Cada título de los cuadros que Tanguy pintara, debería llevar un signo de interrogación a su lado. Su interpretación entraña una aventura en lo desconocido, sin la certidumbre de salir con una respuesta adecuada ante lo que proponen. De entrada debemos recordar que su descubrimiento casual de la famosa pintura de Chirico “El Cerebro de un Niño”, lo impulsó a pintar gracias a lo que Jung hubiese calificado de sincronismo, y los surrealistas como azar objetivo. Los espacios misteriosos que rodean la etapa metafísica de Chirico se extienden sobre su elección de convertirse en pintor. Tanguy nunca tuvo un entrenamiento académico y por tanto toda la obra de su primera etapa, estuvo realizada bajo el signo, que se ha prestado a interpretaciones equívocas, del arte “bruto” o “naive”. Aunque algunos elementos de Chirico se encuentran presentes en esas primeras obras suyas, Tanguy deja en suspenso la sustancia psicológica sumergida en las visiones del pintor italiano, que habría de resurgir a medida que el pintor fue adentrándose en el dominio de “Las Madres”, como Breton indicara. En ese dominio radica la materia generadora de su arte. Pero antes de penetrar en el reino primordial donde habitan, y dado su enfrentamiento con unas técnicas que aún no le permitían elaborar el mundo que llevaba en ciernes, Tanguy improvisó un escenario donde sus personajes daban la impresión de encontrarse en estado de gestación, a la manera que los naives crean los suyos.
A partir de sus contactos iniciales con el grupo de la Rue Blomet en Montparnasse donde se reunían partícipes de la constelación surrealista, su pintura cambió de dirección. Fue allí donde trabó amistad con Antonin Artaud, Michel Leiris, André Masson, y Joan Miró quien a la sazón había pintado su famoso “Carnaval de Arlequin”. Si la dimensión subliminal de Chirico había atraído su atención, el mundo biomórfico de Miró, con sus seres danzando en un espacio lúdico, tuvieron que penetrar favorablemente en su mirada. La dimensión onírica que el surrealismo abre entre el pintor italiano y el español, dio cabida para que fueran apareciendo los moldes, pétreos unos, ectoplasmáticos otros, de su universo surrealista. A partir de entonces, la pintura de Tanguy se convirtió en una de las aportaciones vitales de ese movimiento.
Amigo de Jacques Prévert y de Marcel Duhamel, ambos escritores lo introducen en los medios surrealistas en 1925, llamándole la atención a Breton quien ya había dado a conocer su “Primer Manifiesto”. En esos primeros años de formación, Tanguy comienza a familiarizarse con las publicaciones del grupo entre éstas La Revolution Surrealiste, cuyo primer número se publicó en 1924. De inmediato Tanguy se suma a las actividades lúdicas del movimiento, participando en la confeccion de los “cadáveres exquisitos” junto a Max Morise, Breton, Man Ray, Miró y otros. Fue dentro de ese ambiente cargado de sorpresivas invenciones poéticas, que expusiera por primera vez en 1926, junto a los surrealistas. Un año más tarde, se abrió una exposición titulada “Yves Tanguy et objects de l’Amerique” donde aparece su pintura al lado del arte de unos pueblos que habrían de ejercer una profunda influencia en el movimiento inspirado por Breton. A partir de esas fechas, Tanguy no sólo se mantuvo fiel al lado de Breton, sino que se convirtió en uno de los intérpretes de la poesía de Lautréamont, Paul Eluard, Benjamin Péret, Guy Rosey, Jehan Mayoux, y Tristan Tzara.
 Las primeras ilustraciones de Tanguy que aparecieron en la Revolution Surrealiste: “L’Extinction des lumiéres inútiles” (1927), “Il faisait ce qu’il voulait” (1927) y “Maman, Papa est blessé” (1927) ya mostraban los arcanos inconfundibles de su arte. En estos cuadros como en otros de su primera etapa, brotan los embriones de su mundo sumergido, el mundo de Las Madres como Breton había proclamado siguiendo al Goethe del Segundo Fausto, que sólo ven a los seres que no han nacido [1] indicándonos el camino que debe retomar la pintura y la poesía en lo más profundo de las profundidades. Breton con su intuición acostumbrada, sitúa la pintura de Tanguy en un reino imaginario, donde comenzaron a urdirse las formas enigmáticas y remotas que poblaron sus cuadros.
