Escribo poesía para aliviar la prosa que rige mi vida
Hildebrando Pérez
 La poesía te enseña, entre tantas otras cosas, a sentirte deudor, a vivir la deuda que se tiene con las voces que solo respiran recitando; porque uno, después de todo, es el poema que otras manos escriben, borran y vuelven a escribir. Mi gratitud y admiración por el poeta Hildebrando Pérez Grande pretenden manifestarse en la celebración que su obra despierta. Me adelanto a una conclusión al sostener que, en nuestro acontecer cotidiano, perseverante, como lectores de poesía o literatura en general, resulta imprescindible abordar, desde todas las iniciativas y los niveles posibles, visiones estéticas que provoquen la problematización de nuestro fundamento identitario y expresivo. Los textos de Pérez no solo contribuyen en esta empresa, sino además la enriquecen, gracias al ardor de una significación poética que los impulsa a renovar conciencia y lenguaje desde los fueros de la voz que enuncia.
“Aguardiente” es el signo matriz en el que converge toda la producción poética del autor y del cual han surgido las diversas ediciones con las que se cuenta: desde la primera edición titulada Aguardiente y otros cantares (1978) y con la que obtuvo el Premio Casa de las Américas, hasta la cuarta y más reciente edición bajo el nombre deAguardiente, forever (2007). [1 El aguardiente es una bebida popular que acompaña al andino en su acontecer diario con la tierra y en los momentos donde encarna el mito y la religión. Esta sustancia gesta un “reencuentro con la vida”. Su fluir, como un “río luminoso”, propicia el sincretismo cultural de los pueblos que determina el horizonte del poeta, quien apela al recuerdo para celebrar la esencia que impulsa su presente:
Cuando vuelvo a mi infancia, vuelvo a vivir el esplendor de las fiestas pueblerinas, el sincretismo cultural de las fiestas patronales, días y noches en las que como un rito sagrado corre el aguardiente cual río luminoso, un río que va levantando polvareda, un río que a los hombres hace más hombres, un río que al tiempo de restañar nuestras heridas, nos hace guapear, zapatear sobre la tierra dura, tender la mano abierta, de todo corazón, cuando se ofrece, así como también un río de leones que nos hace cerrar el puño contra la injusticia, el desamor.
En realidad, la embriaguez que hermana y democratiza es un estado de resistencia contra la sobriedad indiferente y excluyente del hombre que no celebra su sincretismo. Pero, ¿qué imagen de este signo fundamental orienta la escritura de Pérez?: ¿es agua que arde?, ¿ardor que fluye? Ya sea una u otra, lo que queda claro es que se trata de sentidos opuestos nutriéndose y creando un entretejido lírico compuesto por los hilos del deseo, la búsqueda de lo justo o los compensatorio, el amor, los sueños, el recuerdo, las convicciones, la solidaridad y la soledad.
A continuación, proponemos la siguiente premisa como hipótesis eje de nuestro abordaje: la poesía de Hildebrando Pérez puede ser interpretada a la luz de la noción de resistencia, la cual se erige como un acto de significación poética intensa y tensional. Por otro lado, dicha resistencia se materializa en dos formas de significar: en primer lugar, la resistencia entendida como la presencia de una conciencia social del hablante poético, cuya enunciación tiene el objetivo de reivindicar al sujeto andino, su entorno natural y su cultura. De modo que la poetización de lo andino –su referencialidad sensible, profunda, enriquecida con la palabra sencilla– contrarresta la hostilidad discursiva hegemónica impuesta social y culturalmente.
Y en segundo lugar, la resistencia entendida como la escritura poética que despliega en sí misma un cuestionamiento, una disconformidad, una sospecha sobre los sentidos convencionales sometidos por la pasividad de una significación estática. A esta particular resistencia desde el lenguaje que problematiza su competencia expresiva la impulsa un deseo constante de renovación. Resistir es transformar la significación ordinaria, establecida, ya dada, por una que se erige como eminentemente tensional, porque redefine y revalora. La escritura, concebida de esta manera, produce una revuelta textual, entendida por Pérez como lo verdadera y esencialmente poético.
Los dos tipos de resistencia que proponemos no deben verse como intencionalidades excluyentes, distantes entre sí; todo lo contrario, logran un mayor desarrollo en su interrelación. En realidad, la poética en cuestión se basa en este carácter dual e interdependiente, solo que en uno y otro texto las resistencias logran énfasis distintos. Al respecto, concordamos con el crítico peruano Erick Ramos cuando afirma que en la poesía de Pérez se asume una “causa social estética”, donde el verdadero compromiso es con la creación (RAMOS 2007: 160). El gesto de este compromiso, agregaríamos, es la celebración de la belleza que germina en las resistencias atadas y desatas por parte del autor. [2]
 LA RESISTENCIA DESDE LA CONCIENCIA SOCIAL | La crítica ha reconocido a Hildebrando Pérez como uno de los integrantes de la generación del sesenta, la cual optó en su trabajo con la palabra por una actitud dialógica, siempre de apertura, anhelante de un discurso plural, vario, con el fin de consolidar una voz única en medio de un imaginario universalizante propio de la época. Esta generación buscó conciliar el discurso crítico de una conciencia social con una preocupación continua por los aspectos formales del texto. Diferenciándose de la generación anterior, la del cincuenta, que redefinió una idea de nación lo suficientemente dinámica como para articular lo diverso, los poetas del sesenta concibieron lo nacional desde el espacio nuclear capitalino, lo que a su vez propició nuevas divisiones entre los agentes culturales oficiales y los de la periferia, quienes pugnaron a su vez por un lugar de enunciación oficial en Lima. Lo importante aquí es contextualizar a nuestro autor como aquel que transita sobre las aguas de estas generaciones hasta llegar a nosotros con un discurso-puente, de naturaleza sincrética, de palabra ardorosa, por lo vigente que es. Los versos de Pérez son las huellas de aquel tránsito, puesto que recogen el sentir, las preocupaciones de las generaciones aludidas para propiciar “la reconstrucción de una mirada nueva de la nación desde abajo”. En tal sentido, siguiendo a Ramos, la memoria es decisiva para la configuración de esta conciencia social, porque es el dispositivo que activa el discurso crítico e ideológico de los poemas desde un imaginario andino que ordena la realidad circundante del hablante poético y repiensa el concepto de nación. El poeta lo fundamenta del siguiente modo:
Mi infancia no fue limeña. Y ya lo dije: es verdad que nací en la capital pero a los pocos meses, con el cuento del asma, me enviaron a Orcotuna, un pequeño pueblo que se levanta en la margen derecha del río Mantaro. Allí descubrí el mundo, el universo andino, el imaginario andino, del cual, creo, nunca pude escapar… felizmente. Y es aquí en donde debo poner de relieve los aportes de José María Arguedas, quien no sólo era nuestro profesor, durante dos años, sino nuestro amigo.
