 | 
I.- | En las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX, se produjo en Venezuela un doble frente: el bélico y el cultural. El primero propició los alzamientos de Carúpano y Puerto Cabello que culminaron en fracaso y el desplazamiento de un contingente de jóvenes por las montañas del país desde 1960 con el fin de luchar por la construcción de una sociedad nueva, justa. El segundo, el frente revolucionario cultural, se alzaba contra la cultura oficial, emanada del Estado, desde las revistas Zona Franca, Revista Nacional de Cultura, Imagen, el Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes (INCIBA) y la editorial Monte Ávila a través de los grupos literarios, sus manifiestos y testimonios. Así Sardio, El techo de la ballena,Tabla redonda, Crítica contemporánea, En HAA, Pez Dorado, entre otros, insurgieron “…con una especie de guerrilla surrealista para atacar satíricamente el orden existente, o con la postulación del problema de la relación entre expresión y violencia…” (Ramírez, 1998) Estos grupos y revistas literarias fueron el medio utilizado por los intelectuales para hacer sentir su voz disidente en un ambiente cultural institucionalizado. Voces colectivas, amalgamadas en una sola enunciación: los manifiestos, los testimonios.
Aunque ya en 1958 Sardio publicaba su primer “testimonio” para posicionarse críticamente ante la situación del país y en 1962 Caupolicán Ovalles y el resto de los balleneros despertaban al somnoliento presidente, es la revista Rocinante (1968-1971) la que inaugura en Venezuela la publicación periódica de testimonios. [1] A partir de esta iniciativa, aparecen con más profusión “…entre 1968 y 1975 una serie de testimonios de ex-guerrilleros de la FALN o de delincuentes publicados como libros de reportaje principalmente por la Editorial Fuentes…” que llegaron a ser best-sellers (Beverley,1987).
Esta producción cuya temática es la participación en la insurgencia durante los 60, se inicia a mediados de esa década y se mantiene hasta la de los 90; [2] aunque el mayor número de testimonios guerrilleros venezolanos publicados aparecieron durante el auge del testimonio latinoamericano, es decir, en las décadas del sesenta y setenta del siglo XX. En ese lapso, circularon por el campo cultural venezolano alrededor de cuarenta testimonios guerrilleros; de los cuales, sólo cinco fueron escritos por mujeres, a saber: El desolvido (1971) de Victoria Duno (ahora De Stéfano),Aquí no ha pasado nada (1972) de Ángela Zago, ¿Qué carajo hago yo aquí? (1974) de Irma Acosta, No es tiempo para rosa rojas (1975) de Antonieta Madrid y Los farsantes (1976) de Clara Posani. Las cinco autoras irrumpieron en el campo cultural venezolano de los 70’ con los textos mencionados; de ellas, apenas tres siguieron produciendo hasta la década finisecular y lo que va del siglo XXI. [3]
De los “testimonios” mencionados, abordaré El desolvido (1971), Aquí no ha pasado nada (1972) y No es tiempo para rosa rojas (1975) porque me interesa en ellos el modo de recrear la historia de la insurrección armada y la construcción de la voz que narra cada relato con la intención de precisar si en los textos hay una voz otra enunciadora de una historia alternativa de la guerrilla venezolana.
 II.- | Los textos, relacionados con el testimonio guerrillero, fueron vinculados con la tradición testimonial venezolana, por algunos (Ramírez, 1998), y continental, por otros (Leal, 1972). Esto se debió a la temática guerrillera; al contexto de aparición, determinado por “…una crisis de representatividad de los viejos partidos políticos, incluso los de la izquierda” (Beverley, 1992); al hecho de que comenzaron a circular a pocos años del inicio de la insurrección armada en Venezuela; a la relación de las autoras con la guerrilla venezolana [4] y, en el caso de Aquí no ha pasado nada (1972), a la presencia de los paratextos. [5] Por estas razones, han sido leídos como una imagen narrativizada surgida en los avatares de la organización guerrillera, en el peligro de la lucha armada (Jara, 1986); como el relato de una experiencia personal definida como memoria de una militancia (Nofal, 2002); como un testimonio de la lucha revolucionaria que “…se refiere directamente a la lucha armada o… en términos más generales, trata de las alternativas de la resistencia política llevada a cabo por movimientos de liberación nacional” (Moraña, 1997). Sin embargo, estos relatos no registran ni configuran textualmente “…la suerte histórica de una empresa planificada, desde que se la emprende, hasta que vence o fracasa…” ni narran “…el desarrollo de un plan de acción dirigido a transformar una realidad social.” que serían, según Duchesne (1992), las características propias de los discursos testimoniales guerrilleros.