Todo en Tanguy parece que estuvo destinado a configurar una mitología que comprometía su persona con su obra. Nacido en la Bretaña, en una región donde dólmenes y menjires recordaban el paso de viejas creencias relacionadas con conjuros mágicos de los druidas, Tanguy recibió los efluvios de otro misterio: el de la sumergida ciudad de Ys. ¿Fue su nombre Yves, un recordatorio de la primera y última letra de esa ciudad mítica? En la bahía de Douamenez donde se encuentra Ys, según la leyenda, y donde las cenizas de Tanguy fueron echadas tras su fallecimiento, yace la ciudad condenada. La leyenda nos relata la historia de la perversa hija del rey Grandhon, llamada Dahut, y de sus constantes orgías y el placer que experimentaba en matar a sus amantes. Un día Dios decidió hundir la ciudad, escapándose el rey y su hija en un caballo mágico, pero ante las insistencias divinas, el rey tiró a su hija al mar, convirtiéndose en una sirena llamada Morgane. Aunque los druidas fueron vencidos por el cristianismo, esto no impidió que Tanguy fuese uno de sus herederos, según lo define el “Diccionario Abreviado del Surrealismo: Guide du temps des Druides de gui (guía del tiempo de los Druidas de muérdago), o como lo consigna su sobrina Geneviéve Morgane-Tanguy en su libro “Yves Tanguy druide surrealiste”. [2]
La región de Lacronan, de Finistere y de Carnac donde Tanguy vivió y pasó sus vacaciones los primeros años de su existencia, posee una topografía especial. Frente al mar, mostrando siempre su horizonte, la costa se encuentra repleta de piedras y acantilados, que ocuparían un lugar privilegiado en su pintura, así como en la imaginación de Breton quien escribiera un largo poema “Fata Morgana” inspirado en la famosa sirena. El mundo multiforme de las piedras suscitó en él el atractivo por una cosmogonía prehistórica, intocada por el paso del ser humano. En sus espacios poblados con formaciones que no parecen responder a una geología conocida, aparecen entonces las creaciones que las Madres trajeran consigo, creaciones que dejan ver lo que aún no ha nacido, es decir, a un mundo futuro simbolizado por los horizontes que aparecen en sus pinturas.
Tanguy se embarca entonces en una hazaña personal, en búsqueda de otras dimensiones, posiblemente sugeridas por tempranas lecturas de Oupensky que hiciera junto a Matta y Gordon Onslow Ford. Pero si Matta y Ford se quedaron de este lado, Tanguy dio un salto fuera de la ventana de nuestro propio ojo,como Breton dijera, para penetrar visualmente en el reino de las Madres [3] ¿Pudo entonces encontrarse en ese reino, con los Grandes Transparentes? Creo que ese encuentro suyo con los seres que Breton quiso situar en el centro de su nuevo mito, fue posible gracias a las iluminaciones que bañan su pintura. La luz particular que dimana de las mismas, le sirvió a Tanguy como guía para penetrar en regiones donde nadie antes se había aventurado.
El misterio de la luz emana de la fragante profundidad donde reposa durmiendo para decirlo con palabras de Goethe. Precisamente en la bahía de Douamenez yace durmiendo Ys irradiando desde las profundidades, los resplandores de su vieja opulencia y libertinajes sexuales, de los cuales Tanguy no sería ajeno, como lo demuestran sus dibujos eróticos. Sus colores se arremolinan de entrada, para irse asentando suavemente en los paisajes que fue concibiendo, diluyéndose los unos en los otros, para crear nuevos cromatismos y transparencias. La atmósfera que pueblan la mayoría de sus cuadros, va tendiendo un cortinaje de luz, como una especie de Aurora Boreal. En los mismos podemos atisbar lo grises y azules nebulosos que envuelven a Júpiter tratando de seducir a Io, en el cuadro pintado por Antonio da Correggio, o la integración del cielo en el horizonte, que Turner lleva a cabo en muchos de sus cuadros.
