OMAR CASTILLO | En la escritura de otros

I | En la tradición clásica china, los autores, más que estilistas de un nuevo texto, ejercían como comentadores de los ya existentes, en estos encontraban las raíces del conocimiento y las enseñanzas necesarias para comprender, en su presente, cuanto ellos mismos intentaban comunicar. Con sus comentarios hacían que el cuerpo canónico de su tradición escrita creciera sin las rivalidades dadas cuando se pretende ser original, ser el dueño de la primera huella impresa. Esto permitía una higiene intelectual que hacía propicio el estudio, la reflexión y el mantenerse alerta para lo inaudito del conocimiento en la amplitud de sus avenencias y desavenencias, ya en la idealización de dichos conocimientos, ya en el impacto de estos en la cotidianidad. El conocimiento como un fresco que se va realizando en la superficie de la realidad, de la cual todo lo existente hace parte, ante todo, la otredad como raíz de esa realidad creciendo, renovándose en sus huellas y arbitrio. Fresco dibujado y coloreado una y otra vez hasta producir una tradición, una cultura. Aun con sus grandes hitos, la vastedad clásica china hunde sus fundamentos en lo anónimo, rasgo que la convierte en centro de reflexión posible para asimilar y confrontar las prácticas que se pretenden imponer en el mundo de hoy, mundo globalizado y sometido a las patentes de propiedad, no sólo de la biodiversidad necesaria para la sobrevivencia de todos, sino también del conocimiento y sus usos.

Con la eclosión del Imperio Romano se hace tradición en Occidente que las naciones poderosas quieran ejercer control sobre el conocimiento y la cultura de sus dominados. A lo largo y ancho de estos más de dos mil años esta práctica ha sido revestida de muchas formas y maneras, hasta llegar a la actual concepción del mundo como aldea global en la cual sus habitantes son masas para la producción y el consumo, y para quienes no apliquen, el orden discrimina sus recovecos punitivos, imponiendo la prisión como sinónimo de marginalidad. Empero, lo más sobrecogedor es la forma como las actuales naciones poderosas han usurpado la biodiversidad del planeta, patentando sobre esta su exclusiva propiedad, el control sobre la producción agrícola, los insumos para la elaboración de medicamentos y su poder de decisión sobre vastas regiones del mundo óptimas para la siembra y ricas en potencial hídrico. Y, más reciente, el intento de patentar el conocimiento y la cultura de todas las naciones periféricas en un afán sin precedentes por borrarles la memoria de sus tradiciones agrarias fundamentales para la sobrevivencia, y con la usurpación de sus conocimientos culturales, extirpar todo vestigio de su razón de ser, de existir. La otredad, tal como está concebido el mundo de hoy, hunde sus raíces en el pecado original y la realidad sólo es posible si cada quien paga su redención con el sudor de su frente. Las naciones centrales cada vez más imponen una cultura del entretenimiento y un conocimiento mediático, mientras el sumidero arrastra.

Es necesario conocer los discursos ejercidos a través de las realidades producidas e idealizadas desde el siglo XIX hasta estos inicios del XXI, los sistemas teóricos donde los organismos de poder figuraron diferenciarse hasta conseguir polarizar geopolíticamente el planeta. Y los matices y contrastes donde hoy se fusionan para elaborar el discurso que les permite fundar y poner en práctica los principios geoeconómicos que rigen la aldea global. Estudios así son necesarios para contextualizar asuntos como el descubrimiento y desarrollo de tecnologías, casi de ficción, que posibilitan al ser humano mejorar su bienestar y ampliar sus conocimientos y concepción del mundo y del universo. De otro lado el oscurantismo y la miseria en los que sobreviven inmensas franjas de la humanidad, no sólo en las naciones periféricas, también en capas sociales de las naciones centrales. La dinámica de estos contrastes argumenta órdenes de comportamiento tanto en quienes configuran los sistemas de poder, como en quienes son gobernados o dejados al margen de las estrategias rentables de este ejercicio “civilista”. En la escena global una muestra del abrupto ejercicio del poder plantado por el discurso hegemónico, son las distintas manifestaciones violentas que se ejercen desde lo paraestatal, como desde lo contraestatal. Cada vez son más visibles los grupos armados de orden privado imponiendo la voluntad de quienes los financian y orientan. En la aldea global el discurso es desarrollado para darle ficción de unidad metafísica al dibujo escénico mediático, también para acentuar los eslóganes de la trama y conseguir la catarsis de los espectadores, sus ovaciones o su rechazo, pues ambas posiciones son precisas para mantener el predominio de los intereses geoeconómicos.

