PAULO CÉSAR PEÑA | Álex Morillo habla de la obra de Jorge Eduardo Eielson

El 2014 se celebró el nonagésimo aniversario del nacimiento del poeta y artista peruano Jorge Eduardo Eielson. Este hecho propició que en más de un modo se honrara su memoria y su obra. No solo se proyectó un nuevo documental sobre su figura, o se reeditaron algunos de sus libros (inclusive se los pirateó), también se organizaron eventos académicos que permitieran dar a conocer los nuevos estudios sobre su valioso legado.

En ese sentido, se llevó a cabo, entre los días 29 de agosto y 2 de setiembre, el Congreso de las Artes: Homenaje a J. E. Eielson. Dicha actividad fue organizada por la Universidad Científica del Sur y tuvo como sede más de un centro cultural de Lima. 

Entre los responsables de la puesta en marcha de este encuentro académico y multidisciplinario, estuvo el investigador Álex Morillo (Lima, 1983), uno de los jóvenes conocedores de la obra de Eielson más sólidos en el escenario actual. 

Formado en las aulas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Morillo presentó a finales de ese año un libro que sigue una preciada senda iniciada desde mediados de los noventa: la de dar a conocer más profundamente la obra de Eielson. Ese libro es La poética nodal. El nudo y su fundamentación estética en la poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson (Fondo Editorial UNMSM y Paracaídas Editores, 2014).

Sobre la labor desarrollada por Morillo, que tuvo su origen en su Tesis de Licenciatura, el también especialista en la obra de Eielson, José Ignacio Padilla ha escrito en el prólogo del libro: "Alex Morillo ha preferido, al momento de acercarse a la poesía de Eielson empezar por una suerte de biografía intelectual, utilizando su propio emblema (o ‘marca’), el nudo, como un modelo conceptual y como modelo descriptivo. La riqueza de este acercamiento se halla en que enfatiza lo múltiple sobre lo lineal, lo diverso sobre lo idéntico, y no propone una única teleología, sino un conjunto de líneas que coexisten, a ratos armónicamente, a ratos en tensión".

Morillo, quien ejerce la cátedra en las universidades Científica del Sur y San Marcos, también es editor de la revista Contextos, una publicación de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Decana de América.

Con el motivo de conocer más sobre este libro, que significa un gran aporte a la crítica eielsoniana y a la reflexión sobre la poesía en el Perú, LaMula.peconversó con Morillo. [PCP]

PCP | ¿Cómo fue tu primer contacto con la obra de Eielson? ¿Cuál es tu primer recuerdo de Eielson?

AM | Fue durante los años escolares. Un recuerdo compartido en nuestra generación —hablo de la generación de jóvenes investigadores— consiste en llegar a Eielson a través de poemas tan sencillos y, a la vez, audaces como "Poesía en forma de pájaro", ese texto que es palabra y figura simultáneamente. Poemas como este fueron mi punto de partida para una comprensión diferente de la poesía, pues su código ya no era exclusivamente el artificio o la recarga textual, sino más bien un lenguaje que mostraba su riqueza desde lo más cercano a nosotros, desde la cotidianidad de la palabra. Pero si hablamos de un contacto más concreto, fue en los primeros ciclos de mi formación literaria en la universidad San Marcos. Recuerdo que la primera exposición importante que asumí fue sobre Reinos, un poemario que hace del lenguaje una experiencia deslumbrante por las imágenes, el ritmo y la visión de mundo que presenta. Debo confesar que no sabía qué tanto podía decir, pues se trataba de un discurso no tan fácil de dilucidar. Allí me di cuenta que el valor de la poesía no solo radica en lo que se busca decir con las palabras, sino también en las intensidades visuales y sonoras de ese decir. Que la imagen poética simplemente esté allí, demostrándonos cómo desborda y revierte al sentido común, es ya de por sí un aprendizaje, un remezón para nuestra conciencia lingüística. Poetas como Eielson me llevan cada vez más a la afirmación de que la poesía, como discurso y experiencia, es el camino hacia una fuerza de sentidos que transforma desde el más sencillo hasta el más complejo acto de comunicación que realizamos. Esta es una idea que hasta hoy me acompaña. La poesía no es simplemente un género literario o un tipo de escritura específica. Estoy convencido de que se trata de una forma de conocimiento que provoca la problematización necesaria de la naturaleza y los recursos con los que nos posesionamos en el mundo. 

