podrían encajar en el estricto arte marginal). Después de diez números
cedió la dirección a Peter Bagge, un autor con amplias influencias del underground
que jugaría un papel muy importante en el cómic alternativo de los noventa con su
propia serie, Hate (1990-1998). En la última etapa hasta el cierre en 1993, Weirdo
estuvo dirigida por Aline Kominsky, que impulsó la participación de mujeres historietistas
como Julie Doucet o Phoebe Gloeckner, entre otras. En Weirdo se publicaron también
numerosas historietas de Crumb que aportaron nuevos registros temáticos (nuevas
biografías de músicos negros, pasajes de memorias de Philip K. Dick, historietas
autobiográficas a cuatro manos junto a su mujer Aline) a sus motivos ya habituales,
el sexo y la sátira social. La polémica tampoco dejó de acompañarle en este periodo.
“When the Niggers Take Over America!” (Weirdo nº 28, 1993) fue acusada de racista
y neonazi porque mostraba a un ejército de negros vengativos que tomaban el poder
en Estados Unidos [10] y cometían todo tipo de barbaridades contra sus antiguos
explotadores blancos. En realidad el tono delirante general, la ironía de los textos
y las viñetas finales, donde los negros azotaban “sin mostrar piedad” a los esclavos
blancos mientras éstos cantaban blues trabajando en la plantación, dejaban clara
la habitual intención satírica, en este caso sobre el tradicional racismo inherente
a la sociedad norteamericana. Hubo también un “When the Goddamn Jews Take Over America!”
(Weirdo nº 28, 1993), que completaba el cuadro con los tópicos racistas sobre
judíos. La ironía no fue captada en todos los casos, y algunos leyeron las historietas
literalmente. Incluso auténticos grupos racistas las divulgaron como “propaganda”
de sus ideas.
CRUMB Y EL ARTE OFICIAL
Para comienzos de los noventa, el reconocimiento
de Crumb por la cultura oficial era un hecho consolidado. Publicaciones como Newsweek,
The New Yorker o People le reclamaban colaboraciones ilustradas, y el circuito del
arte le había abierto sus puertas, con participación destacada en varias muestras,
como la colectiva “High and Low” (1990) en el MOMA de Nueva York, donde colocaron
a Crumb –y a otros artistas populares o de medios de masas– junto a artistas reconocidos
como Roy Lichtenstein, Philip Guston o Cy Twombly. Crumb no entendía cómo alguien
podía colocarle en el mismo espacio mental que a Twombly. Y su opinión sobre el
mundo del arte no es demasiado positiva:
Tanto el mundo de las bellas artes como la industria del arte
comercial se reducen a una cuestión de dinero. […] No es fácil decidir qué es más
despreciable: si el primero con su equívoca palabrería y sus sublimes pretensiones
culturales, o la segunda, con la mirada siempre puesta en el mayor mercado de masas
a su alcance. Un artista serio no debería involucrarse demasiado a fondo en ninguna
de las dos esferas; más le vale mantenerse en los márgenes.[49]
Robert Hughes ha sido
el principal valedor de Crumb dentro del circuito del arte, y atribuye su aceptación
en él a la que habían tenido previamente las pinturas de Philip Guston inspiradas
en los cómics de Herriman y de Crumb. Hughes afirma también que Crumb es “el único
genio que produjo el underground de los sesenta en las artes visuales, tanto en
América como en Europa”,[50]
y que su obra proviene de una profunda conciencia del absurdo de la vida humana,
comparando su talento como dibujante con el de Brueghel o Goya e insertándole en
la “tradición del arte gráfico como protesta y crítica social”.[51]
La comparación halagaría a Crumb, puesto que Brueghel, con su “brutal pesimismo”,
es uno de sus artistas más admirados. En cambio detesta la escuela de Miguel Ángel
por su idealización, que según él intenta “escapar de la verdadera condición humana”.[52]
También admira a El Bosco, cuyo Cristo con la cruz a cuestas parece haber inspirado
la composición de las viñetas de “People Ya Gotta Love’Em” (Weirdo nº 26, 1989),
donde un caricaturizado Crumb se intenta abrir paso por la playa –por la página–
a través de viñetas atestadas de gente [11]. Otros de sus artistas favoritos son
Goya y caricaturistas del siglo XVIII y XIX como William Hogarth, James Gillray
y George Cruikshank. También admira a Picasso, George Grosz y Otto Dix. Vista con
perspectiva, la prolífica y heterodoxa carrera de Crumb le revela como uno de los
grandes dibujantes del siglo XX y, desde luego, como uno de los autores más influyentes
en el cómic contemporáneo. Crumb ha abierto muchos caminos para el cómic adulto,
y su magisterio puede rastrearse en autores como Art Spiegelman, Gilbert y Jaime
Hernandez, Peter Bagge, Daniel Clowes o Joe Sacco. Chris Ware, el historietista
de vanguardia más prestigioso en la actualidad tanto en Estados Unidos como en Europa,
se reconoce admirador de Crumb, y afi rma que una de las cosas que más le han influido
es “A Short History of America” [12], publicada en CoEvolution Quarterly nº 23 (1979).