Se poetiza lo andino y, al hacerlo, es inevitable el influjo arguediano que perfila el quehacer estético de Pérez como una expresión artística mestiza. [3] Arguedas fue el forjador de una visión estética heterogénea y transculturadora. Como sabemos, la transculturación –categoría propuesta por el antropólogo cubano Fernando Ortiz y aplicada a la literatura por el crítico uruguayo Ángel Rama, quien veía en Arguedas un caso ejemplar– pretende dar cuenta de un quehacer literario local que: a) surge de un tejido cultural heterogéneo; y, en consecuencia, b) posee una lógica contrastiva y vinculante, a la vez, revelando una fuente rica e interminable de sentidos entre signos culturales disímiles. Esta visión nos lleva a preguntarnos por las formas de apropiación estética del referente heterogéneo latinoamericano. Al respecto, si retomamos lo propuesto por el crítico peruano Antonio Cornejo Polar en sus valiosos aportes sobre los estudios literarios latinoamericanos, veremos que los mecanismos de resistencia de las manifestaciones literarias que proponen una recreación verosímil de las tradiciones locales (ya sea a nivel lingüístico, temático, simbólico, etc.), reflejan una tensión con la escritura –como recurso de lo letrado– en pos de un diálogo textual con otras fuentes y soportes de significación. Vale decir: la escritura no puede, ni mucho menos debe, limitar o manipular la emergencia del imaginario tradicional andino, pues se está ante una realidad desbordante que rediseña el lenguaje hegemónico. Planteado en estos términos, la palabra poética de Pérez, de sustrato andino, con la fuerza oral que la envuelve, con la conciencia social que la impulsa, es, definitivamente transcultural; porque, resistiendo, dialoga con el imaginario andino y con el devenir moderno, urbano, cosmopolita. [4]
Es indudable que la poética de Pérez articula una postura frente al imaginario andino que la cobija. Una postura que reivindica, que se muestra como una “ética frente a la vida” (ESCRIBANO 2007: 7) cuando amplia y actualiza dicho imaginario en el escenario contemporáneo donde se encuentra anclada. Se podría decir que tal postura logra modernizar lo andino; pero, en realidad, creemos que su aporte es mucho mayor: andiniza la modernidad:
La modernidad de mi escritura, si acaso se trata de eso, no entra en contradicción con mis temas andinos, que por otro lado, son temas vigentes, contemporáneos. Yo no voy al universo andino con intenciones arqueológicas, pasatistas. Yo voy a recoger lo más vivo, lo más palpitante, aquello que nos subleva, aquello que nos llena de fervor, aquello por lo cual bien vale arriesgarlo todo.
Por otro lado, siendo tan vitalmente recreado, es indudable también que este mismo imaginario se posiciona frente al poeta no como un referente pasivo, moldeable a ciegas, sino más bien como una incesante fuente de sentidos que configura el paisaje interior del enunciador. De la resistencia social se desprende, entonces, una resistencia cultural, esto es, la búsqueda de una cultura nacional y su posterior reafirmación en expresiones artísticas sincréticas: “Nuestras luchas son también por una cultura nacional, por una nueva sociedad donde resplandezcan las excelencias culturales de nuestros pueblos.”
En el conjunto de poemas reunidos bajo el nombre de Aguardiente, que constituye el primer libro de la compilación Aguardiente, forever, editada recientemente como ya se dijo, encontramos una de las primeras muestras de la resistencia desde la conciencia social cuando el poeta hilvana, sentidamente, una cadena de imágenes en torno al pueblo de Andahuaylas:
Andahuaylas es una muchacha que lava su tristeza
por las tardes. Lluvia que cae para iluminar los sauces
y los corazones. Noche templada a la luz de la luna
campesina y, acaso, algunas trenzas que se enredan
en las manos de un labriego o en la estrella más alta,
que es lo mismo. Andahuaylas es leña, leña ardiendo
en una cocina de barro, en cada recuperación de tierras.
Significar el espacio es para el autor una forma de resistencia poética. El poema traza una serie de encadenamientos versales donde el pueblo en cuestión es definido desde cada una de las presencias que lo constituyen, encarnándose en estas. Se destaca, así, su naturaleza fértil, femenina, en la imagen de la muchacha y la lluvia; su naturaleza cósmica gracias a su figuración en la noche, la luna y las estrellas; su naturaleza erótica en la aprehensión del cuerpo, figurado en las trenzas de la amada. Hasta aquí podría decirse que se trata de una suerte de idealización del espacio. No obstante, los dos últimos versos instalan la significación tensional en el texto, para dar cuenta de una conciencia territorial, una postura de la posesión que reivindica. La memoria es esa leña que arde. Este ardor solidario, comunitario, emerge en el discurso para iluminar una significación que se resiste al olvido, la hostilidad, la imposición y la usurpación. De esta manera, se poetiza no solo para exaltar la armonía y la belleza del espacio aludido, sino también para recordarnos que sus horizontes, sus límites, se encuentran en una permanente construcción que debe ser nombrada. Por lo tanto, se enuncia para reconquistar las dimensiones perdidas. La enunciación se despliega entre la exaltación y el tono contestatario, entre la nostalgia y la voz que denuncia y cuyo ardor desestabiliza, desbarata, trasgrede el ritmo del poema para enriquecerlo, para tensar el entretejido de sentidos mediante una visión crítica sobre la realidad. Esta realidad, escindida en su percepción detenida, sensible, la signa el sacrificio desmedido, la injusticia entre sus habitantes y el deseo de una verdadera reciprocidad.
