Agulha Revista de Cultura: GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Altazor y el viaje creacionista de Vicente Huidobro

Antecedentes vanguardistas

A mediados del siglo XX, a fines de la década de los años sesentas, el cansancio de los postulados vanguardistas comenzaba a hacerse sentir en gran parte de la poesía hispanoamericana. Tal cansancio generaría una crítica que, años más tarde abriría un compás para valorar el influjo real que estas vanguardias habían ejercido en la lírica de nuestro continente. Tal valoración sería emprendida con una pausa similar a la de otras modulaciones y tendencias que –como el romanticismo o el modernismo– tendrían un eco decisivo en la voz poética de América. La historia de estos cansancios y reacciones se escribe aún, se lleva a cabo a través de los sistemas críticos contemporáneos surgidos en países europeos o americanos que percibieron en el castellano de América una renovación literaria como nunca antes había acaecido, quizá, desde el Siglo de Oro en España.

La poesía de la llamada Generación del 27 español (Guillén, Lorca, Aleixandre, Alberti o Cernuda) le otorga al idioma nuevas latencias, le imprime una consistencia que será definitiva para el devenir de nuestra la lengua poética en diferentes latitudes, la cual fue desde entonces leída con propiedad en el ámbito intelectual de occidente, como no había ocurrido desde el Modernismo.

La presencia de Huidobro

Una de las figuras que hizo posible este cambio de la noción poética fue Vicente Huidobro. Nutrido de las fuentes más radicales de la vanguardia, Huidobro reacciona contra las tendencias neorrománticas y modernistas, y aún más, contra la poesía de una intimidad superflua, o de tintes autobiográficos. Lo primero que hace Huidobro es evitar los condicionamientos del yo tradicional y estereotipado, para remontar vuelo en uno de los viajes más ambiciosos que cualquier poeta de América haya podido jamás emprender.

Tal proyecto poético fue complementado, a la par, con un ejercicio teórico de poderoso impulso imaginativo, el Creacionismo. De tal modo, observamos una poética que desea independizarse de la hegemonía europea, ejercida a través del surrealismo y de otros “ismos” (Ultraísmo, Futurismo, Cubismo) que, aun cuando influyeron en los postulados huidobrianos, permitieron al Creacionismo expandirse más allá de los ámbitos poéticos convencionales. La visión de Huidobro constituye uno de los capítulos esenciales de la poesía de nuestro tiempo. La palabra aventura podría aplicársele a su empresa poética más que a ninguna otra, en el sentido de ese ir hacia el mundo a través del cual se manifiesta lo más resaltante de su obra.4 Su voluntad esencial parece ser la del desasimiento, la de evadir cualquier canon, la de una libertad pura. Me refiero a una libertad íntimamente cósmica, pues a menudo utilizamos este vocablo para referirnos a una libertad social. En cambio, la libertad huidobriana se manifiesta de un modo esencial, a través de una forma excéntrica que desea librarse de las ataduras formales que habían asfixiado por tanto tiempo los modos expresivos de la poesía, sometida a toda clase de moldes. El verso libre de Huidobro tiene una raíz whitmaniana, Huidobro se alimentó de las principales corrientes plásticas y literarias de su tiempo, como cl cubismo, el futurismo y el surrealismo, para luego disentir de todas ellas. En un artículo sobre el futurismo, acusa a Marinetti de falta de originalidad, y discrepa de éste en casi todo. Llega a decir: “En lo único en que estoy de acuerdo con Marinetti es en la proclamación del verso libre”; o de responder en una entrevista cuando se le pregunta sobre el futurismo: “No quiero hablar de esa imbecilidad”. Por su parte, Pablo Neruda anota que “Vicente Huidobro se saturó de la elegancia cubista y alcanzó a divisar, dentro de su humanismo interplanetario, la cabellera surrealista que iba a flotar hasta ahora sobre el océano Atlántico”. Huidobro discrepa también del automatismo surrealista; rompe lazos de afinidad estética con el gran poeta Pierre Reverdy, con quien había fundado la revista Nord–Sud. Tales rupturas, en verdad, sirven más para explicar su psicología personal que para trazar un dibujo teórico preciso del Creacionismo, que históricamente no tuvo mayores efectos en la estética subsiguiente.

El lenguaje huidobriano

A primera vista, el lenguaje de Huidobro se nos presenta como un lenguaje despojado de cualquier referencia histórica o de un espacio físico determinado. Advertimos que su espectro verbal es universal, que no necesita arraigarse a un paisaje o a un tiempo inmediato para nombrar las cosas. Despega y se despeja a un tiempo, necesita recuperar los sentidos prístinos, los nombres y los seres y situarlos en ejes mayores. Este nivel, esta altura, no está referida a una categoría conceptual, aunque el mismo Huidobro, a través del Creacionismo, haya querido explicar estos alcances en su famosa teoría. Depositario de su propia naturaleza, Huidobro no pudo evitar la tentación de crear un sistema poético paralelo con el cual justificar los objetivos de su búsqueda. A medida que se revisan sus postulados y se cotejan con su poesía, deteniéndose en los detalles de su vida y personalidad, se encuentra que algunos de sus enunciados creacionistas no habrían podido sostenerse de no haber sido en sí mismos penetrados del lenguaje poético. Dispensará, pues, el lector, que me exima de hacer comentarios a la teoría creacionista. [1]

Otro estudio titulado “Teoría del Creacionismo”, firmado por el chileno Antonio de Undurraga, contrasta con los trabajos de Navarrete por su estructura confusa y por su innecesaria obsesión historiográfica, que antes de aclarar, deja muchos aspectos ensombrecidos. Por si fuera, poco, Undurraga incluye en esta antología de poesía y prosa una absurda selección de fragmentos de Altazor numerada en XI partes. Se trata de Poesía y Prosa. Antología, Vicente Huidobro, Madrid, Aguilar, 1967.