Esta adscripción al testimonio guerrillero latinoamericano, que prestigia los textos pues los equipara de alguna manera con los de formación histórica y político-militar escritos por Ernesto Che Guevara y los emparenta con la teoría general de la lucha armada revolucionaria para la América Latina contemporánea, es un tanto forzada. Si bien es cierto que en los tres textos se alude a la actividad guerrillera y ésta forma parte importante del soporte anecdótico, en uno más que en los otros; también lo es que el hecho de que la acción del relato no se centre sólo en ella, lo aleja de los textos fundacionales del testimonio guerrillero latinoamericano, a saber los escritos realizados por el Movimiento 26 de julio (1956-1959), entre los que se encuentran Pasajes de la guerra revolucionaria (1963), Diario de Bolivia (1968) y La guerra de guerrillas (1969) de Ernesto Che Guevara. [6]
Estas narraciones “testimoniales” guerrilleras son muy particulares, pues se alejan considerablemente del canon del testimonio guerrillero latinoamericano por varios aspectos, de los cuales me interesan: el ingreso en la trama ficcional de otras matrices discursivas distintas a la testimonial y la presencia de una voz femenina que relata.
Los tres textos, enunciados en las voces de los narradores-protagonistas y en un lenguaje coloquial y nada elaborado, [7] relatan la participación de jóvenes citadinos en la lucha armada revolucionaria de la Venezuela de los 60. Las acciones se desplazan de la ciudad a la montaña, pasando por el Frente y los caseríos campesinos de la zona, y, oscilan entre la rutina del guerrillero rural -el aprendizaje de saberes relativos a la guerra y a la condición del estado, así como de actitudes de convivencia general; el relacionarse con los campesinos y otros habitantes de la región- y el urbano; la decepción del proceso revolucionario y la historia de amor entre dos camaradas con sus respectivas intrigas.
En El desolvido (1971), es una voz masculina, la de Pascual, la que enuncia el relato -desde su posición de niño bien, ganado a la causa revolucionaria- y cede su espacio enunciativo a los personajes guerrilleros más afines a su perspectiva de enunciación; a pesar de “…creer que… [h]abía una gran diferencia y todo cuanto hacían o dejaban de hacer [s]e lo revelaba… Esas son diferencias que no acortan la distancia entre un hombre y otros hombres.” (Duno, 1971).
De ellos, destaca Carmen por varias razones. La primera, ser el único ente de papel femenino significativo de esta historia; [8] aunque su participación en la misma no sea tan activa, pues su función es la de establecer los contactos entre los guerrilleros urbanos, ayudar a sus camaradas y a la clase obrera desde la clandestinidad; nótese su rol de mensajera. Esta limitación ante la acción es “autoimpuesta” pues estaba “…sola amarrada por la sensatez de la subsistencia familiar…” (Duno, 1971). La segunda, tener voz aunque sea una “…dulce, humilde y mantenida” (Duno, 1971). La tercera, ser construida como “representante” de una minoría vejada, los zambos, los campesinos, los indios (Duno, 1971). Por último, por ser el único personaje con el que Pascual establece alianzas políticas y amorosas.