 Dudamos de tildar de profana o de sagrada su pintura, porque con respecto a Tanguy nunca se sabe. Sin embargo podríamos arriesgarnos a especular acerca de la naturaleza esotérica de sus luces y colores, relacionándolo con la metafísica del color que aparece en las tradiciones judeo-árabe-cristiana. En todas esas tradiciones, el color y la luz juegan un papel místico preponderante que no podemos evitar de percibir en los cuadros de Tanguy como actos luminosos. La luz que precede la aparición del color domina el pensamiento de muchos de los poetas de esas religiones. Pero a su vez como Muh Karim-Khan Kirmani nos dice Toda luz es color que se manifiesta, bien sea la brillantez de las luminarias celestes o la del fuego. ¿Dónde iríamos a buscar la idea de una luz que ilumine un cristal, sin que esa luz fuese en sí misma un color? (3). El color es por tanto, la forma corpórea de la luz y es así cómo aparece en la pintura de Tanguy. La luz posee sin embargo una zona intermedia: el claroscuro, que ilumina a su manera los lugares donde habita el subconsciente. Los surrealistas estaban advertidos de ello explorando lo que hasta finales del siglo XIX parecía ser una tierra de nadie. A pesar de que todas las evidencias apuntan hacia la inclinación de Breton a favor de Freud, lo cierto es que otros autores entraron en el campo de su visión intelectual. Pierre Janet fue uno de éstos. El psicólogo francés versado en el uso del automatismo, que Freud no reconocía, declaró al respecto:
Limitar la vida del hombre al pensamiento claro y distinto del cual Descartes hablaba es suprimir…los tres cuartos de la vida humana dejando al lado lo que es mas atractivo, las sombras y los claroscuros. [4]
Si Breton pudo llevar a Tanguy al dominio de las Madres, fue porque este pintor representaba para él, la apertura de zonas intermedias que permiten la aparición de otra suerte de clarividencia. En su ensayo sobre Tanguy [5], Karin Von Maur anota las convergencias que se establecieron entre la obra de Charles Richet, sus investigaciones parapsicológicas estudiadas en su libro “Traité de métaphysique”, y Tanguy. De acuerdo con esta autora, Breton estaba familiarizado con sus trabajos sobre diferentes fenómenos mediúnicos. Algunos de los cuadros que ejecutara durante el período de transición (finales de los veinte), que marcó su entrada definitiva en el surrealismo, llevaban títulos prestados de los casos que Richet mencionara en sus libros. Uno de estos cuadros y posiblemente el más famoso y enigmático: “Mamá papá está herido”, refleja el caso de un adolescente que una noche despertó a su madre, avisándole que había visto caer a su padre herido en una batalla de la Primera Guerra Mundial, cosa que coincidió exactamente con la misma hora que ocurriera de acuerdo con Richet. La visión premonitoria del adolescente, atravesando una dimensión extrasensorial, encuentra su expresión plástica en Tanguy.
Las lontananzas que Tanguy abriera estuvieron aparentemente delimitadas por sus horizontes, dando acceso a un infinito mundo de posibilidades. El arco-iris que vislumbramos en su pintura nos puede recordar la señal del convenio entre Noe y Dios, que estará en las nubes, según el relato del Génesis. En su caso, sin embargo, simboliza su pacto con los dominios de lo maravilloso, donde habitan los Grandes Transparentes que aún no se dejan ver. No se dejan ver por los profanos, pero sí por los iniciados en ciertos secretos, que el druida Tanguy conocía bien.
Durante un período donde toda suerte de objetos indescifrables aparecieran, su mundo interior afloró proporcionándole al surrealismo un lenguaje visual inédito. Sus puntos de contacto con las formas biomórficas de Arp y de Miró, abrieron un camino que los pintores de la escuela de New York habrían de explorar con provecho. Por otra parte, la aparición de Dali en el campo visual surrealista, completó la filiación de Tanguy con las ideas de un grupo que buscaba en esos primeros decenios formativos, su razón de ser asentado en los sueños y en el automatismo. Freud imperaba como el maestro indiscutible de la interpretación de los mismos, y aunque Breton no tuvo éxito en sostener con el sabio vienés un intercambio de ideas, Dalí logró atraer su atención. Por otra parte, Jung vio en Tanguy posiblemente lo mismo que Freud intuyera en el pintor catalán, adquiriendo una de sus obras. Creo que podemos adivinar la predilección de Freud por Dali y la de Jung por Tanguy. Si Dali escenifica la mayoría de las veces sus relaciones con el inconsciente, Tanguy hace exactamente lo contrario: las oculta interiorizándolas bajo veladuras de colores. Para Freud, Dali representaba un espectáculo que él podía desmontar mediante su método excluyente de toda interpretación “esotérica”. Jung en cambio, se sintió atraído por las ciencias llamadas ocultas, ahondando en sus símbolos para entresacar de los mismos sus teorías sobre los arquetipos y el inconsciente.