En los libros primeros del poeta (Ecos del alma, 1911; La gruta del silencio, 1913) se perciben esbozos y ecos del romanticismo o el modernismo. Luego advertimos que el surrealismo, ultraísmo o futurismo y movimientos plásticos como el cubismo, anuncian las que serían principales líneas de su poesía, presentes en Horizón carré (1917), Poemas árticos (1918) o Ecuatorial (1918). En todos estos se da primacía a la imagen sobre cualquier otro elemento. Así, es posible asociar los orígenes del creacionismo con la estética cubista expresada por Guillaume Apollinaire en sus Meditaciones estéticas, que a su vez tenían raíz en el simbolismo. Esta preeminencia de la imagen será sustancial para entender cabalmente la autonomía del lenguaje en relación a elementos formales como la rima, pues la imagen superaría el campo puramente verbal, para alcanzar el terreno de lo visual. Y es a partir de este terreno de la visibilidad plástica de las imágenes desde donde es necesario reconocer uno de los rasgos esenciales de la percepción poética de Huidobro. Los símiles, las metáforas, las figuras retóricas, todo pertenece a este dominio. Es un dominio previo a la historia, que no surge meras comparaciones sino de las analogías intrínsecas de realidades que parecieran estar alejadas. La imagen funda (y funde) esas realidades con el rigor de las correspondencias que, tal como las describe Baudelaire, cristalizan con el Simbolismo.

A tal punto, la imagen alberga en ella todo: palabras tradicionalmente empleadas en el símil o en la metáfora para lograr el “enlace” comparativo, tal el “como” son utilizadas ex profeso para anular el efecto al que tradicionalmente estaban asociadas. Y esto ocurre con mayor énfasis en un fragmento de Altazor. Se diría que esta imagen visual conforma un mundo o spiritus phantasticus, como diría Giordano Bruno, “un mundo nunca saturable de formas y de imágenes” que está siempre a la disposición de la fantasía, y ésta a su vez se encarga de hacer todas las combinaciones posibles. Un mundo distinto al de “lo imaginario indirecto, es decir, el de las imágenes que nos proporciona la cultura”, como dice Ítalo Calvino. [2]

La concepción creacionista del poema

Poetas y críticos han destacado y desarrollado el carácter aéreo de la concepción poética huidobriana. “El poema no es un objeto acabado, hecho, sino por rehacer tampoco traduce ni interpreta nada que sea anterior a él (…) No desarrolla, como suele decirse, un tema; éste, si lo hay, es más bien atmosférico”.

También, el arte de la combinatoria de pocos materiales, antes que la variedad de temas, se encuentra cercano a su búsqueda. El pájaro, ejecutor del vuelo por antonomasia, es objeto de variadas metamorfosis. Así lo observa Eduardo Mitre. “Parecidas transmutaciones se efectúan en la imagen del aeroplano, uno de los leit motiv asociados a la imagen del pájaro: “Oiseaux de l’horizon” escribe Huidobro en el poema “Tam”. Y en Ecuatorial el aeroplano se manifiesta, sucesivamente, como un pájaro que no pliega sus alas, que ronda alrededor de los faros, y se posa sobre los pararrayos “Una metamorfosis que permite la aparición de golondrinas, biplanos, nidos, ángeles. La condición angélica, más que un símbolo, actúa como la de un personaje, que siempre abstrae. Saúl Yurkievich nos dice que Huidobro “tiende a desgravar, a aligerar y disolver la concreción material, como si aspirara a la materia angélica”9. Por su parte Eduardo Mitre observa que “lo inmaterial y etéreo se presenta como substancia espesa, grávida, y tangible” y halla una correspondencia con el propósito de los alquimistas, quienes describen la meta de su trabajo como “una volatilización de lo sólido y solidificación de lo volátil, o como una espiritualización de lo corpóreo y una corporización del espíritu”, según lo anota Titus Busckhardten en su libro Alquimia (1974). Este proceso de alquimia verbal no se debe a un afán especulativo, si Mallarmé y su discípulo Valéry buscaban el “peso” de cada palabra, y Juan Ramón Jiménez pedía “Inteligencia, dame el justo nombre de las cosas”, la alquimia de Huidobro aspira a algo similar, pero volatilizando la estructura misma del lenguaje: “Los frutos que caen son ovalados / Y las horas también.”

Entre los recursos formales más conocidos en Huidobro citamos el valor de los blancos en la página, la supresión de la puntuación y el valor cenital que el poeta le otorga al adjetivo. “El adjetivo, cuando no da vida, mata”, afirma. El aire de la página se traduce en respiración espacial, un espacio explorado por primera vez a conciencia en la poesía moderna de occidente por Guillaume Apollinaire, cuyos Caligramas influirían tanto en la poesía concreta del Brasil en los años 70; recurso empleado por Octavio Paz en sus libros Renga o Pasado en claro. Paz es también uno de los deudores de la primera vanguardia y de los logros surrealistas que vieron cristalización en uno de los poemas centrales de la poesía en América: Piedra de sol (1957).

Altazor Rey se prepara, entre el ecuador y el horizonte

Esta relación sumaria de recursos –en la que no pueden faltar la yuxtaposición de elementos y la interpolación visual– atiende a conceptos de la constructividad cubista, de la morfología misma del Caligrama, y ese “Horizonte cuadrado” contentivo de algunos de los mejores logros del cubismo poético, tendrían que apuntar en esencia a lo que Eduardo Mitre llama “hambre de espacio y sed de cielo”.

La publicación de Ecuatorial (1918) marca un momento de significativa avanzada en la obra de Huidobro. El drama de la guerra se nos ofrece ya anunciando el naufragio de Altazor, como bien advierte Mitre, pero también un signo autobiográfico notable. Desde esta perspectiva donde, “el poeta es un pequeño Dios”, se permite una creación de donde queda desterrada toda imitación, y, por tanto, todo sometimiento a la realidad: “el poeta no describe objetos, ya dados en el mundo exterior”, tal anota Sucre10. La espacialidad huidobriana se impone sobre el tiempo, sobre la historia y sobre la conciencia. Y aquí, el concepto de imaginación en su estado prístino, es pertinente para dar una mirada global al mundo de Huidobro, donde la sensibilidad e inteligencia quedan supeditadas al reino de la imagen pura.

El Yo poético de Huidobro parece ubicarse en el centro de todo cuanto acaece; pero sólo ocurre al contacto con la palabra de alto vuelo, en una aventura que va a conducir a Altazor a ser el poema “total” de Huidobro. Casi toda la crítica coincide en que la perspectiva huidobriana sufre aquí una modificación radical. No será mi objeto desglosar dónde radican esos cambios de trasfondo o de concepción, sino delimitar algunas diferencias.