¿Es posible hablar, entonces, desde la poética de Pérez, de patria, de nación, a partir de la concepción del espacio propio como una constante construcción? Creemos que sí, puesto que la patria es comprendida como un todo heterogéneo, dinámico y complejo donde convergen tanto lo conflictivo como lo conciliador. Veamos el siguiente poema perteneciente a Cantar de Hildebrando, el segundo libro compilado:
Patria
de mis caricias,
calandria
encendida por la pena,
viento
burilado en mi memoria,
arcoíris
soñado por un niño,
agua
de arroz, polen de la dicha,
barranco
donde mi sangre se despeña,
oh tú
cuchillo de mis noches,
tierra
de mi estar contigo.
La significación en el texto registra las múltiples realizaciones del signo patria. Esta imagen fragmentada pretende revelar el diseño, la reinvención del concepto de nación como un desafío colectivo, más que como una mera resignación ante la utopía de la unión. Un aspecto interesante en el poema es el empleo de nociones propias de lo sencillo, lo cotidiano, lo natural, para redefinir el espacio de todos; lo que, además, comprueba que en la poesía de Pérez existe un equilibrio entre lo lírico y lo coloquial. Tenemos, por ejemplo, la mención de aves como la calandria; fenómenos naturales como el viento y el arcoíris; elementos naturales símbolos de la fertilidad como el agua, el arroz, el polen; la representación de la ternura y la pureza en la figura del niño, etc. Todo ello sugiere la construcción, por parte del poeta, de un sentido esencialista y dinámico, acaso también punzante, doloroso (“cuchillo de mis noches”) de la otredad, la unificación y la entrega en el otro. Volvemos al primer libro para citar el siguiente poema:
Para llegar a Pampas, basta cerrar los ojos
o pulsar una guitarra. Pero no debemos confundirnos:
la lámpara de carburo que nieva el cielo oscuro
de los socavones no es sino un río de heridas y quebrantos
y protestas. […]
La poética de la resistencia trae consigo un discurso que resignifica la exaltación, tornándola más terrenal y, en consecuencia, más transparente e incisiva. De este modo, de la invitación a transitar por un Pampas imaginario (aunque real en su sentir), se pasa en el segundo verso a un tipo de advertencia, una aclaración que nos instala inmediatamente, sin avisarnos siquiera, en una realidad descarnada, sombría, diríamos agónica. Este giro adversativo es claramente una operación de significación anclada en la resistencia y que apela al develamiento fulminante de un nuevo sentido. Vale decir: al girar y al fragmentarse el lenguaje, giramos y nos fragmentamos nosotros, sus receptores. Se descree para volver a creer desde el sentir poético, esto es, desde una mirada esencialista y crítica, a la vez.
En otras ocasiones, serán Cusco, Cerro de Pasco o Juliaca los escenarios elegidos donde se apela a una significación de la resistencia desde la conciencia social. En el primer caso, el reconocimiento de la ciudad imperial parte de desplazar una imagen superficial, consumista, por otra que enrostra al indiferente o al impresionable el sacrificio de su creación y permanencia:
Para los ojos muertos del turista, Cusco
es un souvenir, un regalo de bodas, […]
Para quienes arañan los surcos, Cusco
es tierra o muerte
(vale la pena recordarlo).
La memoria despliega la realidad otra, imposible de ocultar y que fluye silenciosamente. Pero eso no es todo: va más allá de la simple mención, de la enunciación de oficio, debido a que acontece en el discurso para exhortar al lector turista, para generar en él un antes y un después frente al paisaje que observa y transita dentro y fuera de la lectura. La memoria es esa puerta de acceso en el texto para las voces que dan vida a la ciudad mediante las labores ancestrales del campo. Percibimos, además, como efecto de la exhortación, la doble acepción de la muerte en el poema: por un lado, muerte de la mirada superficial, infértil, que no se sensibiliza con lo que ve; y, por otro, muerte en la entrega absoluta al, la protección de, la demanda sobre el espacio habitado.
En el segundo caso, la riqueza mineral guarecida en las entrañas del cerro es una referencia habitual que se suspende, se virtualiza para denotar, con mayor énfasis, la explotación de los sujetos que contraponen el amor y la solidaridad frente a la adversidad:
Cerro de Pasco, cerro
carcelero. Cerro
de espinas, cerro
malaguero. Calabozo
de das tú, libertad
me da mi pueblo.
Manan llanto mi cerreña.
Manan luto mi obrerita.
A la huelga estamos yendo,
¡a la huelga compañera!
El cerro es el sema eje que describe, en la primera estrofa, la compleja metáfora de una gran presencia opresora, la cual se erige como el destino final de los hombres signados por la fatalidad. Sin embargo, en la segunda estrofa la voz poética –la voz de las otras voces– es una expresión contestaría, de sentido social y antimperialista que niega el ensombrecimiento del hombre, su atadura espiritual o material. Es una voz que celebra la no resignación, siempre comunitaria, en pos de su liberación. [5] Pero la resistencia, subrayamos, nace desde lo poético, porque el ritmo, producto del encabalgamiento de los versos, la torna más intensa y vertiginosa. Para decirlo más rotundamente, la conciencia social está fundida en el lirismo. [6]
Y en el tercer caso, un tono imperativo reclama una memoria social que eternice las expresiones y los personajes que sustentan la miticidad del pueblo:
[…] Y sabemos que la historia no
puede dejar de registrar el paso fulgurante de un sicuri,
ni deshilachar la memoria de Abraham Choque Chaina:
apresado, torturado, muerto y fondeado como el sol
calcinado de una tarde de verano en el Titicaca.
El sonido ancestral del sicuri recrea el latido que vivifica el cuerpo andino. Es un latido que migra de cuerpo en cuerpo, un sonido matriz que ata los acontecimientos para que no se dispersen, menos aún se diluyan, en la memoria-tejido.