Se trata de una historieta corta, muda, doce viñetas que usan únicamente la imagen
y la elipsis para su representación sociológica del transcurso del tiempo: la transformación
a través de décadas, y de siglos, de un paisaje rural en una urbe contemporánea.
“Una de las historietas más grandes jamás dibujadas”, afirma Ware. “Me descubro a
mí mismo pensando en ella, mirándola y robando de ahí más que de cualquier otra
página. Incluso si eso fuera todo lo que Robert Crumb hubiera dibujado, sería suficiente”.[53]
EL GÉNESIS ILUSTRADO Y LA CARICATURA
Crumb ya no vive en esa América a la que
retrató elípticamente. El dibujante se marchó en 1991 junto a su mujer Aline y la
hija de ambos, Sophie, también dibujante, a un pueblo del sur de Francia. Desde
entonces viven en una casa comprada a un coleccionista a cambio de seis cuadernos
de dibujos como los que sigue rellenando diariamente, parte de los cuales se han
publicado en los R. Crumb Sketchbooks [13]. En 1999 recibió el Gran Premio del Festival
de Cómic de Angoulême, al que siguió una gran retrospectiva al año siguiente; en
2004 el Ludwig Museum de Colonia organizó también una amplia muestra de su obra.
En la campiña francesa, Crumb ha dedicado los últimos cinco años de su vida a dibujar
una monumental adaptación del Génesis en viñetas. No es la primera adaptación literaria
que realiza; recordemos ahora la biografía Kafka for Beginners (1996),[54]
realizada en colaboración con David Zane Mairowitz. The Book of Genesis Illustrated
by R. Crumb (2009)[55]
se publicó simultáneamente en Estados Unidos y Europa, y en menos de dos meses había
vendido casi setenta mil ejemplares en las librerías generalistas de Estados Unidos.[56]
Editado en el formato libro ya consolidado en la era de la novela gráfica actual
–el cómic artístico y adulto contemporáneo del que Crumb ha sido uno de los precursores
principales–, su Génesis se anuncia como una adaptación “literal”, palabra por palabra,
del primer libro del Pentateuco. “¡No se ha dejado nada fuera!” proclama la portada
[14]. En la introducción, Crumb se presenta como simple “ilustrador” y anuncia que
su acercamiento al texto bíblico ha sido serio, sin intención de ridiculizarlo.
También aclara que no lo considera “Palabra de Dios” sino “palabras de los hombres”.
El irreverente Crumb, que renegó del catolicismo después de pasar su primera adolescencia
reprimido, se ha declarado agnóstico más de una vez. ¿Qué es entonces lo que le
interesa del Génesis? Justamente eso, que son palabras de los hombres. Un relato
repleto de veladas alegorías brutales, un poco como sus propias historietas, y que,
como el mito fundacional que es, ha incidido profundamente “en nuestra conciencia
colectiva, nuestra conciencia histórica, si se quiere”, en palabras de su introducción.