Metamorfosis de Altazor

En primer término, estamos frente a un personaje: un Rey llamado Altazor, alguien creado para desarrollar una acción. No es un actor en el sentido teatral del término, de mise en scéne; es más bien un destino ironizado por las fuerzas contrarias de la poesía. No es un rey al modo de los monarcas europeos, sentados en tronos solitarios pensando en los designios de sus dominios. Altazor es un personaje que está realizando un viaje, en este caso un viaje en paracaídas, la imagen que nos traslada a este viaje no nos habla sólo de una aventura, sino también de una caída. Podemos buscar entonces, en este poema de Huidobro, implicaciones de mayor rango reflexivo, y advertir elementos que lo unen a una imagen visual de la modernidad, como lo es la imagen del paracaídas. Los paracaídas fueron inventados para la guerra, o bien para invadir secretamente una zona determinada, o bien para salvar la vida una vez que el avión sufre una avería y está por caer. No es fácil imaginar a un rey tradicional “cayendo” en paracaídas; sin embargo, el rey huidobriano está salvándose en la caída. Un viaje en paracaídas implica siempre una acción urgente, una premura. Esta caída del personaje Altazor ha sido identificada con la imagen misma del poeta o, en todo caso, con la parte culminante de su empresa espiritual. Ello significa que el poeta ha encarnado a un personaje para expresar una imagen total de cuanto ha realizado hasta ese momento: la obra. Huidobro no pudo hallar una imagen más exacta para desarrollar esta parte de su viaje.

Esencialmente se lanza; pero, ¿de dónde? La imagen automática nos dice que, desde una nave aérea, avión, aeroplano, helicóptero. Esto es lo que imaginamos, pero bien pudiera salar desde el vacío, desde el cielo:

Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad?

¿Qué ángel malo se paró en la puerta de tu sonrisa

con la espada en la mano?

¿Quién sembró la angustia en las llanuras de tus ojos como

el adorno de un Dios? (…)

Un rey que ha perdido su “primera serenidad” ha perdido ya una de las cualidades que lo han hecho rey. A las puertas de su reino un “ángel malo” se ha parado frente a su alegría (la puerta de su sonrisa) con una espada en la mano. Este rey ha sido, de algún modo, expulsado de su reino por un ángel malo (¿no es acaso Satán el ángel caído?) que lo ha echado.

¿Por qué un día de repente sentiste el terror de ser?

Lo cual implicaría una terrible duda interior, y luego:

Se rompió el diamante de tus sueños en un mar de estupor.

La capacidad de soñar es interferida por la dura conciencia de la vida. Y aquí empieza el viaje, uno de los viajes más sinuosos de la poesía escrita en castellano, en un siglo que pregona la muerte de las religiones y las ideologías. Un fin de siglo que es ahora un fin de milenio [3] en el cual se anuncian catástrofes y apocalipsis, un siglo de incertidumbre, pleno de preguntas que no podrían ser contestadas sino desde un ámbito cósmico, pues la poesía no tiene la misión de responder a preguntas explícitas.

Tal ámbito debe tener, pues, diversidad de formas; una diversidad que implica un azar. Pero este es un azar objetivo, como quería André Breton, un azar que “lo conduce al mundo mismo, a la historia” –como lo apunta Sucre– a la guerra, a una experiencia extrema donde los valores se derrumban. Y ante esta caída (“no hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza”) se opone, o bien una revolución social, o la asunción de una aventura de cambios radicales en la que se ven involucrados el poema y el poeta.

Hay otros aspectos remarcados por Sucre: la dualidad excluyente entre magia y poesía, o entre poesía y realidad; el reiterado juego del “como” con el objeto de ironizar el empleo convencional del símil o la metáfora (Canto III) hasta el punto de colocar tres etcéteras al final de este Canto para hacer ver cuán automático puede ser el juego de la imaginación y cuan peligrosa la “poetización” de los vocablos, del valor poético per se de ciertas palabras, o la fusión o sustitución fonética de ciertas palabras para lograr cambios de sentido (Canto IV) a partir, por ejemplo, de la palabra golondrina, o de nombres propios (Matías, Marcelo, Angélica, Gabriela; hasta el propio Altazor y Vicente “antipoeta y mago”) para hacernos sentir ese vértigo de la caída. O bien, se apodera de ciertas técnicas para lograr “un cataclismo de la gramática” u otros órdenes basados en el juego, con el fin de ir permutando una frase común (“Molino de viento”) para otorgarle otras connotaciones visuales, cognitivas.

En adelante, intentaré observar estos y otros elementos utilizando un método de captación similar al de Huidobro: el de vuelo rasante sobre las palabras, como si éstas fueran seres vivos y de varias caras. No sería ocioso señalar, antes de iniciar este vuelo, una característica: la discontinuidad del discurso. Sería difícil hacer una lectura del poema en secuencias unitarias, ya que éste se halla asumido desde diferentes personas poéticas, lo cual implicaría disparidades de entonación, y aún de contenido, pues el poema fue escrito en diferentes épocas. Así, el texto puede ser captado como un gran canto metafísico del fracaso, donde las contradicciones del ser ontológico se convierten en un valor. Su primera visión de totalidad es fragmentada continuamente, de tal modo que el lenguaje se convierte en una especie de instrumento que expresa el movimiento vital de la aventura poética de Huidobro: su carácter azaroso, de riesgo permanente.

Ensayo de vuelo sobre Altazor

En su Prefacio a Altazor nos dice el poeta: “Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor”–33 años es la edad de la muerte de Cristo, máxima figura de la religión occidental. Nuestro poeta “nace” a esa edad, descubre el universo y quiere ser a la poesía lo que Cristo a la religión. La religiosidad ínsita de la poesía, la metáfora y la imagen van en dirección de entender el mundo. Los “aeroplanos del calor” nos sitúan en el trópico y desde aquí se abre este viaje: “Una tarde cogí a mi paracaídas y dije: Entre una estrella y dos golondrinas. He aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae.”