La referencia constante de personajes importantes, ya sean del pasado lejano o inmediato de los pueblos, reviste los poemas de Pérez de un carácter testimonial, problematizando la convención inventiva, ficcional del ejercicio poético. Se percibe una intención de autentificar la trascendencia de lo real, es decir, de volver más real lo real desde una referencialidad sensible que lucha con el tiempo, [7] con la muerte, con el silencio o, más aún, con el silenciamiento. En un texto donde el poeta rinde homenaje a la musicóloga y compositora Rosa Alarco, se gesta la enunciación de la resistencia contra el olvido:
(A Rosa Alarco, homenaje)
(Nada podrá la muerte contra el agua
limpia
de tus ojos nunca sometidos. Ni hiedra
ni sombra
ni abismo homicida crecerá en mi pecho
herido
mientras arda la luz de tu sonrisa.
Nada podrá la muerte contra la sal
invisible
de mi luto comunal: amiga, Rosa
nuestra, compañera).
Cabe resaltar cómo se configura una poética de la resistencia a partir de una negación que se ramifica secuencialmente en adverbios como “nada”, “nunca”, así como en aditivos como “ni”, todos ellos provocando un encadenamiento de imágenes relacionadas a una presencia de naturaleza y expresiones imperecederas. En efecto, el paréntesis, encerrando tanto el título como el cuerpo textual, determinan la invulnerabilidad de este decir poético contra lo efímero. Estamos, pues, ante una presencia liberada de dominio mortal alguno. Apreciación aparte merece la noción de luto insertada en el texto. Se trata, creemos, de la pretensión del poeta por signar la muerte no como el silenciamiento de una voluntad individual, sino más bien como la apropiación colectiva y solidaria de esta. En otras palabras, la negación, en su recurrencia, intensifica la siguiente verdad ineludible, tan limpia como el agua de una mirada sincera: no se muere, todo lo contrario, se nace en los demás. [8]
A propósito de la real trascendencia de lo testimonial en el ejercicio poético, el poeta Marco Martos, en una entrevista concedida hace algunos años a Pérez y a Carlos Garayar, nos brinda una interesante reflexión:
La poesía de la lírica del yo –la mía o la de cualquier otro– es el yo, pero al mismo tiempo, una segunda persona que se expresa, es decir, también es un personaje literario el que habla, aunque nunca con la nitidez que en una novela, donde los personajes están más claros. La distancia entre el individuo que se expresa y la expresión misma, en esta poesía en primera persona es menor, pero existe. De todas maneras, lo que queda escrito muestra al que lo escribió.
Lo poético, de impronta y entraña reales, deícticas, es un discurso que pone a prueba, extralimita y vuelve poroso su cada vez menos convincente calificativo de mera imaginería o simple divertimento. Aún más, estamos convencidos de que el posicionamiento íntimo, testimonial, de la enunciación poética frente al mundo se afianza en un discurso de la totalidad, una palabra de y para todos: “Cuando escribo un poema, o un texto, no es Hildebrando Pérez tan solo el que está diciendo, el sujeto social soy yo, pero el sujeto del poema, el hablante del poema descrito son muchos, son ustedes, son otros.” Esta libre y transparente confesión del poeta refuerza nuestra hipótesis de que la proyección totalizante es uno de los principios fundamentales de su poética de la resistencia. [9]
LA RESISTENCIA DESDE EL LENGUAJE | La poesía de por sí es un acto de liberación y, al mismo tiempo, un compromiso irrenunciable con las intensidades de la vida, con el hecho de materializar estas intensidades en el discurso. Es liberación y compromiso; pero además es resguardo, halo protector, sobre todo aquello que no existe porque no se le nombra. Aquello que pugna, golpea, fuerza un lugar –y por ende, un sentido– en el universo del poeta. En el séptimo texto del primer libro reunido Hildebrando Pérez escribe:
Vuela, Poesía, vuela.
Vuela si quieres volar:
cruzaríos
pasacalles
rompemuros
habla
por los que no pueden hablar.
Se reitera el tono imperativo, el trato directo, íntimo, desde la sensación más interior hacia el oficio más interior. Ella, la poesía, es tan nuestra y tan ajena, tan de todos, nos dice el poeta; por ello la metáfora ideal es la de un cuerpo de aire cuyo único horizonte es la totalidad. La yuxtaposición de los verbos cruzar, pasar y romper con los sustantivos pluralizados ríos, calles y muros sugiere un desplazamiento –del ser y de su palabra– que se vuelve más trascendente cuando es consciente de la rebeldía, de la trasgresión –siempre necesaria– contra la fijeza, contra la inercia. Resistir desde lo poético es comprender que la quietud si, no es para contemplar sentidamente, es sinónimo de muerte.
El poema “Medium” que apertura el segundo libro compilado titulado Cantar de Hildebrando encarna una resistencia significativa toda vez que la voz poética despliega su visión, su condición de ser y permanecer vivo, latente, en medio de temporalidades tensionales:
Arribo hoy, transfigurado, a la verdad que implacablemente
derrumba
mis viejos pensamientos
mis estíos.
Y no sé si es una brisa levantisca o el devenir incontenible
del tiempo
de la dicha que me impulsa a decir tierra
mía, unidad, venceremos.
(La hoguera que ilumina este rito no es más que el temple
y la razón
de aquellos que cayeron y aún permanecen en pie,
cantando los designios de la historia).
Y en un instante la palabra se desborda como un río de luz
y balacera.
He allí nuestra heredad: engendramiento o
exterminio,
teoría y praxis, realidad y/o deseo.