 Durante su primera etapa formativa y mientras que la substancia onírica iba asentándose iba tomando cuerpo dentro de él, Tanguy introdujo una serie de objetos maleables o fluidos. A medida que sus horizontes fueron delineándose, el uso de la perspectiva le facilitó situarlos como sinuosas apariciones sin terminar de rocas, cuerpos, osamentas o juguetes. La captura por el ojo del artista de su proceso de gestación facilita la plasmación de los mismos, como un intento de ir mostrando con lentitud, el nacimiento de otros seres. La flacidez que la mayoría de estos objetos nos muestran (y que a la larga influyeron en Claes Oldenburg en plena época “Pop”, o en Isamu Noguchi), parece indicar el estado de blandura en que se encuentran los seres durante su período de formación uterina. Dali por su parte, anduvo por los mismos caminos, creando pinturas con objetos flácidos, rodeados de una atmósfera policromática. En el número 3 fechado en 1931 de la revista Le Surrealisme au service de la Revolution Tanguy publicó una serie de dibujos que muestran dedos, manos o fetos con la idea de convertirlos en objetos esculturales. Todos esos objetos pasaron a su pintura, situados al lado de polifórmicas configuraciones pétreas, de pedazos de cristales, construcciones geométricas y otros elementos a mitad del camino entre lo que va siendo para llegar a ser. La proclividad de convertirse en formas escultóricas que posee la pintura de Tanguy, nos indica que en sus manos también existía la necesidad de un contacto con la materia primigenia. Me pregunto entonces por qué esa obsesión de Tanguy de dejar abandonados esos proyectos, en medio del silencio que cubre sus pinturas. Quizá si el atractivo de los espectros lo indujera a ir creando en aquellos tiempos, no un objeto real sino su reverso fantasmagórico.
Su mundo ameboide y ectoplasmático se manifestó pues en todo ese período, indicando lo que habría de aparecer durante la última etapa de su pintura. Su cercanía a Miró puede sorprenderse comparando un cuadro emblemático de éste: “Perro ladrándole a la luna” (1926), con otros de Tanguy de esa misma fecha. El perro de Miró carece de contornos duros al igual que los objetos que aparecen en Tanguy. Ambos pintores inician una exploración dentro de lo que años más tarde se convertiría en la práctica del biomorfismo por los pintores de la incipiente escuela de New York. A diferencia de Miró sin embargo, Tanguy no hace danzar sus organismos en planos bidimensionales, sino que los proyecta en una especie de ondulaciones espaciales, sin límites aparentes. Para Miró el primer plano es más importante que para Tanguy, quien prefería que las cosas se mantuvieran inaprensibles y en suspenso.
Los espectros que podemos ver en la “Ultima Cena” de Tintoretto, reaparecen al lado de las figuras amorfas de Tanguy, destinadas a vagar eternamente por sus espacios. Su composición “Extinción de las luces inútiles” (1927) es un compendio de lo que este pintor, de entrada, nos quiso, (o no), comunicar con su pintura. ¿Qué intenta decirnos la mano que surge de la extraña formación que aparece al lado izquierdo del cuadro? Nada nos indica que existe entre la figura, los ectoplasmas (uno flotando en lo que aparenta ser un huevo), y los objetos que proyectan sombras en el primer plano del cuadro, una relación diáfana. Todo lo que Tanguy crea parece quedarse en estado de contingencia, renuente a darnos una explicación de su por qué.
A partir de su llegada a los Estados Unidos, sus figuras comenzaron a mostrar otros contornos, sin abandonar las sutiles gradaciones de color características de su pintura. Durante esa etapa final de su vida, Tanguy viajó al oeste de los Estados Unidos, como anteriormente lo había hecho al norte de África. Ambas regiones dejaron una huella indeleble en su sensibilidad. Si del África regresó bajo la impresión que la causaran sus promontorios, en el Oeste americano presenció sus afiladas y desiguales formaciones rocosas perfilándose tras sus profundos desfiladeros. Allí se mantuvo en contacto con los indios Pueblo y aunque al parecer su arte no provocó en él el mismo impacto que tuviera para Max Ernst, podemos entrever en sus obras huellas que denuncian su presencia. Lo cierto es que todo cambió para Tanguy. En primer lugar el centro donde hervían las ideas que los surrealistas exiliados habían traido consigo: New York, no fue su lugar de elección. Junto con su esposa Kay Sage prefirió retirarse al campo, lejos de los ruidos neoyorquinos, preferencia que André Breton siempre le recriminó. Pero Tanguy fue hombre de lejanías y en su reclusión de Woodbury, Connecticut, elaboró cuadros donde sus objetos agrandados actúan como engranajes entre creaturas míticas, fragmentos de maquinarias, piedras, cristales etc. manteniendo sus contactos con el mundo de lo maravilloso.