PCP | Dentro de lo que recuerdas, ¿cuál era la imagen que se tenía de Eielson en la universidad?

AM | A Eielson siempre lo consideramos como uno de los autores representativos de la generación del cincuenta. La premisa común era que explorábamos una propuesta que tenía tantos registros expresivos, tantas formas de construir poesía. Pero no era una experimentación a ciegas, una mera operatividad, en realidad ese dinamismo de las formas se proyectaba ante nosotros como la posibilidad de apreciar el sentido de lo poético en sus múltiples versiones. Es decir, no se trataba de un autor que dejaba de escribir poesía para pintar, anudar telas o enterrar objetos; Eielson nos enseñó que el trazo cromático o el anudamiento eran otras "escrituras", otras formas de contener tensionalmente lo poético. Otro rasgo muy marcado sobre el que discutíamos, y hoy largamente referido en los estudios eielsonianos, es su gran capacidad creativa para disponer el potencial metafórico de la cotidianidad en la palabra poética. Pero lo valioso de esta disposición es que nos permitía reconocer que en el ejercicio de lo poético, aquello que siempre ha estado al alcance de nuestras manos, eso tan natural e inmediato como es la palabra, podía reformularse hasta expresiones insospechadas, tan renovadas y sencillas, a la vez. La plasticidad de la palabra es, sin duda, un legado eielsoniano para la poesía peruana contemporánea. 

PCP | En esa época su figura estaba muy restringida a lo literario, ¿no es cierto?

AM | Sí, desde luego. Fue una ventaja y una desventaja acceder a Eielson desde un espacio académico tan definido como lo es una escuela de Literatura. El primer deslumbramiento frente a un autor como Eielson fue ante su escritura, ante su versión literaria. Pero este primer momento te lleva a caer en la cuenta de que, precisamente, existe un desfase entre lo que tú crees que puede ser asumido como literatura con toda claridad y aquello que enriquece su condición de literario a partir de su encuentro con otras artes. Y es allí que lectores como yo entendimos la necesidad de acudir a otras artes para comprender mejor la literatura de Eielson. A estas alturas, considero que no hay forma de sumergirse creativa o críticamente en el universo literario si no es a partir de un posicionamiento interdisciplinario.

PCP | A fines del año pasado, estuviste a cargo del 'Congreso de las artes: Homenaje a J. E. Eielson', donde se presentaron nuevas visiones sobre sus distintas actividades, ¿cuál crees que es el estado de la obra de Eielson ahora?

AM | Creo que la atención crítica, cada vez más creciente, está revelando con mayor claridad la agenda pendiente en torno a la obra de Eielson. En los últimos años, hay un nuevo momento en la crítica eielsoniana. Este nuevo momento está liderado por voces críticas jóvenes que están asumiendo como una premisa imprescindible para sus trabajos de investigación lo que otros críticos con prestigio y experiencia ya habían señalado anteriormente: la dimensión interdisciplinaria de un creador que anuda de modo incesante todos los lenguajes artísticos a su alcance. Ya lo dijeron en reiteradas ocasiones estudiosos como Martha Canfield, Luis Rebaza, Emilio Tarazona, Luciano Boi, William Rowe, José Ignacio Padilla, entre otros. Los nuevos investigadores asumimos con total rigor el hecho de que no se puede pasar por alto dicha dimensión. Me parece que lo que hay ahora es el intento de nuevos abordajes teóricos sobre esta materialización estética interdisciplinaria. Por este motivo, en tanto investigador, ya no miro la literatura como si conviviera con otras artes, sino más bien la literatura encuentra su razón de ser en otras artes, que es una idea diferente. Lo que he buscado con Eielson, por ejemplo, es el fundamento de lo literario, de la escritura poética, en otras expresiones o en otros signos, otros lenguajes artísticos.