La voz arriba porque la existencia es un devenir tan revelador como complejo, y los detenimientos, tan breves como la escritura misma, son para dar sentido a lo transcurrido, al viaje de cada día. La naturaleza itinerante del poeta debe comprenderse como un culto a la transformación. O más precisamente, como el autoreconocimiento en una dinámica deconstructiva, donde las versiones anteriores del ser se destruyen para edificar una nueva versión que sintetiza, une y defiende aquella verdad que aparece como implacable e inevitable: uno es la tierra en la que aprende a caminar, a mirar, a respirar. Hasta la octava línea asistimos al presente del poeta, quien se muestra como un ente eufórico y con la imperiosa necesidad de expresar el clímax de su posesión, puesto que nombra para sitiar y grabar lo que el silencio convierte en realidad informe y anónima, o lo que la voz foránea convierte en realidad extraña, escindida. [10] No obstante, a partir del noveno verso dicha posesión revela una mirada retrospectiva que reconoce una fuerza anterior basada en la comunión y la solidaridad. Los hacedores de esta fuerza forjaron un destino liminal entre la vida y la muerte, siendo su propio decir, cargado de convicciones y sueños, la determinación de dicho límite. Por otro lado, nos llama la atención cómo se busca distinguir, en el plano de la expresión, la mirada retrospectiva a través de los paréntesis que simbolizan el resguardo, la interiorización de la herencia adquirida. En efecto, el hablante poético hereda en esa fuerza una visión de mundo, una iluminación de sentido que arde porque reactiva el sentir, transformándola en una postura existencial rebelde, confrontacional. Tal postura debe germinar, entonces, en la palabra que violente, irrumpe, desnaturalice el ensimismamiento, la deshumanización reinante, una palabra que inunde el vacío del ser como “un río de luz y balacera”. [11] Aquí yace, precisamente, la resistencia del lenguaje, del discurso poético que pugna por una transformación en el hombre. Por ello, el mensaje del poeta “médium” o mediador, impulsado desde el pasado y actualizado en el presente, no es sino, en esencia, una proyección, un anticipo, una posibilidad real en el futuro incierto, en suma, un paso siempre más adelante.
El poema más representativo de lo que aquí hemos denominado la resistencia del lenguaje como una operación de significación que articula la poética de Pérez es, sin duda, “Mutatis mutandis”. Lo reproducimos en su integridad por lo relevante de su comprensión:
 Un árbol derribado no es un árbol: es un río
que crece entre los hombres. Un río que crece
entre los hombres no es un río: es un sueño
que en los días de verano se desborda sobre tu tierra
seca. Y un sueño que en los días de verano
se desborda sobre tu tierra seca no es un sueño:
es la hoguera en la que por un tiempo
ha de temblar tu delicioso cuerpo. Pero la hoguera
en la que por un tiempo ha de temblar
tu delicioso cuerpo no es, como supones, una fuente:
es tan sólo un árbol, un río, un sueño que te dice
inútilmente que sí, que es mentira, que no lo volverá a hacer.
En el propio título se gesta la resistencia textual, nominativa, puesto que nos remite a una evidente deconstrucción. Volvemos a esta noción para dar cuenta, como se dijo líneas arriba, de una conciencia compleja y dinámica sobre la materialidad de las cosas expresada en el lenguaje; conciencia que no se fundamenta en lo estático, sino en la transformación, la fusión, la mezcla, la liminalidad, etc. Y, por consiguiente, partir de una conciencia así tiene como destino un discurso donde lo único constante y definitivo es revolver la palabra, indagar por su reverso, por los sentidos virtuales que la asedian y que pugnan por emerger a la superficie. Es también, por qué no, escindirla desde una visión crítica donde el poeta sospecha de su capacidad referencial justamente para que pueda decir más. El signo, de este modo, no reviste la realidad, la esencializa.
“Mutatis mutandis”, nombre que ya aparece en la tradición poética peruana, como lo demuestra uno de los poemarios de Jorge Eduardo Eielson, [12] proviene de una locución latina que significa “cambiando lo que se debe cambiar”, frase a todas luces sugerente que refuerza una de las premisas medulares de nuestro análisis: el sentido, en su constitución poética, pone de relieve su acontecer eminentemente tensional. Cinco son las unidades que dan soporte al texto, en un orden que denota una particular cadena referencial:
árbol → río → sueño → hoguera → fuente
Estos semas están estrechamente relacionados en la medida que uno revela secuencialmente el verdadero sentido del otro. En la primera asociación (árbol→ río), el estado del primer elemento aparentemente simboliza la muerte de la naturaleza, su consumación, lo que ya no es fértil, a través de la metáfora espacial que describe su derribo. Sin embargo, inmediatamente la voz poética trasfigura su posibilidad de existir y de ser percibido en otra imagen natural, la del río, elemento que, de modo opuesto, simboliza la fuerza vital, productiva, dadora. Se le puede representar, en todo caso, como la arteria que nutre, se abre paso y se ramifica incansablemente en el cuerpo colectivo del hombre, porque sigue creciendo. Este río, con claras reminiscencias del río heraudiano, propicia la aparición de una segunda asociación con un tercer elemento, el sueño (río → sueño). Nuevamente, la voz se resiste a significar lo nombrado de forma definitiva, por ello desconoce dicha referencia en pos de la adquisición de una renovada que se encuentra ya no en el campo semántico de lo natural, sino en el campo semántico de lo onírico. Diríamos que se manifiesta aquí una suerte de idealización del elemento natural en búsqueda de una significación mayor, más trascendental, que colme de dicha y esperanza la vida de los hombres (idealización figurada en el escenario luminoso y cálido que trae consigo la estación veraniega). Se idealiza para creer y sentir intensamente, para acercarse más a la vida. Cabe destacar, además, una conciencia sobre la insuficiencia del cuerpo, cuya capacidad de almacenaje de sentido es continuamente sobrepasada. Así pues, no es suficiente el cuerpo y, por ende, ni su voz, ni sus palabras para aprehender una realidad tan rica como desbordante. Por tal motivo, el poeta renuncia a la imagen del cuerpo unívoco, aislado, ensimismado, carente y desposeído (de “tierra seca”), transformándolo en cuerpo integrado, dialógico, totalizante.