En la logística dada por el canon de la aldea global, la cultura resulta un eslabón idóneo para el establecimiento de su orden mediático, orden fundado en el márquetin de la inclusión social, en el cual la cultura, entendida como creación artística, debe ser cancelada u orientada al trabajo recreativo con la comunidad. Así, la creación artística pasa a convertirse en un hazmerreír lúdico, y los creadores en recreacionistas asalariados. Cualquier reflexión o estado de alerta que propicien las creaciones artísticas es desalojado. En cuestiones como estas es preciso recordar las palabras del artista plástico Christo cuando rememora las experiencias que, por allá en 1955 en su Bulgaria natal, le permitieron adentrarse en el conocimiento del arte como encubrimiento, entonces refiere los montajes que él y otros estudiantes de arte instalaban cerca de las líneas por donde pasaban los trenes de la Orient Express, montajes donde se fingían aldeas al pie de grandes cultivos, potente maquinaria agrícola y campesinos rozagantes plantados como ejemplo de los beneficios propiciados por el partido que en ese momento tenía el poder. El arte como coartada al servicio de una pretendida ideología, así en los días de la Guerra Fría. Hoy el encubrimiento está al servicio de la aldea global, donde las fronteras son un espejismo que permite arrasar con la memoria cultural y el pensamiento de vastas regiones en aras de una economía y una noción única, una noción aplicada al mercado de la usura y para la cual ensaya diferentes fórmulas de esclavitud asalariada.

Tal como se presenta y desarrolla el mundo, no es posible concebir la creación artística al margen de cualquiera de estos eventos, máxime cuando estos mismos quieren desconocer la activa participación del arte en la condición de la existencia humana, por lo que buscan reducirlo a inofensiva alhaja de museo, lo más, a pieza arqueológica en las agendas de estudios avanzados. Por ello el rigor y la disciplina para la creación artística que dé cuenta, al tiempo que devele el encubrimiento ejercido sobre la realidad, es indispensable para quienes sean coherentes con su proceder artístico. La atmósfera “cultural” ha sido cargada de esnobismo y a quienes actúan en ella se les retribuye engordando su ego, permitiéndoles participación en los titulares de la actualidad. Al punto, para muchos artistas se ha vuelto más indispensable participar de estos esperpentos que estudiar las raíces de su arte y las posibilidades para el desarrollo de su capacidad creativa. Así las cosas, para la conciencia del artista de hoy es prioridad develar las manchas de la realidad donde se confrontan la marginalidad indispensable para la creación, y la obediencia al sometimiento propuesto por el sistema cuando ejerce su poder e impone sus condiciones. De no hacerlo, los creadores corremos el riesgo de quedar entrampados en los recovecos de la actualidad noticiosa donde las coartadas y la complicidad se estilan como máximas en pompas de jabón.

En el mundo globalizado al amparo de la geoeconomía, el artista no debe permitirse ser usado en máximas para el entretenimiento y el regocijo tras los cuales se encubre la indignidad a las que son sometidos la condición humana y el mundo. El arte de hoy debe confrontar e indisponer, tanto a ese abstracto donde es englobada toda trabazón social, como a los individuos o la masa que, se dice, la componen. Confrontar e indisponer porque su intención es escrutar las estructuras en las cuales ha sido forjada la actual condición, lo depredador y usurero de su proceder. Sacudir tal condición, hasta hacerla cuestionarse en la médula de su ser encubierto, es uno de los objetivos del arte. De ahí lo marginal de su quehacer. Aquí marginal no significa que el artista se sustraiga de la realidad para refugiarse en torres de marfil, significa que se sustrae de los engranajes distractores de los cuales se sirve el poder para mantener sus nociones hegemónicas. Así el artista consigue el estado de alerta necesario para el estudio y la reflexión en el instante de la creación que le permite confrontar la indignidad propuesta para el mundo. Tampoco es un arte para la salvación ideológica o religiosa, es un arte para la revelación. Desobedecer las concepciones y prácticas que han traído al ser humano y al mundo hasta este sumidero debe hacer parte de la ética y de la estética del arte de hoy.