Si Carmen tenía una voz prestada, contenida, disminuida y era “construida” como una otra. La voz narrativa de Aquí no ha pasado nada (1972) se erige como una voz monológica que sólo cede su espacio discursivo en los “diálogos” establecidos con los otros personajes y que trata siempre de construirse como un yo. Este personaje guerrillero femenino, representado como pequeño burgués, estudiante y militante de un partido de izquierda (Zago, 1972), no se corresponde con la tradicional representación guevareana del personaje femenino guerrillero ni tampoco con la del hombre nuevo. [9] Por el contrario, es construido como un sujeto distinto que es capaz de sonreír, hacer bromas y enamorarse; al mismo tiempo que es capaz de asumir su rol de mando dentro de un destacamento.
Por eso, Morela, lejos de ser un hombre nuevo o su equivalente femenino, es una brave new woman (Rodríguez, 1996) que enuncia en primera persona la historia y se autorrepresenta como un sujeto redentor. En este texto, la participación de la figura femenina está regulada por la voz que narra. Sólo la narradora-protagonista es construida como un sujeto activo e independiente que se distancia del resto de las mujeres del relato. A lo largo del mismo, la narradora no establece alianzas reales con los otros personajes femeninos.
El hecho de que la voz narrativa de este relato guerrillero sea femenina, es muy significativo; pues, le da cabida en él a una voz distinta a la del macho redentor o redimido. Y contrarresta la tendencia presente “…en nuestras ficciones arraigadoras [donde] no hay lugar para un imaginario alternativo al del macho redentor o redimido. El macho ocupa el centro de todas nuestras ficciones… como si se tratara del único modo de arraigo que somos capaces de imaginar” (Rivas, 2005). Pero, esta elección de la voz que narra no es gratuita. Responde a una redimensión de la presentación del héroe revolucionario; ya no como hombre nuevo (Guevara, 1969), sino como una brave new woman (Rodríguez, 1996) que construye una fábula revolucionaria autorreferencial para posibilitar la legitimación de una posición de sujeto femenino letrado.
El caso de No es tiempo para rosas rojas (1975) es distinto. Este relato retrospectivo es construido como una imbricación de dos historias que se van trenzando una con la otra a partir de fragmentos intercalados: la historia de amor de la protagonista narradora, una joven universitaria de los años sesenta, con un líder guerrillero -Daniel- y la intrahistoria misma de ella. El mundo narrado reúne en el espacio ficcional a toda una sociedad fragmentada: la burguesía fascinada por los objetos caros y de moda, los universitarios intelectuales, los revolucionarios, los jóvenes que escuchan a los Beatles, los aficionados a las drogas.
En él, destaca la voz que narra por ser una voz anónima, femenina y en una constante lucha interna. Una voz que se niega a enunciar todo “…asunto serio…” porque “…prefería estar callada…”, porque se “…moría antes de que [l]e saliera la voz…”; de ahí que estuviese “…resignada a [su] posición…” “…en la base del partido… siempre en la base, no ascendía, siempre contra el suelo, pegada a la tierra…” (Madrid, 1975). Y que está “…embebida…” (Madrid, 1975) en su idilio amoroso.
En este texto, el sujeto femenino enunciador del relato es construido como uno “lelo” (Madrid, 1975), ido, absorto de la realidad y del conflicto armado en sí y que sólo repara en “Daniel Sin Nombre… daniel, calcomanía de hombre-nuevo incrustada en el hombre viejo… daniel producto genuino de una generación frustrada…” (Madrid, 1975). Un sujeto que “…no pertenecía a este conglomerado… a la Universidad, ni a la organización, ni al país, ni al tercer mundo, ni siquiera al planeta…” (Madrid, 1975).
En estos tres relatos, las voces que narran enuncian la historia y se autoconstruyen de modo distinto. En El desolvido (1971), desde un espacio enunciativo cedido, disminuido y contenido, como un sujeto menor; en Aquí no ha pasado nada (1972), como un yo activo e independiente, dueño de sí aunque en crisis que vacila entre la persona pública (la guerrillera, la Sargento Mayor) y el yo privado (la enamorada de un camarada del Frente Guerrillero Simón Bolívar: Marcelo) y en No es tiempo para rosas rojas (1975) como una voz, resignada a permanecer en un lugar preestablecido, el de la amante pasiva, el “…del simple aditivo que ayuda a matizar la cosa…” (Madrid, 1975) del revolucionario, que da cabida al mundo interior femenino.