El sueño instala una tercera asociación con un cuarto elemento, la hoguera (sueño → hoguera). Se trata este último de un símbolo particularmente importante, toda vez que da el rango de poética al texto, si tenemos en cuenta su relación directa con la noción polisemántica y eje del ardor, de lo ardiente, dentro de la propuesta de Pérez. La hoguera es un lugar, pero al mismo tiempo un acontecimiento, donde lo que se consume también ilumina. Precisando aún más, sostenemos que es un fenómeno luminiscente, es decir, que acontece en la oscuridad. En tal sentido, la hoguera de la poesía viene a iluminar lo que Pérez en diversas ocasiones ha denominado como los tiempos sombríos, opacos de la modernidad, producto de la tendencia deshumanizadora que constantemente nos agobia. En la unívoca naturaleza del hombre-poeta se vislumbra una postura inherente de resistencia que verbaliza, en esa iluminación en soledad que solo la marginalidad brinda, el desacomodo o posicionamiento confrontacional frente a lo que se conoce en términos modernos como lo oficial o lo establecido. Marco Martos afirma al respecto que “el poeta y la poesía se acomodan mal a una sociedad contemporánea capitalista y que felizmente la poesía, al contrario de la novela, no se ha convertido en una mercancía, y que eso permite que la poesía, si bien circule muy poco, llegue con una intensidad con que difícilmente llega, casi diría, cualquier otra manifestación artística”. [13]
Siguiendo con el poema, las formas ondulantes del fuego, su despliegue envolvente, denotan una posesión cargada de erotismo, lo que se puede apreciar también en la calificación en torno al cuerpo consumado: este cuerpo amado, delicioso, simboliza, en su temblor, el clímax de la transformación que desde la resistencia del lenguaje se anhela. Lo erótico aquí se fundamenta en el hecho de que toda transformación es pasional. La poesía, en tanto experiencia pasional, revoluciona el lenguaje, porque lo transforma. En suma, el acto de dar sentido, y más aún de contradecirlo para provocar su enriquecimiento, es un acto transformacional, porque busca renovar el interior del hombre.
Una cuarta asociación cierra el texto, relacionando la hoguera con un quinto elemento, una fuente (hoguera → fuente). La cuestión aquí es dilucidar sobre el contenido de la fuente: ¿qué posee, qué la alimenta? Guiándonos por la asociación anterior, diríamos que alberga el cuerpo amado y lo que representa. No obstante, es necesario señalar que en los dos últimos versos asistimos a un giro en la significación del poema: la configuración sintáctica y semántica de los primeros diez versos se debe a la operación base, estructural de la negación. Cada una de las afirmaciones surge de una negación previa, y la afirmación apenas esbozada es negada con la finalidad de su reinvención. Panorama distinto nos ofrecen los versos de cierre, porque ya no se apela a la operación edificadora que acabamos de mencionar, sino a una afirmación resultante donde convergen cada uno de los elementos transformados. Esta convergencia no solo reúne, también fusiona, sintetiza cada uno de los referentes con la intención, creemos, de patentar, dar por sentada la existencia de una conciencia que relativiza las convenciones del lenguaje poblándola de sentidos que migran enriqueciéndose mutuamente, esencializándose. Da la sensación, además, de que la escritura poética, para Pérez, es, en realidad, una suerte de reescritura, de escritura cíclica que vuelve sobre lo ya dicho para volverlo a decir más sentidamente. [14]
Como hemos visto en el ejemplo anterior, en la poesía de Pérez la plasmación de la conciencia social se conjuga con el discurso amatorio, y es en esta conjugación donde surge el sustrato pasional, matizando cada una de las referencias que componen el poema. Destacamos, a propósito, dos casos más. El primero nos conduce al texto titulado “Place de Verdun”, en una clara alusión a uno de los hechos bélicos más recordados de la Primera Guerra Mundial, la Batalla de Verdun, símbolo de la resistencia francesa frente al imperio alemán:
Me dicen que la Place de Verdun fue construida
para guardar memoria de los héroes. Pero yo te recuerdo a ti.
Con cierto fulgor honrado en la mirada, me muestran huellas
De la resistencia. Yo sólo recuerdo el dardo suave de tus ojos.
Cae una lluvia celosa en la Place de Verdun. Los ancianos que mostraban
a los niños la dorada cicatriz de sus insignias, prestos se refugian
bajo el cristal de sus paraguas humillados. Yo me acurruco
en mí mismo. Y añoro el idioma de mi viejo poncho ayacuchano.
La Place de Verdun pronto estará desierta. Los héroes se quedarán
a la intemperie: azotados por las sílabas de un otoño irreverente.
Yo sé que soy un héroe (a mi manera). Y que tú eres mi heroína favorita.
Mientras espero el bus, pienso en el resplandor de nuestras próximas batallas.
En la belladona de tu resistencia. En tus dulces gritos de victoria.
La estructura del poema se encuentra escindida, debido a la secuencia versal que se va desarrollando. En tal sentido, advertimos que la contigüidad de los versos, a modo de un entretejido tensional, instaura un tipo de resistencia: tenemos un primer enunciado anclado en la conciencia social, este es inmediatamente contrarrestado y virtualizado para que emerja otro enunciado anclado en la intimidad de un sujeto amante que carece y evoca. Esta contraposición de imágenes y, por consiguiente, de sentires y de visiones, aparece en tres ocasiones más, en los que se pasa de signar la plaza como el refugio donde habita el recuerdo de lo heroicamente acontecido –actualizado gracias al culto de la memoria de los ancianos sobrevivientes y herederos de la resistencia social– a la exaltación de la desposesión amatoria desgarradora, de la orfandad sin límites.
No obstante, el ser amado, del que se conserva fogonazos imaginarios del cuerpo (los ojos penetrantes, el grito dulce) también habita la plaza. La memoria personal del hablante poético, heredero del gozo, instala, en un arrebato de consuelo, a este ser en el culto donde se reivindica el transitar agónico de vidas destinadas a la lucha y a la entrega, en suma, de vidas que sólo conocen de acciones trascendentes, (“tú eres/ mi heroína favorita”). Del mismo modo, reconocemos otras resistencias que gobiernan el texto. Así tenemos, por ejemplo, la contraposición temporal que desatan los versos en su alternancia: la enunciación en presente refiere una atmósfera nostálgica y efímera, un momento apenas esbozado en la mente del testigo-turista porque la lluvia vuelve desértica la plaza; mientras que la alusión al pasado nos sumerge en una atmósfera ideal, sosegada, entrañable (“Y añoro el idioma de mi viejo poncho ayacuchano”).
Los últimos cuatro versos resuelven la fragmentación. El yo poético proyecta una reconquista del ser amado fusionando las dos memorias, los dos lenguajes, en una lógica de la pasión que reconfigura la concepción de la experiencia amatoria desde su sentido más esencial e instintivo: cuando los cuerpos aman, batallan; cuando acarician, hieren placenteramente; cuando se distancian, agonizan y recogen sus escombros; cuando se encuentran, se dejan dominar y dominan. Y en medio de esta lucha, la palabra, cuya resonancia erótica torna equivalentes el gemido y el alarido guerrero (“tus dulces gritos/ de victoria”). [15]
El segundo caso lo encontramos en el poema “Elena”, el cual, sin duda alguna, es una de las composiciones más logradas de la producción de Pérez, porque condensa en su brevedad y perfecta simetría la estética de la resistencia:
Es
el tiempo
quien sacude las hojas
de tu nombre en mi memoria, compañera.