Todo el Prefacio es el preparativo del viaje, un lanzarse a diversas atmósferas: suspiros, estrellas, planetas, de cosas impalpables donde cada situación daría origen a una suerte de especulación metafísica acerca de un sueño, de un suspiro, de un Dios con muchas caras, de un poeta proteico que sabe y no sabe, que afirma y niega, que se contradice porque ello es preciso, porque “la vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer”. Una fuga interminable, quizá. En el Prefacio está dibujada esta variedad de fines, este concierto de los sentidos se asume en su estructura como un gran poema polifónico en Cantos perfectamente guiados a causar efectos estéticos, filosóficos, cuyas implicaciones socio-históricas son hoy uno de los mayores retos para la crítica especializada.

Canto I. La caída sin vértigo

Podría decirse que el Canto I de Altazor es el de los contrastes, donde lo heterogéneo posee un valor. Escrito con la técnica del collage –uno de los procedimientos del Cubismo– aquí el juego convive con el amor, la imaginación con el desamor, el escepticismo con la pasión y la filosofía con el desdén hacia las cosas. En pocos momentos de la poesía moderna hay tal flujo de imágenes y de metáforas que intentan acogerse a una especie de sentido de lo innombrable, como si de la carencia pudiese construirse el esplendor. En verdad, este Canto vendría a expresa el destino humano disuelto en imágenes, el tiempo en el espacio. Cualquier intento de trascendencia religiosa se torna juego: “La palabra electrizada de sangre y corazón / Es el gran paracaídas y pararrayos de Dios”. Habitante o Pasajero de su destino –como se titula uno de sus poemas– el poeta, sin embargo, tiene la voluntad de ser también el habitante de su destino hace una pausa para abrir “la mano de su espíritu”, el canto del canario y el pulso del mundo, donde “la tierra acaba de alumbrar un árbol.”

Canto II. El eterno femenino

La intensidad del lenguaje de Huidobro se mantiene casi la misma a lo largo del discurso, y por lo tanto es poco procedente citar versos o fragmentos más “importantes” o “bellos”, dada la organicidad del tono en el gran diapasón expresivo. En este Canto el núcleo es la Mujer –el Eterno Femenino– punto de partida para fundar la poética creacionista en el complemento sensorial de lo humano, de lo masculino en su diálogo con lo femenino:

Sin embargo te advierto que estamos cosidos

A la misma estrella.

Estamos cosidos por la misma música tendida

De uno a otro (…)

Y son los ojos de la mujer la clave de este Canto. Mientras los observa, el poeta es observado por los ojos de la mujer; la mirada dirige su convergencia a un centro ocular que se revela a cada paso. Unos pocos ejemplos son elocuentes:

Mujer al mundo está amueblado por tus ojos

(…)

Sólo viven tus ojos en el mundo

(…)

Con tus ojos que evocan un piano de olores

(…)

Mi alegría es mirarte cuando escuchas

(…)

Nacida en todos los sitios donde pongo los ojos

(…)

Y esos párpados donde vienen a vararse las centellas del éter

(…)

O en este fragmento donde leemos:

Mi gloria está en tus ojos

Vestida del lujo de tus ojos y de tu brillo interno

Estoy sentado en el rincón más sensible de tu mirada

Bajo el silencio estático de inmóviles pestañas

Viene saliendo un augurio del fondo de tus ojos

Y un viento de océano ondula tus pupilas

Pero quizá todo éste complot ocular no es sino otro de los rasgos de esa fiesta de los sentidos donde se impone una percepción sensorial de olores, tacto, sabores y música, e favor de la mujer:

Si tú murieras

Las estrellas a pesar de su lámpara encendida

Perderían el camino

¿Qué sería del universo?

En esta concepción de la mujer como totalidad confluye el poder de la mirada, es decir, del actuante que se extasía con lo bello, observa con serenidad la totalidad de lo hermoso, su parte sublime, tal lo expresa el artista prerrafaelista Sir Edward Burne-Jones en su pintura King Copethua and the Beggar Maid (1884) donde un rey contempla extasiado la mirada de una doncella humilde, cuyos ojos parecen reflejar toda la dulzura y la melancolía. Tuve ocasión de mirar esta obra en la Tate Gallery de Londres, y de traerme una copia que aún me acompaña.

Asimismo, el rey Altazor se prosterna ante la mirada insondable de la mujer total. Para mí, el rey Cophetua de Burne-Jones, ataviado con una hermosa armadura negra, sosteniendo humildemente su corona entre las piernas, es una de las imágenes que podrían haberse metamorfoseado en este Altazor Rey de Huidobro del Canto II.

Canto III. La palabra busca a la palabra

Este Canto está unificado en torno a la palabra como leit motiv, e incluso podría ser tomado en su totalidad como una suerte de Arte Poética. Digo “una suerte” porque esta meditación funciona como un Arte poética al revés, ya que es una meditación sobre lo que debe ser la poesía, realizada a través de una operación de símiles. Aquí el como, la semejanza, debe producirse por medio de sutiles analogías, por una sucesión de comparaciones que a su vez indican la posibilidad gracias a la cual cada palabra podría multiplicarse en la imaginación sensible. A manera de preámbulo a esta ilación de “comos” tenemos los versos del Canto acoplados en pares –exactamente 20 pares, lo cual no es casual–: dualidad, bipolaridad, anverso y reverso, luz y sombra o cualquier otra combinación binaria podría llevarse a cabo, incluso de índole metafísico, numerológico o filosófico. Estos pares de versos breves traen consigo la idea de la ruptura, de librarse de ataduras, amarras.