En 2005, Crumb afirmaba:
la sociedad humana se manifiesta sobre todo como una tangible
pesadilla de comportamientos estúpidos o depravados. Todos somos unos depravados,
yo incluido, y no puedo evitar que mi trabajo refleje esa sórdida visión del mundo.[57]
El Génesis de la Biblia
en el fondo no está alejado de los intereses habituales de Crumb. En 1988, el artista
definía al género masculino como “básicamente, unos violadores y saqueadores y asesinos”.[58]
En su Génesis de 2009, es exactamente eso lo que ha tenido que dibujar en bastantes
viñetas, sólo que ahora como “simple ilustrador” de un texto ajeno, un relato mítico
que está en base de la identidad cultural de Occidente. Santiago García observa
que este Génesis puede verse como una clave maestra para interpretar toda la obra
de Crumb, “que se revela a su luz como un inmenso proyecto para descifrar los mecanismos
secretos de funcionamiento de la sociedad humana y de su unidad más esencial, la
familia”.[59] En efecto,
a Crumb ya no le hace falta recurrir a la ironía, le basta ceñirse al texto bíblico
para señalar lo mismo que venía mostrando en sus historietas satíricas: que el hombre
es un depredador social, y que la historia humana es una historia de violencia,
tanto fuera de la familia como, especialmente, dentro de ella. La otra obsesión
temática de Crumb, el sexo prohibido socialmente, también abunda en el texto original
del Génesis. Si en la ya comentada “Joe Blow” (1969) [5] Crumb parodiaba a la familia
ideal americana a través de un incesto institucionalizado, la historieta tiene su
eco correspondiente en las viñetas del Génesis donde tiene que dibujar incestos
por “necesidades del guión”, como el de las hijas de Lot con su padre [15]. Crumb
ya no necesita parodiar nada, está todo en
la Biblia. Su Génesis es, de este modo, la parodia definitiva. “Bucear en el texto
me ha servido para darme cuenta de que mis burradas estaban allí al principio del
principio”.[60] El artista
ha encontrado un interés personal añadido, como indica en los comentarios finales
de su Génesis al aludir a la tradición bíblica de mujeres fuertes, auténticas matriarcas
del pueblo hebreo según Crumb. Mujeres como las que siempre ha admirado en la vida
real, y protagonizado sus fantasías sexuales en los cómics. Evidentemente, ninguna
adaptación a otro medio es literal: hay una traducción a otro lenguaje. En el cómic
el texto se convierte en dibujo a través de su inserción en los bocadillos y de
la rotulación manual –de la que Crumb es un maestro consumado–, pero el dibujo también
es texto porque marca el tono final de lo que leemos en las viñetas. Y el dibujo
de Crumb es tan poderoso y caricaturesco –por mucho que, como aquí, intente disimularlo
para no caer en lo burlesco– que se apropia por completo del texto y lo humaniza.
Lo que leemos en este Génesis no parece tanto la “palabra de Dios”, el relato sagrado
que nos ha contado la Iglesia, como la palabra de los hombres. El cuento de unos
embaucadores que apelan a Dios para justificar sus traiciones, su mezquindad y sus
luchas por el poder. Nada lejos por otra parte de situaciones políticas recientes.
Mi intención ha sido exorcizar el poder de la Biblia, iluminar
el texto ilustrando hasta el más mínimo detalle, para que la gente vea lo que verdaderamente
hay ahí: violencia, abuso de poder, incesto… el ser humano en su estado más ruin.[61]
Como intuyó Baudelaire
cuando analizó el mecanismo de la caricatura,[62]
el ámbito de respeto o autoridad indiscutible no deja sitio a lo caricaturesco.
Pero cuanto más se reduce ese espacio de respeto, mayor espacio se abre a la caricatura.
Es lo que sucedió con los avances democráticos del siglo XIX, paralelos a los de
los caricaturistas; ésa es la tradición de la que arranca el cómic y a la que Crumb
desde luego pertenece. Sus repetidos choques con la autoridad y la corrección política
demostraron que todavía quedaban ámbitos intocables, aunque Crumb, como los mejores
caricaturistas, contribuyera a erosionarlos. “Sabíamos que estábamos abriendo un
nuevo territorio”, recordaba Robert Williams, un compañero de Crumb durante el underground,
sobre los escándalos que provocaron aquellos comix. “Lo miras ahora y es una tontería
de nada. Es una tontería ahora, pero en 1968, 1969, 1970, estábamos abriendo realmente
un jodido nuevo territorio”.[63]
Si hoy ni siquiera la Biblia escapa a la caricatura de Crumb –y nadie parece haberse
escandalizado con su Génesis–, es que nuestros tradicionales ámbitos de respeto
se agotan a pasos agigantados. O, tal vez, que la estrategia de Crumb ha sido más
sutil que nunca. Robert Crumb fue uno de los primeros artistas del cómic en trabajar
al margen de la gran industria, rehuyendo posteriormente su integración en ella
y en otros fenómenos comerciales a los que se le quiso asociar. Nunca se ha sometido
a géneros y temas convencionales; al contrario, los ha expandido de forma inédita
en el cómic enarbolando la bandera de la absoluta libertad creativa y de dibujar
por el simple placer de hacerlo. Este Génesis ilustrado, un festival del goce del
dibujo por el dibujo, es una cumbre en su carrera. Una larga carrera durante la
que el artista ha ido comprendiendo de manera cada vez más precisa qué estaba dibujando
realmente en sus historietas, cuál era la verdad oculta que buscaba descifrar. Crumb
dice haber quedado agotado con este trabajo, y tiene ya 66 años, pero no dudamos
de que seguirá dibujando todos los que le queden. Porque, como él dice, si no dibuja
un rato, se vuelve loco.