Y
en virtud
de la lluvia que una tarde
de marzo me legaras: ardiendo, permanezco.
El hablante poético aguarda el día del encuentro con la presencia amada, entrañable. Esta yace impregnada de una significación natural; su figuración es, acaso, la de un árbol de vida, matriz, cuya sombra lo ha protegido, cuyos frutos lo han alimentado y cuyas ramas, en lo alto, le brindaron una visión inequívoca del mundo. Árbol-amante-compañera que habita en su memoria, erigiéndose de recuerdo en recuerdo (de hoja en hoja) ante el viento de la esperanza. En la segunda estrofa la figuración de lo natural se acentúa, debido a que surgen de la presencia otros acontecimientos, tales como la lluvia, imagen que enriquece el sentido de resistencia del verbo permanecer al fusionarse con la noción del ardor, disolviendo la oposición convencional. Estamos, pues, ante el estado ardoroso totalizante del poeta que envuelve con su discurso todo ser, todo acontecimiento y todo momento.
Citamos, como último ejemplo de la resistencia desde el lenguaje, el texto titulado “Balada del Cua-Cua”, donde se puede apreciar uno de los mayores estragos del descomunal combate entre el poeta y la palabra:
Perdido en los laberintos de un castillo
medieval, el caminante busca la palabra
exacta, puntual, inalcanzable. […]
 El hablante se enfrenta a la supuesta imposibilidad del decir esencial, sin artificios que la opaquen. Su camino está marcado por la incertidumbre; por ello, su andar es errático, sin horizonte definido. Entonces, dentro ya del laberinto medieval, comienza la dura e indesmayable búsqueda. La simbología que trae consigo lo medieval instaura la imagen de un ambiente recargado, ostentoso, tanto en su estructura como en su decoración. Este espacio, creemos, es la figuración de la casa retórica del lenguaje, aquella edificación babélica de palabras a la que justamente se pretende deconstruir, esto es, destruir, traer a bajo, demoler, para edificar una nueva casa sin puertas ni ventanas, iluminada por la sencillez y sostenida por muros transparentes. Para tentar lo poético en la palabra, esta debe ser aprehendida en su real naturaleza, a saber, la escindida, donde la plenitud del sentido adviene si y solo si lo sostiene una visión, siempre crítica, sobre su alcance insuficiente, a modo de un “relámpago agridulce”. El poeta adquiere en estos versos la figura de un hacedor infatigable, de trajinar solitario, místico, enardecido desde una marginalidad que lo impulsa a contraatacar las manifestaciones retóricas que habitan en los pasadizos de aquella “eternidad petrificada” en la que se ha convertido el lenguaje. [16] Y el contraataque es decididamente intenso, tensional, violento, oponiendo la expresión sencilla, limpia, a la expresión suntuosa. Además, si la realidad arde en su complejidad, en su insufrible paradoja, necesita de palabras que combustionen, que fluyan ardiendo para que le hagan justicia:
Incluso, recordando el duro trabajo de los hombres
de la gleba, emitió un sonoro qué tal concha […]
Las palabras Lima, desempleo, miseria, represión,
sangran en sus labios resecos. […]
En estos fragmentos vemos cómo la resistencia social emerge desde la más honda, entrañable resistencia del lenguaje. En las líneas de cierre, la búsqueda concluye –¿definitivamente?–; la resistencia da paso a la reconciliación con la palabra, siempre y cuando esta se desprenda de todo rasgo superficial. La última estación del andar errante del poeta es esa primera gran fuente de sentidos que es la naturaleza:
Buscando la aguja en el pajar, el espantapájaros
ha llegado al límite del bosquecillo. Y hace suyo
el alegre cua-cua de los patos silvestres. A pulmón
abierto el caminate suelta feliz, feroz su cua-cua.
Y sonríe. El caminante cua prosigue su camino cua.
Libre ya de la enemiga cua. Ebrio de soledad y de cua.
Tan sólo escucha su humanísimo, tiernísimo, albísimo
cua-cua.
La esencialidad del decir poético llega a tal punto en su esperada realización que experimenta una suerte de retorno a lo radicalmente instintivo y puro, desplazando una articulación lógica, sistemática, predeterminada de la palabra. Esta, en su condición onomatopéyica, balbuceante, alcanza una libertad nunca antes vista, sentida. Una libertad que la torna silvestre en la medida que su única y trascendente posibilidad de significar consiste en dejar de estar para ser. Llama nuestra atención los calificativos de “humanísimo”, “tiernísimo” y “albísimo” con los que se alude a la voz de la naturaleza, la que dicho sea de paso se apropia del poema intercalándose en los versos para dar calidez, aligerar e iluminar la voz desencantada del poeta. El hombre se relaciona con la naturaleza hasta conseguir una integración perfecta, una unidad artística, a decir del crítico francés Roland Forgues: “Tal vez uno de los logros más patentes de la poesía de Hildebrando Pérez consista en el hecho de que, mediante la unión entre el hombre y el medio natural, el poeta ha conseguido darles trascendencia a los sucesos más triviales de la realidad concreta.”
También es notable el impulso lúdico que se impregna entre líneas, el cual, por cierto, se erige en un común denominador de los textos de Pérez, a modo de un ludismo crítico que desafía la rigidez de la expresión convencional. [17] He ahí el fundamento de la resistencia desde el lenguaje como una conciencia metapoética, eminentemente autocrítica, que se plasma a través de una escritura que se problematiza ella misma. [18] Entonces, inferimos que violentar el lenguaje es, en la poesía de Hildebrando Pérez, la belleza de lo esencial aconteciendo.
Ciertamente, si hay una premisa que define de modo concreto lo que aquí hemos convenido en llamar resistencia, ya sea desde la conciencia social o el lenguaje, es la siguiente: la palabra poética para significar, para proveerse de un sentido trascendente, sensible, único en su performance, tiene que combatir con su propia competencia para expresar, con el silencio que la asedia, con otras palabras dentro y fuera de esa tierra liberada que es la hoja en blanco.