Para que duerma el día cansado como avión

Luego de esta imagen aérea se intercambian las funciones de la naturaleza que propicien tal ruptura

Y el árbol se posará sobre la fórmula

Mientras las nubes se hacen roca

Con este verso último finaliza la forma binaria. Luego sigue un “terceto”, después de un “septeto” y entonces:

Matemos al poeta que nos tiene saturados

Esta ironía hacia la saturación que nos produce el poeta tradicional, y contra la convención almibarada de un mundo poético por se reitera en varios momentos:

Demasiada poesía

(…)

Basta Señora poesía

(…)

Basta señora arpa de las bellas imágenes

De los furtivos comos iluminados

Otra cosa otra cosa buscamos

Sigue aquí una cadena de símiles, encabalgados sobre sí mismos, que intentan conducirnos a una suerte de exasperación, hacia un estado donde se produzca “el entierro de la poesía” o se produzca el “cataclismo de la gramática” donde “una bella locura en la vida de la palabra” nos vaya despejando el camino hacia una especie de desnudez lingüística; allí la palabra querría sufrir un desasimiento, ser “pura”

Total desprendimiento al fin de voz de carne

Eco de luz que sangra aire sobre el aire

Después nada nada

Rumor aliento de frase sin palabra

Esta liberación, esta ruptura con todas las funciones externas de la poesía, examina y pone al día una de las voluntades del arte moderno: la utopía del lenguaje. Esto es, el lenguaje encarna en una tierra que está más allá de la palabra pero no puede desasirse de ésta; se halla presa en los vocablos y en la página, y sin embargo puede sugerirnos un universo de posibilidades humanas.

Esta paradoja del lenguaje, del cansancio verbal, genera su crítica y el antídoto de esa crítica, para contener en si misma el valor de un Ars Poética: “Que el verso sea como una llave / Que abra mil puertas / Una hoja cae, algo pasa volando: / Y el alma del oyente quede temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / El adjetivo, cuando no da vida, mata (…) Por qué cantas la rosa, oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema; / Sólo para vosotros / Viven todas las cosas bajo el sol. / El poeta es un pequeño dios” (Arte Poética)

Canto IV. No hay tiempo que perder

En Huidobro no hay nunca desplazamientos homogéneos de la estructura verbal: todo en él es diversidad y libertad. Los Cantos de Altazor pueden obedecer a un principio poético o a una estructura previa de desenvolvimiento, pero los planos de estructura son flexibles en su desarrollo. En el Canto IV ello puede percibirse más que en ningún otro Canto del poema.

El núcleo temático del Canto es el tiempo. “No hay tiempo qué perder”, comienza el poeta, y parece tener delante de sí un paisaje marino que vuelve a imponerle la presencia de lo visible: entonces, vuelve el ojo a desafiar al Yo del poeta:

El mar quiere vencer

Y por lo tanto no hay tiempo que perder

Entonces

Ah entonces

Más allá del último horizonte

Se verá lo que hay que ver

Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro

El ojo, los ojos, inician una azarosa alianza con el mundo, una combustión donde puede metamorfosearse cualquier elemento: un barco sigue su travesía hacia el polo, hacia el ojo o hacia el gesto. Periscopios o párpados: todo adminículo humano o tecnológico sirve aquí para atravesarla densa madeja del tiempo.

Pudiéramos decir que en el Canto IV se produce un contrapunto entre el azaroso transcurso del tiempo y la contemplación de este fenómeno. El hombre, testigo planetario, observa su propia caída desde una atalaya marina:

Como la letra que cae al medio del ojo

(…)

En la lejanía del cielo besada por los ojos

En medio de la vastedad marina, sale a la vista del poeta una imagen aérea: la golondrina. Un símbolo que trasmutará –a través de un ejercicio fónico– en las más diversas formas: en el viento puede galopar, hacerse parábola o día, brisa, niña, risa, lira. Pero ya sabemos:

No hay tiempo que perder

El buque tiene los días contados

Y la noche o la selva, como presencias o como alegorías, aguardan los momentos de ese viaje rápido, de esa prisa que sólo servirá para detenerse –con suficiente tiempo– en lo fundamental.

Se produce aquí un cambio de tono en el Canto, introducido gracias a la técnica del collage, de los nombres propios que “yacen” con Altazor (“Azor fulminado por la altura” y con “Vicente anti-poeta y mago”) para cerrar el fragmento, e iniciar otros donde los elementos aéreos comienzan la nueva fiesta: meteoro, aviador, aeronáutica, estrellas errantes, planetas, pájaros, mariposas; es decir una “emboscada nocturna de los astros”, y de nuevo el esplendor en la caída, donde “la eternidad quiere vencer y el pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro”. Nada, ni siquiera la eternidad, puede ganar la partida al implacable tiempo.

Canto V. La búsqueda de la Flor Alquímica

Este Canto es el más extenso del poema después del Canto I, y es quizá también el más complejo. A primera vista el impulso cósmico, unido a cierto anhelo místico, domina la búsqueda alegórica central del Canto. La búsqueda de la flor, una alegoría de la perfección y la Unidad, pues

Ningún navegante ha encontrado la rosa de los mares

Pero

Yo sé dónde se esconde la flor que nace del sexo de las sirenas

Hasta que

Entonces vi la rosa que se esconde

Y que nadie ha encontrado cara a cara

Por supuesto, en el interregno de esta búsqueda desfilan los más insólitos paisajes de la imaginación huidobriana cruzados en aviones, navíos, pájaros. Huidobro suele combinar las palabras para lograr efectos distintos en un mismo vocablo (“Una flor que llaman girasol / Y un sol que se llama giraflor”). Aparte de estos juegos metafóricos, fónicos, visuales y sus diversas combinatorias lingüísticas, es posible extraer fragmentos transparentes como el que sigue, el cual considero uno de los más reveladores:

Y alimentamos los milagros de la soledad

Con nuestra propia carne

Entonces en el cementerio sellado

Y hermoso como un eclipse

La rosa rompe sus lazos y florece al reverso de la muerte

(…)

Esto es, una poética donde

Todo es variable en el mirar sencillo

Es en este Canto el Molino de Viento juega con la percepción del lector a través de 190 variantes sucesivas. Más adelante continúan otros ludismos fónicos, donde los sustantivos pueden ocupar el lugar de los verbos (“la noche se cama a descansar / la luna que almohada al cielo”) o vuelve el mar a ocupar un sitio importante en la lengua huidobriana: el mar es vocablo, es concepto, es imagen que polariza los desplazamientos aéreos en este vuelo donde el Rey Altazor tiene dominios claros: es el azul líquido que domina el planeta. La cigüeña o el Martín Pescador viven allí, pero también el arco iris y el pirata divisados por el ojo, y también el secreto último, el tesoro: “Y la flor montada como un reloj / Con el engranaje perfecto de sus pétalos”, con un paisaje de fondo donde “el cielo está esperando un aeroplano”

En ningún otro Canto aparece la idea tan reiterada de Altazor afirmarse como Rey, de buscar en el mar y el viento, en el cielo y la tierra, la fuerzas que le ayuden primero a atenuar, y luego a reconciliarse con la idea de la muerte. El molino del Ser gira sin detenerse, y el poeta busca una respuesta en el símbolo de la Flor. Bajo la Tierra o debajo del Mar están los muertos que le hablan.