III.- | Si bien es cierto que los discursos testimoniales guerrilleros se elaboraron alrededor de la participación pública de los miembros del género masculino, que pertenecían a un sector social específico, también lo es que la participación de la mujer en actividades cada vez más relacionadas con el espacio público -maestras, parteras, vendedoras, artesanas, escritoras, compositoras e intérpretes de alto nivel, entre otras actividades- obligó al sector letrado masculino a incorporar en su discurso a ese sector de la población que estaba tomando terreno debido a su participación efectiva en la construcción del espacio social. No obstante, esta incorporación de la figura femenina en el testimonio guerrillero obedeció a la necesidad de regular la participación de este sujeto emergente, más que a la intención de incorporarlo plenamente al imaginario como sujeto activo e independiente (Rodríguez, 1996). De ahí que incluso en los testimonios producidos por mujeres, como el de Victoria Duno, privan los guerrilleros y la voz que enuncia es masculina generalmente. Por eso, el personaje de Morela -la narradora protagonista de Aquí no ha pasado nada (1972)- y la narradora anónima de No es tiempo para rosas rojas (1975) evidencien un alejamiento del modelo del personaje guerrillero femenino, cuya actuación está restringida a funciones específicas dentro del relato, y la presencia de una voz femenina que da cuenta de asuntos menores, privados, personales imbricados con la historia pública.
Ahora bien, estos sujetos emergentes y enunciadores al ingresar en la trama un idilio amoroso vinculan los relatos con la tradición romántica, con la narrativa femenina; pues al ser incorporado por la voz narrativa, la historia enunciada se distancia de la trama testimonial. Este idilio permite el ingreso en la trama del lazo amoroso que incorpora a la ficción la articulación de los temas de la familia, la nación y el estado. Es la configuración de una idea de nación y de un modo de entender y administrar lo público, lo que legitima la noción de familia que resulta pertinente al proyecto de comunidad imaginada (Rivas, 2001). De esta manera, se incorpora la representación ficcional de un tipo de pareja -de la que se originará la familia futura- que será el basamento de una comunidad imaginada desde el centro de las instituciones tradicionales (familia, nación, estado) que aquí cambian de signo para ponerse al servicio del ideal revolucionario. Sin embargo, la pareja “legítima” que lucha por forjar un nuevo proyecto de nación (socialista) es cancelada con la muerte de Marcelo en Aquí no ha pasado nada (1972) y con el exilio de Daniel y el suicidio de la narradora protagonista en No es tiempo para rosas rojas (1975). Esta pareja sólo queda en pie en El desolvido (1971) con la unión de los contrarios -Carmen y Pascual- que recuerda el mestizaje conciliador presente en la narrativa regionalista.
 El sujeto enunciador del relato que se presentaba en un primer momento como un sujeto político (testimonio), elige dentro de la ficción ser uno deseante y no estar confinado en una trama puramente heroica; deviene en un sujeto ficcional en fuga hacia otros géneros discursivos. De ahí que nos extrañe que el campo cultural del momento haya leído estas historias como textos con función testimonial [10] y el contrato novelesco presente en ellas haya sido obviado; pues, lo que aquí tenemos es un proyecto diametralmente opuesto, en términos políticos, al del testimonio. En ellas está presente una historia alternativa de la de la guerrilla venezolana y una voz otra enunciadora de la misma; pero, no una historia ejemplarizante contada desde abajo, desde el sujeto menor, subalterno, sino una historia ficcionalizada de la empresa guerrillera, signada por el deseo amoroso y relatada desde una voz femenina.