Si se reflexiona en cómo el devenir humano y sus procesos culturales han sido acomodados para la historia oficial, entonces es necesario pensar con quienes cuestionan el tejido de dicha historia y ven cómo la misma la afirman quienes detentan el poder y se han impuesto en las guerras. De ahí la forma por capítulos como esta es establecida y argumentada para asegurar la línea continua de la tradición, según la cual el mundo es un museo por donde los imperios van y vienen acumulando su potestad. Más perturbadora resulta esta malversación de la historia cuando se ve reflejada en la sumisión y la obediencia de las naciones periféricas que dan por cierto tal museo y se rinden ante su verdad y designios. También resulta patética la desobligante actitud puesta sobre procederes culturales diferentes a los de Occidente, al punto de promover la sensación de que nada distinto a Occidente tiene realidad en la historia. Sin mencionar las malversaciones rencorosas ante el pasado y la presente realidad de naciones que otrora fueron imperio. España es uno de estos casos, su momento imperial suele ser expuesto como lugar de oscuridad e ignorancia. Todos sus logros quedan ofuscados por estos calificativos. La literatura clásica española, una de las más vitales de Europa e iniciadora de la novela, rápidamente fue calificada con el pomposo ciérrate sésamo del “Siglo de oro español”. Y si se tiene en cuenta el significado de alcanzar la quimera del oro en las búsquedas alquímicas, no queda sino sospechar que España ya no tiene nada para decir, su oro la ha enmudecido y debe dejar que otros se expresen por ella. ¿Cómo es posible permitirse semejante broche? Mientras las literaturas de sus competidores imperiales se nutren de sus logros, y sus académicos estilan gruesos tomos dilucidando la que fuera la literatura de España.         

II | Si se hace caso de lo dicho por Pedro Henríquez Ureña en su libro Las corrientes literarias en la América Hispánica, la escritura producida durante el periodo de la Colonia, tanto por quienes llegaron desde España a este extremo del orbe, como por quienes fueron fundiéndose en el crisol étnico que hizo realidad el vario perfil e idiosincrasias que actualmente integra los habitantes de las naciones de la región, cabe establecer que tal escritura permitió agregarle a la tradición literaria española nuevas imágenes, ya desde los significados y usos de palabras hasta entonces no existentes en el vocabulario español, como desde la geografía de donde era originaria la nueva vegetación con sus frutas, plantas curativas, aves de colorido impactantes y capaces de reproducir voces y sonidos en medio de una luminosidad tropical nunca antes vivida. También por las costumbres de los nativos y, ante todo, por la perturbación que producía la desnudez de sus cuerpos, desnudez que por instantes les hizo creer que habían desembarcado en el idealizado edén labrado en sus mentes bíblicas. Y qué decir del efecto producido por la concha del espacio donde se revelaban estrellas no relacionadas en las cartas de navegación existentes, enjambres de estrellas en proyección hacia otras nociones del mundo y del universo. Todo esto extraño y fascinante, abismal por lo recóndito de lo invisible en lo visible de su novedad, hizo necesaria la escritura de palabras e imágenes hasta entonces no usadas por la literatura española, por esos años sumida en uno de sus momentos de furor creativo, y por extensión a las demás lenguas y literaturas de las otras naciones de la Europa de entonces. 