El mundo de lo maravilloso hace eclosión en óleos como “La Palais aux rochers de fenetres” (1942), “Divisibilité indéfinie” (1942), “Dame á la abscence” (1942) los cuales montan un espectáculo prodigioso de interrogaciones. A partir de ese momento y hasta sus grandes obras finales “La rapidité des sommeils” (1945), “Lá ne finit pas encoré le mouvement” (1945) “Les Trasparents ones” (1951), “Le ciel traqué” (1951) “Multiplication des arcs” (1954), “Nombres imaginaires” (1954) y sus magníficos gouaches de esas fechas, el surrealismo adquiere nuevas definiciones, gracias a los espacios que abrieran. La íntima relación de Tanguy con ciertas manifestaciones de la naturaleza, desde la luz hasta las piedras, nos hace pensar que este pintor hundió su mirada en la raíz misma de la Creación. No porque fuera para él un fenómeno inventado por un Dios convertido en dogma de fe, sino porque al parecer, Tanguy sintió las vibraciones primordiales que precedieron el surgimiento y metamorfosis de los mundos que nos rodean. El externo y el interno, siendo Tanguy uno de sus vasos comunicantes.
Un pintor que siempre se sintió atraído por su mundo, Jorge Camacho, capturó fotográficamente uno de esos fenómenos de metamorfosis que la naturaleza nos regala. En el coto de Doñana descubrió el proceso de transformación que sufren los arbustos bajo el paso de las arenas que se depositan por años sobre los mismos. Una vez que las arenas se trasladan a otros sitios, quedan al descubierto unas formaciones pétreas y espectrales que parecen llevar la firma del druida bretón. Gracias a las fotos de Jorge Camacho [6] han quedado plasmadas esas formaciones que podemos ver estilizadas, en ciertos cuadros de Tanguy. Que ese fenómeno pueda haber ocurrido, y que un artista haya podido apresar su poesía en unas fotos, es una prueba que el surrealismo actúa en la naturaleza. Pero que además otro pintor en la lejana Bretaña, sin haber tenido conocimiento de ese fenómeno, pudiera atisbarlos en algunos de sus cuadros, nos hace pensar que en la esencia del surrealismo, los Grandes Transparentes, continúan susurrando sus premoniciones.
NOTAS
1.- “Le Surréalisme et la Peinture” NRF, Paris, Pógina 176. Traducción al español en el catálogo “Yves Tanguy y el Universo Surrealista” Museu Nacional D’Art de Catalunya, 2008.
2.- “Yves Tanguy, druide surrealiste”, Editions Fernand Lanore, Paris, 1995.
3.- Ibid. Página 180.
4.- Citado por Paolo Scopelleti, “L’Influence du surréalisme sur la Psychanalyse”, Bibliotheque Melusine, L’Age d’Homme, Paris, 2002. Página 214.
5.- “On the Certainty of the Never seen”, Catálogo de la exposición “Yves Tanguy: The Menil Collection”, Houston, Texas, paginas 29-36. Hanje Lanz Publisher, 2001.
6.- “Cruces de Doñana”, Fotografías de Jorge Camacho, textos de Juan Carlos González Faraco. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Deputación Provincial de Huelva, y Fundación El Monte, 1994.
Carlos M. Luis (Cuba, 1932-2013). Poeta, ensayista y artista plástico. Ha dirigido en su país al Museo Cubano. Son libros suyos de ensayo: Tránsito de la mirada (1991) y El oficio de la mirada (1998). Este ensayo forma parte del libro Horizontes del Surrealismo (en preparación). Contacto: karmaluis1@bellsouth.net. Página ilustrada con obras de Yves Tanguy (Francia).
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