Canto VI. La gema de más allá

Los dos últimos Cantos de Altazor son los más escuetos del libro, tanto en forma como en extensión. El proyecto del poema parece haber contemplado una reducción en cuanto a vocablos, desde la prosa del Prefacio, el abigarramiento metafórico de las primeras partes, el esplendor verbal o la explosión de imágenes en estado genésico, hasta estos dos últimos Cantos de respiración entrecortada, la cual se va encabalgando con extremo ceñimiento para ir en busca de una suerte de gema, de joya cristalina, nácar o perla donde quizá se concentre otro símbolo alquimista. Si la Rosa es símbolo místico, la Joya pertenece a un universo más palpable, menos efímero (“A diamond is forever”). Se trata de un símbolo cristalino (lágrima, lámpara o bujía del ojo) que atrapa con su magnetismo, con su magia (Ala ola ole ala Aladino) en cualquier ámbito conocido: en el mar (miramares), en el aire (la seda cristal nube), en la oscuridad (Va viajando Nudo Noche Me daría cristaleras), en el cielo (Señor cielo cristal cielo), en el viaje o en la muerte.

Tal cristal podría indicar también la trascendencia en la muerte como un estado superior. Para Huidobro, que duró más de veinte años trabajando en el poema, el transcurso de su viaje podría resumirse en la búsqueda de un erial, y los vericuetos del viaje bien valieron la pena, para al fin conocer la verdad. Estamos casi al final del viaje, y la aventura tuvo su recompensa: hallar la diafanidad de la vida en la muerte (no olvidemos la lápida del poeta: “Al fondo de la tumba se ve el mar”) y al final quizá sólo quedarán los sonidos para recomponer las imágenes de la trascendencia, sin ser expresamente trascendentalistas.

Canto VII. Los sonidos puros

En este Canto la voz poética se fragmenta en los puros sonidos, en fonemas espaciados o en bloque van tejiendo una canción abstracta (a este punto recuerdo los experimentos en la música concreta y electrónica, desde Arnold Schoënberg y Alban Berg hasta los músicos del concretismo percusivo, o la música aleatoria de John Cage), un texto que tiene el objeto de ir hilando una melodía: el sonido por el sonido, el canto primigenio y postrero, la música de las sílabas que va desmembrándose hasta producir los sonidos primarios, las vocales : a, i, o. Por cierto, en el Canto IV advertimos una correspondencia de ese juego sonoro con las notas musicales, donde se intenta descomponer la imagen estática del ruiseñor, con el fragmento que sigue (hemos destacado las notas en mayúsculas):

Pero el cielo prefiere el roDOñol

Su niño querido el roREñol

Su flor de alegría el roMIñol

Su piel de lágrima el roFAñol

El roLAñol

El roSIñol

El último verso de Altazor es Ai a i aí a i i i i o ia, esto es, el Alfa que es el comienzo de todo y no tiene fin: la misma Alfa que concluye y no concluye, es ella misma el Omega y el sonido fundador.

Existe otra interpretación para este último Canto, y es aquella que se refiere a la destrucción del lenguaje, a su ruptura y desarticulación, como lo sostiene George Yúdice [4] cuando habla del “lenguaje antipoético y autorreferencial del último Canto, lenguaje nuevo nacido de las cenizas del lenguaje destruido”. Y va más allá cuando dice que “el contexto de la literatura de ruptura no deja de tener significancia para la lectura de la obra; en efecto, Altazor pretende resumir toda esa literatura y superarla llevando el proceso de ruptura a su máxima conclusión”.

Coincidimos en parte con Yúdice cuando al principio de estas notas afirmábamos que una lectura de Altazor podría hacerse bajo la óptica de un campo metafísico del fracaso, un fracaso que implica a la vez su contraparte: el triunfo de la creación. Esta caída lenta, que involucra necesariamente un conocimiento, cobra un brillo de cierto esplendor. En este sentido el libro de Huidobro podría emparentarse a la obra de Apollinaire, de Tristán Tzara y de los vanguardistas que trabajaron en la idea de cierto nihilismo, de una actitud agónica que atenta contra la forma tradicional de mirar a la poesía y al poeta, lo cual se venía anunciado desde el Canto I:

Poesía

Demasiada poesía

Desde el arco iris hasta el culo pianista de la vecina

Basta señora bambina (…)

En el trasfondo de esta actitud nihilista hay un juego, un ingrediente humorístico que sugiere la risa como un producto del desdoblamiento, de un sujeto que cae y observa su caída: va hacia su destrucción, pero la reconstruye y crea a través del lenguaje.

Coda

Este vuelo rasante sobre Altazor sólo tendría el objeto de subrayar algunas constantes e ideas centrales de una lectura muy personal. No se trata de un análisis (un término tomado de las ciencias exactas imposible de ser aplicado a una disciplina humanística), ni siquiera de una teoría. Haría falta, en todo caso, un acercamiento que realizara la concatenación de los siete cantos de Altazor a través de ejes comunes de conceptualización. Cualesquiera que fuesen estas teorías o acercamientos podrían tener en cuenta, creo, algunos de los aspectos antes señalados, aunque sólo fuese para actuar como métodos de antagonismo crítico.

Breve collage biográfico

Huidobro nace el 10 de enero de 1893 en Santiago de Chile. Sus padres fueron Vicente García Huidobro y María Luisa Fernández Bascuñán. Ambas familias, la paterna y la materna, pertenecían a la aristocracia chilena, ligada a seculares apellidos productores y propietarios de viñedos, y de alto rango político-social. Así, la infancia y adolescencia de Vicente transcurren en colegios especiales de jesuitas; en la familia existe un ambiente de cultura, artes, literatura. El joven Huidobro tiene acceso a buenas bibliotecas, a libros en diferentes idiomas, revistas y publicaciones de varias partes del mundo.