NOTAS
1. Desde el N˚ 13 (septiembre de 1969), Rocinante presenta testimonios de guerrilleros venezolanos y colombianos. Este número está dedicado a la lucha armada en el país. “Esta publicación, pues, sería una de las primeras en Venezuela en apreciar el valor de una escritura que años más tarde sería considerada característica del discurso literario latinoamericano.” (Porras, 2001)
2. Si bien es cierto que casi toda la producción testimonial guerrillera venezolana apareció entre los 60 y 70, también lo es que en las décadas posteriores siguieron editándose algunos textos como: Ochoa, José (1982) La pipa y el gavilán. Caracas: Publicaciones Seleven; Esteller, David (1983) Weekend en las guerrillas (Memorias de un combatiente en dos épocas críticas de nuestra reciente historia) Caracas: Editorial Fuentes; Gómez García, Alí (1985) Falsas, maliciosas y escandalosas reflexiones de un ñángara. La Habana: Casa de las Américas; Faur Brandao, Eduardo (1989) Entre dos sistemas. Valencia: Gráficas Litho Slomar; Ontiveros, Eleazar (1992) Entre cuarto menguante y luna nueva. Mérida: Universidad de los Andes; Guaitero Díaz, Genaro (1993) Yo, bandolero. Caracas: José Agustín Catalá/Centauro; Cordero, Rafael (1996) Mi vida recomienza en Ponte Cestio. Caracas: Fundación Cátedra Pío Tamayo.
3. Me refiero a Victoria De Stéfano, otrora de Duno, Ángela Zago y Antonieta Madrid. Para más detalles, ver Pantin, Yolanda y Torres, Ana Teresa (2003) El hilo de la voz. Antología crítica de escritoras venezolanas. Caracas: Fundación Polar.
4. La relación de las autoras con la insurrección armada en Venezuela se dio de modo distinto. Ángela Zago no sólo militó en el Partido Comunista de Venezuela (PCV), sino que fue guerrillera rural; Victoria Duno se vinculó de un modo indirecto con la guerrilla, su esposo para la época, Pedro Duno, fue quien participó como guerrillero urbano; mientras que en el caso de Antonieta Madrid, no hay evidencias de su nexo con el movimiento armado venezolano.
5. La adscripción al género testimonial a través del uso de los paratextos sólo se observa en Aquí no ha pasado nada (1972); éstos varían de edición en edición. En el caso de la primera, la nota editorial de la contraportada que lo emparenta con “…la literatura latinoamericana contemporánea, que se nutre, como pocas, de la realidad testimonial de nuestros pueblos y de nuestros autores” (Aquí no ha pasado nada, 1972). De la segunda a la quinta, se incorporan fragmentos de las reseñas publicadas sobre el texto que continúan la afiliación al fenómeno testimonial latinoamericano iniciada en la primera edición. En estas ediciones se incluyen una serie de fotografías que establecen, por un lado, una identidad entre los personajes y el sujeto real y entre el personaje protagónico, Morela, y la autora del texto, Ángela Zago, al presentar una foto de ésta portando su uniforme de guerrillera durante su participación en el Frente; y, por otro, una voluntad de verdad un efecto de veracidad para que el lector acepte “…lo narrado como una verdad y no como si fuera verdad” (Achugar, 1992); pues, “…una imagen fotográfica es una prueba irrefutable” de que algo ha acontecido (Freund, 2001).
 6. Este alejamiento de los textos de formación histórica y político-militar guevareanos, por otro lado, los relaciona con algunos testimonios guerrilleros venezolanos anteriores como Entre las breñas (1970) de Argenis Rodríguez. En este texto, como en el resto de los testimonios guerrilleros, se narran las vicisitudes de un grupo de guerrilleros rurales: ejercicios, comida racionada, misiones infructuosas, emboscadas, deserciones, etc.; pero en esa narración irrumpen historias alejadas de lo bélico bien sea en sueños, recuerdos o desvaríos aunque no sean de corte amoroso -como en el caso de los textos escritos por las féminas-. Otra particularidad del texto es que está enunciado en tercera persona; no obstante, el uso de la primera aparece cuando los personajes guerrilleros toman la voz prestada para relatar su desempeño dentro del destacamento.
7. Cabe destacar que No es tiempo para rosas rojas (1975) experimenta con una sintaxis atropellada, con un lenguaje fresco y coloquial, que permite acceder a mundos lingüísticos disímiles, separados por las clases sociales y dar cuenta de la lucha interna del personaje; la narradora protagonista anónima.