NOTAS
6. Otros lugares evocados representan el espacio donde es posible “sembrar” la felicidad y vivir de sus “frutos”. En el poema dedicado al bosque de Cushillococha leemos: “Oh juventud, territorio encendido, ¿qué luz, qué voz, qué rostro en la memoria/ no guardamos? Aquí, lejos de la desesperación, levantaremos/ nuestra casa,/ y con el tiempo crecerán mis hijos, el horizonte, la vida” (62). Son dos los territorios autónomos e interdependientes, a la vez: por un lado, el territorio del cuerpo donde habitan los recuerdos, la experiencias vividas. Así, el yo poético se reviste de la metáfora del recipiente o de la estructura donde viene a parar toda significación posible. Y, por otro lado, el territorio donde el cuerpo se despliega y edifica el horizonte soñado y los elementos que lo componen.
7. Al tiempo, en su poder absoluto sobre todo aquello que dotamos de sentido, se le interroga por el lugar ideal, garante de la dicha y de la justicia, desde una conciencia social que resiste porque las carece y, en consecuencia, las anhela: “Oh tiempo que arañas indesmayablemente/ los sueños, los ríos, y todas las criaturas de este mundo/ ¿dónde la playa más justa, más hermosa que buscamos?”.
10. El desplazamiento de la voz poética no simboliza un tipo de errancia, de movimiento sin norte. Es, más bien, un desplazamiento direccionado por una convicción, por un ideal basado en la identificación y reivindicación con el desposeído, con el marginal. En el “Cantar de Hildebrando” el poeta nos dice: “Y marchamos/ a la intemperie, cara al sol, sorteando/ halagos, emboscadas, amarillentas/ ilusiones que oscurecen el camino./ La luz de todo lo vivido nos envuelve/ como ahora y en forma victoriosa/ la invicta bandera de los pobres.” Se “marcha” porque hay fe en el horizonte, en ese porvenir compensatorio, justo, recíproco. Y la distancia que separa la posición actual desde donde se enuncia hasta el horizonte es un camino provisto de hostilidad, de peligro constante. Marchar es caminar ardiendo, esto es, iluminando la orfandad del otro al que se le debe el impulso, la posibilidad de creer en algo y en alguien.
12. La propuesta de Eielson data de 1954. Acaso el poema 10 que cierra el conjunto en cuestión dialoga perfectamente con la resistencia del lenguaje de la poética de Pérez, porque en él también se sospecha del signo, de su integridad para significar el paisaje que busca describirse: “escribo algo/ algo todavía/ algo más aún/ añado palabras pájaros/ hojas secas viento/ borro palabras nuevamente/ borro pájaros hojas secas viento/ escribo algo todavía/ vuelvo a añadir palabras/ palabras otra vez/ palabras aún/ además pájaros hojas secas viento/ borro palabras nuevamente/ borro pájaros hojas secas viento/ borro todo por fin/ no escribo nada”. Como se puede apreciar, estos versos pretenden fijar el momento preciso de la escritura puesta en acto. El empleo de frases como “escribo algo”, “añado palabras”, “borro palabras nuevamente”, “escribo algo todavía”, “borro todo por fin” describen la acción, aunque problematizándola, instaurando la tensión entre el hecho tangencial de la representación y el silencio que la asedia. De esta manera, los referentes que por añadidura referencial sobrevienen al discurso (pájaros, hojas secas, viento) se someten a la dinámica deconstructiva escribir-añadir-borrar. Esta dinámica instaura, por otro lado, dos modos de entender la escritura poética: a) una escritura que se contempla a sí misma, esto es, una “escritura de la escritura” que revela una conciencia metapoética; y b) una escritura provista de un efecto de retorno, donde el texto acusa una realización repetitiva.
15. Dos poemas que dialogan perfectamente con el citado anteriormente son “En la villa Lenin, te recuerdo” y “Sol de Cuba”. En el primero, se conjuga la evocación al ser amado y la conciencia social en una sola manifestación rica más aún en la paradoja que presenta: “En la Villa Lenin de La Habana solidaria,/ libre soy como la tarde en que fui tu prisionero”. En el segundo, la candela metaforiza el ardor como una sensación inherente al hombre y que toca todo lo que está a su alcance. En suma, un ardor íntimo y colectivo, solidario y totalizante: “candela/ en el amor,/ candela/ en la trinchera,/ candela/ en la victoria,/ candela/ siempre candela.”
18. En el poema “Cangrejo” perteneciente al tercer libro reunido en la compilación poética de Pérez leemos al final: “¿Para qué la escritura bien labrada?/ Poesía no dice nada, Amadis./ ¿No dice nada?”. Hemos afirmado constantemente que la poesía de Pérez dialoga en diversas ocasiones con la de Eielson. Este concebía la poesía como una “pequeña catástrofe organizada al interior del lenguaje”, por ello hizo explícita su preocupación por lograr una expresión auténtica y su apremiante necesidad de valerse de una “superconciencia”. Citamos, a continuación, un extracto del ensayo eielsoniano “Manual de lectura” para evidenciar aún más el vínculo intertextual entre ambos autores: “El terror de no escribir lealmente (de corazón y de pensamiento) se transformó lentamente en una superconciencia y el entero aparato de mi expresión se detuvo de golpe y me fue necesario desmontarlo, y examinarlo pieza por pieza en busca del trauma, tratando al mismo tiempo de introducir algunas mejoras en su arcaica estructura.” (énfasis nuestro).
Alex Morillo Sotomayor (Lima, 1984) Poeta y ensayista. Es miembro de la revista de literatura Tinta Expresa y del comité editorial de la Revista Crítica de Literatura Contextos, de la Escuela de Literatura de la UNMSM. Ha publicado artículos, reseñas y entrevistas en revistas especializadas; así mismo, poemas suyos forman parte de diversas antologías poéticas. Ha publicado el poemario Fragilidad de lo visible (2008). Actualmente, se dedica a la docencia universitaria. Contacto: alex_morillo@hotmail.com. Página ilustrada con obras de Silvia Westphalen (Perú), artista invitada de esta edición de ARC.
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