Comenzando el siglo XX, Chile ingresa a éste en medio de problemas de toda índole, los cuales van a incidir decididamente en la vida social y artística del país. Mientras los problemas nacionales recrudecen, surgen como reacción a éstos las tendencias revolucionarias y democráticas, los partidos políticos progresistas, de tinte socialista o comunista.

En el terreno del pensamiento estético surgen también movimientos de avanzada, y muchos historiadores –entre ellos José Vicente Vicuña– señalan un período literario conocido con el nombre de Florecimiento en el fango, que va desde los años 1884 hasta 1920, donde a su juicio “surgen de pronto generaciones se seres pensantes, de pensamiento original y profundo.” Entre estos hombres se cuentan los hermanos Luis, Jorge y Juan Enrique Lagaguirre y Paulino Alfonso. Luego, en la llamada Generación del 900, son ya señalados Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Vicente Huidobro.

Una antología poética de esos años, Selva lírica (1917) realizada por Juan Agustín Araya, se asume como una obra con rasgos de originalidad, que reacciona contra las tendencias anquilosadas de la versificación mecánica, en donde se deslindan con valentía las nuevas voces de la poesía chilena. Parte de la iconoclastia derivada de Selva lírica impresionó a Huidobro, quien pronto se identifica con movimientos socialistas y antifascistas, agregándoles un ingrediente de desplante, de cierto esnobismo petulante, lapidario, que va a seguir cultivando a lo largo de su posición estética, el cual se advierte claramente en las crónicas y comentarios de su libro Pasando y pasando (1914). De aquí en adelante, Huidobro no abandonará su personalidad egocéntrica que apuntaba –más que a un superficial artificio exhibicionista– a un hedonismo a través del cual realizaba la crítica del pasado literario “sufriente” o demasiado lírico. Comienza a ejercer también las apuestas personalistas –propias de su edad por demás– de pluralidad social e ideológica o contra-oligárquicas, merced a las cuales expresa todo un proceso crítico a los cánones sociales, en franca disidencia con el adormecimiento intelectual de la época, yendo contra cualquier dogma religioso, moral o familiar que entrabe la percepción del mundo. Se inicia asimismo un proceso que se afincará más en el orbe estético que en los procesos de orden político o económico.

Esta voluntad de renovación a ultranza sería la raíz de su Teoría del Creacionismo, gracias a la cual esperaba identificarse con una visión cósmica, total y clara del mundo, en franca pugna con las tendencias del autoctonismo o el apego a los contenidos telúricos, o ideológicos.

Accediendo a un plano más anecdótico o biográfico, vemos a Huidobro viviendo parte de su infancia en París, con sus padres, o estudiando en el Colegio Jesuita de San Ignacio, en Chile; enamorándose a los trece años, a los veinte publicando su primer libro (Ecos del alma), a los veintiuno dirigiendo una revista literaria (Musa Joven) y a los veintidós casándose con una muchacha de la aristocracia (Manuela Portales Bello). En esta época d efervescencia publica su segundo libro (La gruta del silencio) y sus primeros artículos polémicos en la revista “Azul” [5] que él mismo ha fundado, donde se nota el posterior tono de sus manifiestos creacionistas (Non Serviam). En 1916 Huidobro viaja a Europa pasando por Buenos Aires, visita Francia y España, [6] donde impresiona al público y se le espera como a un “meteoro fabuloso” (según Gerardo Diego). En 1917 conoce a Jean Arp y a Tristán Tzara, y publica en revistas parisinas al lado de Apollinaire, Juan Gris, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, [7] funda la revista Nord-Sud con Pierre Reverdy. De ahí regresa a España y se pone en contacto con Gerardo Diego, Juan Larrea, Guillomo de Torre, y Rafael Cansinos-Assens. Publica el Primer Manifiesto Ultraísta (1919). Según el propio Huidobro, Altazor se halla “borroneado desde 1919”, año en que el poeta se plantea el proyecto del poema total, lo cual justificó ediciones en Chile en ocasión de los 60 años del poema 17.

De aquí en adelante comienza su vuelo ascendente, sus viajes sucesivos a Chile, Madrid, Paris, y ejerce una intensa actividad intelectual, entreverada de nuevos manifiestos, conferencias, polémicas y rupturas (con Pierre Reverdy, con Gómez Carrillo), funda en Madrid la revista Creación (1921) que continuará en París, ahora toda en francés (Création), hasta 1924. Dos de las piezas teóricas fundamentales de estos años son un “panfleto contra el colonialismo inglés”, Finis Britannia (1923) –que le valió cárcel por tres días– y el texto La poesía (1921), el cual sirve de prólogo a uno de sus libros (Temblor de cielo), sin duda alguna uno de sus más firmes alegatos, que puede leerse si la coerción expresa de los Manifiestos.

A Chile regresa por segunda vez en 1925, y al año siguiente publica en Santiago Vientos contrarios (1926), colección de apuntes biográficos, ensayos y aforismos. Entre 1927 y 1933 regresa por tercera vez a Chile, viaja a Estados Unidos, Paris, Madrid, y publica la novela Mío Cid Campeador (1929), los poemarios Temblor de cielo (1928), Altazor, (1931), y el Manifiesto Total (1932). En 1936 estalla la Guerra Civil Española. Huidobro se une a la causa Republicana y empieza a escribir artículos anti-fascistas. (Valencia, 1937).

Vuelve a Chile a participar de las luchas políticas de su país y de nuevas polémicas; funda revistas y continúa publicando. En 1941 se marcha a la Segunda Guerra Mundial como corresponsal de un periódico uruguayo, y toma parte en la caía de la Batalla de Berlín (1941). Contrae matrimonio con la compañera de toda su vida, Raquel Senoret, en 1945, en un rito no-católico efectuado en una capilla europea. El 2 de enero de 1948 muere Huidobro de un derrame cerebral en una hacienda cercana a Valparaíso. En su lápida se lee:

Abrid la tumba

al fondo

de esta tumba

se ve el mar

Estaba por cumplir los 55 años. En enero de 1993, el año de escribir el presente prólogo a su obra, Huidobro tendría cien. El domingo 10 de enero de este mismo año [8] se celebró una fiesta en el Balneario Popular de Cartagena, situado a 115 kilómetros del suroeste de Santiago, en una zona llamada Litoral de los Poetas, una costa donde existen varios balnearios situados entre Cartagena e Isla Negra, y está ubicada también la casa y la tumba de Pablo Neruda. Ambos poetas vuelven a encontrarse en su propia tierra y en su propio mar. Años después la vida me brindaría la oportunidad de visitar estos lugares maravillosos donde yacen y nacen los espíritus de estos poetas, y de rendir un tributo de efusión a estos grandes hacedores de palabra y pensamiento.