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artistas convidados: Frank Miller,
George Herriman, Grant Morrison, Katsuhiro Otomo, Max
Andersson, Moebius, Neil Gaiman, Paul Kirchner, Robert
Crumb, Tsuge Yoshiharu
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 140 | Agosto de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019
[1] Declaraciones de Hughes recogidas en el documental
de Terry Zwigoff Crumb (1994).
[2] MOULY, F.: “R. Crumb. It`s Only Lines on Paper”, en CARLIN, J., KARAKIK,
P. y WALKER, B. (eds.): Masters of American Comics, Los Ángeles, The Hammer Museum
and The Museum of Contemporary Art, y New Haven y Londres, Yale University Press,
2005, pág 280.
[3] “Mis problemas
con las mujeres”, recogida en español en Obras Completas Crumb-1, Barcelona, La
Cúpula, 2006. La mayoría de historietas de Crumb están traducidas, desordenadamente,
en dicha colección, de 15 tomos hasta el
momento.
[4] Bajo ese
irónico título, American Splendor es un cómic autobiográfico de Harvey Pekar sobre la anodina cotidianidad,
desprovisto de casi toda dramatización. Pekar empezó a autopublicar la serie en
1976 y la ha continuado durante décadas, siempre con guiones suyos y dibujada por
distintos artistas, entre ellos Crumb. Fue adaptada al cine en 2003 por Shari Springer
Berman y Robert Pulcini.
[5] Existe
edición española: El gran libro Yum Yum, Barcelona, La Cúpula, 2006.
[6] ROSENKRANZ, P.: Rebel Visions. The Underground Comics Revolution. 1963-1975,
Seattle, Fantagraphics Books, 2008, pág. 56.
[7] POPLASKI, P., y CRUMB, R.: R. Crumb. Recuerdos y opiniones,
Barcelona, Global Rhythm, 2008, pág. 124.
[8] GROTH, G. (1988): “Interview Two”, en GEORGE, Milo (ed.): The Comics
Journal Library. Vol 3: R. Crumb, Seattle, Fantagraphics, 2004, pág. 29.
[9] MAREMAA, T. (1972): “Who Is This Crumb?”. En HOLM, D. K. (ed.): R. Crumb.
Conversations, Jackson,University Press of Mississippi, 2004, pág. 29.
[10] GROTH, G.: Op. Cit., pág. 28.
[11] Seguimos
aquí a GARCÍA, S.: La novela gráfi ca, Bilbao,
Astiberri, 2010, págs. 136-141.
[12] La historieta,
titulada “Abstract Expressionist Ultra Super Modernistic Comics”, presenta una narración
incoherente e ilocalizable en un espacio concreto a pesar de contener algunos elementos figurativos. Significativamente, es la historieta más antigua
recogida en la antología Abstract Comics, editada por el historiador Andrei Molotiu
con historietas que “combinan los conceptos de abstracción visual con la continuidad
tradicional de la tira de cómics”. Ver MOLOTIU, A. (ed.): Abstract Comics,
Seattle, Fantagraphics, 2009, introducción y págs. 14-16.
[13] HUGHES, R.: “Roll Right Up, Folks!”, The Guardian, 7 de marzo de 2005.
[14] POPLASKI,
P., y CRUMB, R.: Op. Cit, pág. 260.
[15] RAMÍREZ,
J. A.: Medios de masas e historia del arte, Cátedra, Madrid, 1992, pág. 205.
[16] GARCÍA,
S.: Op. Cit., pág. 197.
[17] MAD ha
continuado hasta hoy con distintos directores y editores. Crumb cree que, tras la
salida de Kurtzman, MAD se convirtió en un producto mediocre. Incluso lo anota a
los 16 años, en una carta personal de 1959. Ver CRUMB, Robert: Tus ganas de vivir
me horrorizan. Correspondencia 1958-1977, Palma de Mallorca, Dolmen, 2010, pág.
93.
[18] GABILLIET, J-P.: Of Comics and
Men, Jackson, University Press of Mississippi, 2010, pág. 62.
[19] KITCHEN, D. y BUHLE, P.: The Art of Harvey Kurtzman. The Mad Genius of
Comics, Nueva York, Abrams ComicArts, 2009, pág. xiii.
[20] GROTH, G.(1988): Op. Cit, pág. 21.
[21] CARLIN, J.: “Masters of American Comics”, en CARLIN, J., KARAKIK, P.
y WALKER, B. (eds.): Masters of American Comics, Los Ángeles, The Hammer Museum
& The Museum of Contemporary Art-New Haven y Londres, Yale University Press,
2005, pág. 119.
[22] GARCÍA,
S.: Op. Cit., pág. 144.