8. La preeminencia del personaje guerrillero masculino se observa en textos como los de Guevara y el de Rodríguez, mencionado anteriormente, quien sigue la línea de aquél en este sentido. En estos textos, los personajes femeninos son reducidos a líneas y en algunos casos son entes ficcionales anónimos que cobran vida en la ficción por ser familiares de alguno de los personajes masculinos. Esta “ausencia” del personaje guerrillero femenino responde al “Papel de la mujer” dentro de la lucha armada y la concepción que de éste tenía Guevara. En sus Escritos y discursos (1972), señala que el rol de la mujer es de “…extraordinaria importancia. Es bueno recalcarlo, pues… hay cierta subestimación hacia ella…”; sin embargo se agrega que “…puede trabajar lo mismo que el hombre…” aunque “…es más débil…” y seguidamente “…las mujeres combatientes son las menos. En los momentos en que hay una consolidación del frente interno y se busca eliminar lo más posible los combatientes que no presenten las características físicas indispensables, la mujer puede ser dedicada a un considerable número de ocupaciones… quizás la más importante, sea la comunicación entre diversas fuerzas combatientes…” “Pero también… puede desempeñar sus tareas habituales de la paz… es más fácil mantenerla en su tarea doméstica…” [énfasis mío]
Guevara en estos escritos sigue subestimando y discriminando a la mujer; a pesar de cuestionar la “mentalidad colonial” (1973) que pervive aún en los países latinoamericanos. Por un lado, aboga por la participación de la mujer en la guerrilla, equiparando su disposición al trabajo con la del hombre y, por otro, la presenta como un ser débil carente de las características físicas indispensables para asumir la actividad guerrillera. No sólo eso, sino que además se recomienda mantenerla en su tarea doméstica por ser más fácil. La extraordinaria importancia de la mujer está pues en facilitarle al guerrillero “…sometido a las durísimas condiciones de esta vida…” (Guevara, 1973) su estadía en la montaña. De ahí que la actuación de los personajes femeninos esté restringida a funciones específicas en el testimonio guerrillero.
Esta especificidad de la actuación del personaje femenino y la casi inexistencia del mismo, también se observa en El desolvido (1971) de Victoria Duno. En él, aunque la representación del personaje femenino guerrillero sigue estando ajustada al rol de la mujer señalado por Guevara en sus Escritos y discursos (1972), hay un distanciamiento, en relación con los textos mencionados, dado por la facturación de Carmen.
9. Aunque esta propuesta es de Guevara, Omar Cabezas le dedica las reflexiones más detenidas. “El hombre nuevo… está más allá del hombre, más allá de la lluvia, más allá de los zancudos, más allá de la soledad. El hombre nuevo está ahí, en el plus esfuerzo. Está ahí donde el hombre normal empieza a dar más que el hombre normal. Donde el hombre empieza a dar más que el común de los hombres. Cuando el hombre empieza a olvidarse de su cansancio, a olvidarse de él, cuando se empieza a negar a él mismo… el Frente tiene que ser una organización de hombres nuevos que cuando triunfen puedan generar una sociedad de hombres nuevos…” (Cabezas, 1982).
10. Concha (1978) acuña la denominación de función testimonial para referirse a ciertos textos cuyos límites genéricos parecen estar desfigurados, pero que coinciden en: presentar un narrador en primera persona, contar una historia “ejemplarizante”, producir un efecto de oralidad… La define como “…una nueva modalidad político-literaria…”.
|
Adlin de Jesús Prieto Rodríguez (Valencia, Venezuela, 1978). Profesora de Lengua Española y Literatura Latinoamericana adscrita al Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar (Caracas). Investigadora candidata del Programa de Promoción del Investigador (PPI) del Observatorio Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación (ONCTI). Miembro del Comité Editorial de El Hablador. Revista Virtual de Literatura (www.elhablador.com). Contacto: adlinpri@usb.ve. Página ilustrada con obras del artista Carlos Colombino (Paraguay).
|
Nenhum comentário:
Postar um comentário