Dos fines de siglo se juntan: los poetas fingen que han muerto

Se ha dicho que la mejor biografía de un poeta es su propia obra, en el sentido de que la visión de mundo obtenida por el poeta sobrepasa los apremios circunstanciales del individuo, para acercarse a los de una comunión social. Y por ello Huidobro nos dice: “La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba (…) La poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas (…) El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.” (La poesía).

Esta comunión dramática entre el hombre y el mundo puede tomar varios nombres o trasmutar entre sí como una fiesta de vocablos, como una suerte de sensibilidad que atraviesa el tiempo; lo cierto es que el poeta, en su papel de artista, de forjador de ideas y sensaciones, debe expresar mediante un lenguaje elaborado –y despojado a su vez– esa comunión a través de su palabra. En este sentido, el poeta es la voz de todos; se ha desasido de las limitaciones del individuo y ha ingresado en otro lenguaje, para pertenecerle a una tradición que no está solamente en el tiempo histórico-lineal, sino en las extramuros de la conciencia antropológica, en el inconsciente colectivo, en los meandros ocultos del ser.

En otro sentido, la persona poética pudiera ser el ente de las máscaras por excelencia, que puede proteizar su rostro u ocultarse detrás de una nueva cara para hablarnos con varias voces. Tanto la individualidad como la personalidad poética son ilusorias, hasta un punto en que pueden extrapolar los valores de la realidad.

Un escritor será siempre un visionario, alguien que puede ver más allá de la costra del tiempo; puede elevarse, como lo hizo Huidobro, por encima del espacio físico para volar sobre los seres y las cosas del mundo, y luego descender a la esencia de ellos. Lentamente lo hace, con el esplendor del lenguaje que lleva guardado en el pecho y la cabeza.

Pero los poetas son hombres mortales, o más bien “fingen que han muerto”, como dijo alguna vez Henri Michaux, con un peculiar humor. Nacen en una fecha que no han escogido, pero viven o intentan vivir en varias dimensiones paralelas. Después mueren, y sus muertes suelen crecer y despertarlos en próximos siglos. Como fue y seguirá siendo el caso de Vicente Huidobro.

NOTAS

1. Un estudio claro y detallado de los aspectos de la teoría creacionista los lleva a cabo Luis Navarrete Orta en su libro Poesía y poética en Vicente Huidobro, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y Educación, 1988, 215 págs. Navarrete Orta es además responsable del bien cuidado volumen antológico de Huidobro Obra selecta, Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía Luis Navarrete Orta, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989, 642 págs.

2. Ítalo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, capítulo “Visibilidad”, pág. 106, Madrid, Ediciones Siruela, 1989, 140 págs.

3. La primera versión de este prólogo fue escrita en 1993. De ahí la referencia al fin del milenio.

4. George Yúdice, Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje, Editorial Galerna, Buenos Aires, Argentina, 1978, págs. 184-186.

5. El título de esta revista proviene de la admiración de Huidobro hacia Rubén Darío; admiración que profesaba desde su adolescencia. Escribe el joven Huidobro: “Por eso cuando supe que iba a ver a Rubén Darío, que iba a mirarle de cerca, apenas lo podía creer. Me parecía que ese ser no podía existir, y que si existía viviría en otra región más alta, por encima de las nubes, y no bajaría nunca hasta nosotros.”, citado por Jorge Schwartz en su trabajo “Vicente Huidobro o la Cosmópolis textualizada”. Dice Schwartz: “Son notorias las influencias de Darío sobre Huidobro y la admiración de éste por aquel. Esta influencia se manifiesta no sólo a través de la temática que aquel incorpora en su poesía inicial, sino en el respeto que siente por el maestro nicaragüense. Como se sabe, Darío había publicado su primer libro Azul (1888) en Valparaíso (…) Huidobro tiene 19 años cuando describe esta visión celestial de Darío y no sabe aún el papel que le correspondería en las letras hispanoamericanas, en relación a los movimientos de vanguardia, sería análogo al de Darío en el Modernismo”. En: Eco, Revista de la Cultura de Occidente, Bogotá, Colombia, agosto de 1978.

6. Este paso de Huidobro por París y Madrid tiene consecuencias de una verdadera data d fundación para la vanguardia en nuestro idioma, y es descrita por Octavio Paz en los siguientes términos: “Pero la alternativa extrema fue la aparición de un nuevo cosmopolitismo, ya no emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia francesa de Apollinaire y Reverdy. Como en 1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines de 1916, el joven poeta chileno Vicente Huidobro llega a París y poco después, en 1918 y en Madrid, publica Ecuatorial y Poemas árticos. Con esos libros comienza la vanguardia en castellano.” En. Octavio Paz, Los hijos del limo, Seix Barral, 1974, p.184.

7. Gris, Picasso y Lipchitz serían los artistas plásticos que más influirían en el universo afectivo e intelectual de Huidobro, quien escribió buena parte de sus libros en francés, su segunda lengua. Poemas árticos está dedicado a Lipchitz; Ecuatorial a Pablo Picasso. A su vez Picasso realizó retratos de Huidobro para Saisons Choisies (1921) y Altazor o El viaje en paracaídas. Juan Gris ilustra Horizón carré (1917) en París. Otros artistas como Robert Delaunay, Hans Arp y Joseph Sima ilustraron libros o poemas suyos en Francia.

8. Huidobro, Vicente, Altazor o el viaje en paracaídas, Prólogo de Gabriel Jiménez Emán, Monte Ávila Editores, Colección Altazor, Caracas, 1994. El Prólogo original ha sufrido numerosas enmiendas y correcciones y cambiado de título, cuyo resultado es el texto presente.