PCP | Mencionas en tu libro que una de las características de la poética nodal es que permite reconocer dos movimientos: uno que va más allá del género literario y busca relaciones con otros géneros; pero también hay otro movimiento en el que la palabra no se queda solo en la palabra, pues busca el sonido, el color, la textura. ¿Puedes profundizar un poco más al respecto?

AM | Esto es a partir las ideas que me sugirió la anatomía del nudo. Si uno lo observa con detenimiento, notará que es una composición que tiene un volumen que no es uniforme, y por eso mismo parece tener una textura que se multiplica en muchas otras. De por sí, es una materialidad heterogénea. Esto me llevó a entender que la imagen del nudo encierra una metáfora ideal para desentrañar la palabra literaria. Por ello, me atrevo a sostener que la escritura de Eielson tiene dos tipos de orientación: una que he llamado «horizontal» y otra que he llamado «expansiva». La horizontal, por ejemplo, tiene que ver con el hecho de que lo poético desborda su condición de género. Lo poético, en tanto fenómeno de sentido, no puede circunscribirse exclusivamente a este aspecto. Es muy limitado y sesgado asumirlo solo como una modalidad de género. Lo poético en realidad, para Eielson, es una matriz —una base, una esencia— de significación que trasciende la idea del género. Si lo poético se fundamenta en su posibilidad de dinamizar la palabra, de reinventarla, entonces es natural pensar la inevitable fusión entre la palabra poética y la palabra narrativa, por ejemplo, y juntas, como signo de lo literario, nutriéndose de otras manifestaciones no literarias de la palabra, como ocurre con su modalidad ensayística.

PCP |¿De dónde parten estas ideas de Eielson? ¿Es posible detectar cómo es que él toma consciencia de que la poesía es algo que va más allá de los versos, de la palabra escrita?

AM | En mi libro planteo tres maneras de entender este fundamento que le permite a Eielson arriesgarse a decir que la palabra literaria va más allá de lo literario. En primer lugar, su relación con toda la tradición posvanguardista. Eielson, como artista de una generación de mediados del siglo XX y heredero de las vanguardias, asumió como una visión estética medular la proyección de una postura autorreflexiva frente a los lenguajes que manejaba. Después de la vanguardia, no hay artista que no construya —o no se esmere en construir— una conciencia en torno al lenguaje que emplea. Esta premisa articuladora de la vanguardia es una herencia que ha guiado a todo el siglo XX, y Eielson no escapa de ello. Por otro lado, está su vínculo con las culturas precolombinas. Lo han señalado ya Rebaza y Tarazona, quienes detallan que este asombro de Eielson por los tejidos precolombinos y por los quipus propiamente dichos, lo llevaron a plantearse la reinvención de la noción de escritura poética. Al respecto, son varios factores: el hecho de que él asociara las nociones de texto y tejido; lo que sugieren los tejidos en esa atadura y desatadura de los hilos, tal y como sucede con la atadura y desatadura de los sentidos en las palabras. Del mismo modo, en el gesto nodal de los quipus está presente el gesto del amarre y desamarre. Entonces, tenemos una palabra poética que, como el nudo, encierra un sentido y, a la vez, muestra otros. Luego de interpretar estos materiales y gestos textiles, Eielson advierte que la escritura poética potencializa la materialidad inquietante de las palabras.

PCP |¿Desde qué momento en la obra de Eielson crees que sea rastreable este proceso donde se ve a la escritura como tejido? ¿Desde 'Reinos' (1945), por ejemplo?