[23] ROSENKRANZ, P.: Op. Cit., pág. 75.
[24] HATFIELD, C.: Alternative Comics. An Emerging Literature, Jackson, University
Press of Mississippi, 2005, pág. 12.
[25] POPLASKI,
P., y CRUMB, R.: Op. Cit., pág. 142.
[26] CARLIN, J.:, Op. Cit., pág. 120.
[27] ROSENKRANZ, P.: Op. Cit, pág. 221.
[28] Declaraciones
de R. Crumb a la revista Les Inrokuptibles,
1995.
[29] POPLASKI,
P., y CRUMB, R.: Op. Cit., pág. 163-189.
[30] GLAUBERMAN,
S.(1968): “Crumb Raps”, entrevista en HOLM, D.K. (ed.): Op. Cit., pág. 4.
[31] Declaraciones
de 2005 durante una mesa redonda conducida por Steve Bell para The Guardian.
[32] POPLASKI,
P., y CRUMB,R.: Op. Cit., págs. 180.
[33] GROTH, R.(1991): “Interview Three”,
en GEORGE, Milo (Ed.), The Comics Journal Library. Vol 3: R. Crumb, Seattle, Fantagraphics,
2004, pág. 68.
[34] Declaraciones de R. Crumb a la revista Les Inrokuptibles, 1995
[35] MOULY, F: Op. Cit., pág. 279.
[36] MERCIER, J.-P. (1999): “Who’s Afraid of Crumb?”, en HOLM, D.K.: Op. Cit.,
pág. 197.
[37] HATFIELD, C.: Op. Cit., pág. 120.
[38] GARCÍA, S.: Op. Cit., pág. 190.
[39] Nos referimos en concreto a “Just Another Day”, de Daniel Clowes (Eightball
nº 5, 1991) y “My Love Book”, de Gilbert Hernandez (Love & Rockets nº 49, 1995).
[40] Es una
memoria personal sobre la culpa católica y las ansiedades sexuales que Justin Green
sufrió durante su adolescencia, que le condujeron a un desorden obsesivo compulsivo.
[41] ROSENKRANZ, P.:, Op. Cit., pág. 94.
[42] POPLASKI,
P., y CRUMB, R.: Op. Cit., pág.
386.
[43] SABIN, R.: Comics, Comix & Graphic Novels. A History
of Comic Art, Londres y Nueva York, Phaidon, 1996, págs. 107 y ss.
[44] DOPICO,
P.: El cómic underground español, 1970-1980, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 4.
[45] Crumb
sí cobró sustanciosos derechos por la película, un contrato que según el dibujante
fi rmó su mujer Dana en ausencia suya.
[46] ROSENKRANZ, P.:, Op. Cit., págs. 185-186.
[47] GROTH, Gary (1988): Op. Cit., pág. 46.
[48] CRUMB, R.: “Introduction”, en Crumb., R.: The Complete Crumb Vol. 5,
Seattle, Fantagraphics, pág. vii. Citado por GARCÍA, S: Op. Cit., pág. 178.
[49] POPLASKI,
P., y CRUMB, R.: Op. Cit., págs. 297-298..
[50] HUGHES, R.: “Roll Right Up, Folks!”, The Guardian, 7 de marzo de 2005.
[51] Declaraciones
de Robert Hughes en el documental Crumb (1994, Terry Zwigoff).
[52] GROTH, G.(1988): Op. Cit., pág. 51.
[53] HIGNITE, T.: In the Studio, New Haven y Londres, Yale University Press,
2006, pág. 259.
[54] En España:
Kafka, Barcelona, La Cúpula, 2010.
[55] También
en España bajo el título de Génesis, Barcelona, La Cúpula, 2009.
[56] 68.442
ejemplares hasta diciembre de 2009. Fuente: Nielsen BookScan U.S.
[57] POPLASKI,
P., y CRUMB, R.: Op. Cit., pág. 364.
[58] GROTH, G.(1988): Op. Cit., pág. 45.
[59] GARCÍA,
S.: “La palabra y el dibujo”, ABCD, nº 921, 31 de octubre de 2009.
[60] SEISDEDOS,
I.: “Dios como guionista de cómic”, El País, 11 de junio de 2009.
[61] TRAMULLAS,
G.: “Crumb ilustra el Génesis y carga contra la violencia en la Biblia”, El Periódico
de Cataluña, 21 de octubre de 2009.
[62] BAUDELAIRE,
C.: Lo cómico y la caricatura, Visor, Madrid, 1988.
[63] ROSENKRANZ: Op. Cit., pág. 145.
Nenhum comentário:
Postar um comentário