AM | La primera etapa de su poesía aún guarda muchas claves de su estética en general. Considero que es necesario profundizar en qué textos de esta primera etapa ya encontramos una escritura poética dando señales más concretas de su plasticidad. Falta dilucidar cómo es que desde poemarios como Bacanal (1946) o Doble diamante (1947) se pueden rastrear esas innovaciones. Asimismo, en textos como “Primera muerte de María” (1949), un poema clave que determina el tránsito entre la primera etapa de Eielson y una segunda de mayor experimentación. 

PCP | Habías dicho que eran tres vías por las que Eielson reformulaba su concepción sobre la palabra poética. Mencionaste dos con la herencia de las vanguardias y el vínculo con los tejidos precolombinos. ¿Cuál era la otra?

AM | Esa tercera influencia es la oriental. Cuando Eielson se encuentra con el pensamiento oriental, con el zen específicamente, alcanza el aprendizaje de la esencialidad. Recoge creativa y positivamente una premisa zen fundamental: las palabras de por sí, en rigor, no expresan nada. La esencialidad del hombre, cuando aterriza en las palabras, se esfuma, se vuelve efímera y precaria. Esas contundentes afirmaciones de sus maestros zen, como lo fue Taizen Deshimaru, por ejemplo, removieron los cimientos, no solo los metapoéticos, sino también los metalingüísticos de Eielson. Que un pensamiento, una filosofía o una religión —como lo queramos llamar— como el zen le diga que la esencia de lo humano llega apenas a insinuarse en la palabra fue un gran impacto en su consideración sobre este recurso sígnico. Es ahí que reconfigura su relación con la palabra, hasta el punto de convencerse de que es necesario decir o enunciar en los mismos poemas la posibilidad de reconstruirla, de subvertirla. Eielson procesa críticamente estas tres referencias (lo posvanguardista, lo precolombino y lo zen), y el resultado de dicho procesamiento es un quehacer poético cuyo objetivo de primer orden es provocar una conciencia del lenguaje en el hombre. 

PCP | Señalas en 'La poética nodal' que el poeta se halla “atado a su entorno total”. Esto me remite a dos aspectos. Primero, que hay una especie de “compromiso” con el universo, lo que me hace recordar al zen, cuando a través del satori buscas la reconciliación con uno mismo, pero también con el entorno; y segundo, que estamos hablando de un individuo que tiene esta conexión con este entorno y debe cumplir una tarea, y aquí pienso en el chamán, una figura tan cara a Eielson. ¿Aquella afirmación en tu libro viene a ser una síntesis de estos dos caracteres?

AM | Claro que sí. La imagen que me deja la escritura de Eielson es la del poeta como un mediador. En el sentido de que el poeta, en tanto un individuo determinado por una sensibilidad particular, por una visión que se anticipa, y por un distanciamiento crítico que otros quizá no han logrado alcanzar, puede fungir claramente como un mediador cultural. Esta condición le permite recoger una interpretación cabal y total del mundo, entender que su arte está en correspondencia con una dinámica universal, con la idea de que pertenece al mundo, y que no solo se nutre de él. En ese sentido, Eielson plantea una ética poética en torno al sentido de lo humano. Es decir, desde lo poético plantea una ética respecto a la necesidad de redefinir el sentido de lo humano. Entonces, cuando él se piensa como un mediador y escoge este referente del chamán, esto lo lleva a desplegar una mirada profundamente crítica sobre la labor y el devenir del artista contemporáneo. El arte no es una práctica que se resuelve en la individualidad, sino está para construir comunidad, para provocar una experiencia colectiva, sin caer en visiones armoniosas o que homologuen los perfiles, las naturalezas, las aspiraciones personales. 

PCP | Mencionas este hecho de “construir comunidad” —y quizá sea una mirada extrema la mía—, pero ¿cómo plantear eso si tenemos en cuenta que Eielson vivió en una isla, apartado del mundo prácticamente? ¿Cómo empalmamos esta lectura que propones de él con la información biográfica que nos quedó de él?

AM | Es una cuestión al menos curiosa, desde luego. Esta visión de correspondencia con el mundo, de construir una ética colectiva desde lo poético, no deja de ser conflictiva frente a su propia dinámica vital. Lo que ha caracterizado, biográficamente hablando, a Eielson ha sido su apartamiento, su aislamiento, pero, más allá de la situación personal, las obras y los gestos que realiza con las obras determinan esta idea que propongo. Por ejemplo, sabemos que enviaba textos suyos a gente que no conocía, y no signaba su nombre, se desprendía de sus propias obras de arte para que lleguen a personas inmersas en la cotidianidad. Este gesto dice mucho de cómo él buscaba criticar profundamente el personalismo del artista que opta por encerrarse, ensimismarse. Eielson apuesta por una estética del desprendimiento a partir de su obra. También apuesta por plantear una visión crítica respecto a la situación comunicativa del hombre, de cómo se genera comunicación y contacto entre los seres humanos. El arte está en medio de esto para mostrar estos desfases que nos comprometen.

PCP | Se puede decir que el resultado de tus investigaciones es sacar a la luz un perfil de Eielson que había estado como que no muy a la vista: el Eielson pensador.

AM | El tipo de Eielson que me interesa mostrar en el libro es uno que construye un modo de conocimiento desde la poesía. No solo es un constructor de imágenes o de metáforas, sino que legitima el acto poético —sea cual sea su forma— como una modalidad de conocimiento profundamente crítica. Un Eielson definitivamente pensador, que no deja de reflexionar en cada línea que escribe, que no deja de provocar conciencia en cada uno de los géneros en los que se desenvuelve. El hecho de situarnos en la posibilidad de crear conciencia entre el autor y el lector es uno de los logros estéticos de Eielson. Tras escribir como lo hace, tras mostrarnos sus diferentes modalidades de escritura, plantea la existencia de un "ruido" en nuestro lenguaje común. Nos lleva como lectores o espectadores a preguntarnos por los medios de producción de sus obra, por los lenguajes que emplea, por la forma de reflexionar desde ahí. Esa consciencia que Eielson trabaja, pero que parece en el trajín cotidiano invisible, desvanecida, o en el peor de los casos invisibilizada, es una de las grandes conquistas de este artista.


PCP | Ahora, esta pregunta escapa un poco de tu libro, pero es resultado de su lectura.. Al plantearnos a un poeta atado a su entorno, que nos revela con su arte los desfases de nuestra comunicación, ¿qué debería ententer un poeta de hoy -o alguien que ejerce esta práctica poética- teniendo el antecedente de Eielson? ¿Eielson estaría planteando un deber-hacer del poeta actual?

AM | Más que establecer una normativa o un decálogo del poeta, lo que sí hace es provocar, desestabilizar. Plantear a Eielson como un autor que pretende imponer una idea de lo poético es también desnaturalizar la idea de lo poético, en tanto su convicción de ser libre. Lo que sí me parece es que al mostrar su obra a otros poetas logra deformar la idea preconcebida que se puede tener hoy de la poesía, o al menor suscitar su replanteamiento. Eso es más productico que el hecho de tratar de imponer o normativizar.

Paulo César Peña (Perú, 1986). Cursó el diplomado en Gestión Cultural por el Museo de Arte de Lima (MALI). Formó parte del Comité Organizador del Concurso Nacional de Poesía Prima Fermata Literaria (2006, 2007 y 2008). Fue director de la revista Estereograma. Actualmente, realiza una investigación sobre la producción ensayística de Jorge Eduardo Eielson. Contacto: paulo.renholder@gmail.com. Página ilustrada con obras de Fabio Rincones (Venezuela), artista invitado de esta edición de ARC.