Durante la Colonia fueron extraídas palabras e imágenes que pasaron a ser propiedad de la corona, recursos para imponer su dominio. Hoy se podría agregar que, por lo mismo, estas “contribuciones” no deben confundir, ni hacer argumentar sobre ese periodo como el inicio de la escritura literaria de Hispanoamérica, pues ese es sólo un episodio más del expansionismo colonial español. Y debe ser asociado a ese cúmulo de bienes obtenidos igual que las especias, el oro y la plata. Antes del movimiento Modernista las naciones de Hispanoamérica escasamente habían producido una literatura, ni siquiera después de los años de las guerras por la independencia de España, se dio un atisbo épico donde se narraran los ideales y hazañas fundacionales de la nueva institucionalidad. Una esperpéntica noción romántica importada desde Europa permitió borronear una escritura literaria donde quedaron representados los inicios de unos rasgos y unas prácticas casi siempre mezquinas, disputándose la posesión de las tierras y su explotación. Entonces en todas las naciones de Hispanoamérica se escribieron cuadros de costumbres describiendo el surgimiento del prototipo del macho regional. Fue largo el periodo propiciado por ese romanticismo, y si en él surgieron “humanistas” de cuño gramatical que mientras anotaban artículos para la constitución de sus naciones sacaban tiempo para jugar a ser perfectos aedas metafísicos en metros y rimas memorizados en la tradición de los colonizadores, también fueron los años de las constituciones nerviosas vueltas metáforas enraizándose en un idioma de huesos y carnes que se sumaban para ser dueños de su propia noción del mundo. Cuota iniciática por un idioma que poco después permitiría el surgimiento del movimiento Modernista. 

Hispanoamérica debe a España, además de la envidia más aberrante y destructiva, el ser una de las periferias del mundo, territorios para la arbitrariedad y el pillaje civilizado. A la revolución francesa impuesta por Napoleón, la ficción metafísica de independencia, el fresco de una liberación bocetada en el aura de un romanticismo degenerativo. Y a Inglaterra, el endeudarla para después adoptarla como la trastienda que más tarde heredará su hijo del norte. Empero, en Hispanoamérica, desde las últimas cuatro décadas del siglo XIX empiezan a mostrarse los perfiles de una identidad fundada en los desgarrados orígenes y forzadas mezclas que la componen. Entonces, en medio de las guerras civiles y el desorden institucional imperante en la región, aparecen los primeros textos de los escritores que darán cuerpo al Modernismo, movimiento desde el cual Hispanoamérica supo que por fin había poseído la lengua dejada por España, una lengua para nombrar sus realidades y sus ideales, lo propio y lo foráneo. El característico exotismo Modernista, sus ficciones atrapadas por el humo del artificio, su patético esnobismo, son el resultado de la necesidad de apropiarse de las historias del mundo. Hispanoamérica necesitaba devorar y digerir esas historias, de ahí el manierismo en la expresión de la mayoría de sus representantes. En su momento el Modernismo fue vilipendiado, tergiversado, utilizado por la oficialidad que buscó desactivarlo usándolo como cartilla escolar. Empero, el Modernismo, su amplia estela literaria, sigue siendo fuente de reflexión para quienes pretendemos formarnos en el conocimiento del ser hispanoamericano. El insólito atrevimiento desarrollado por las Vanguardias hispanoamericanas está asentado en lo mejor del Modernismo, José Juan Tablada, Vicente Huidobro y César Vallejo, entre otros, no negaron su ascendencia. Existe abundante literatura donde se da cuenta de este movimiento, sus orígenes e implicaciones. Los ensayos de Gutiérrez Girardot, como los de Saúl Yurkievich son claves para la comprensión del fenómeno Modernista, tanto en lo literario como en su contexto histórico mundial e hispanoamericano y, ni más faltaba, en su cabal oxigenación al exhausto idioma en la misma España posimperial.       

A trompicones Hispanoamérica escasamente ha conseguido el reconocimiento a su identidad cultural y el derecho a su desarrollo. Desde los diarios escritos por Cristóbal Colón y demás textos existentes donde los europeos dan cuenta del descubrimiento de este extremo del orbe, es marcado el encono del exotismo con el que su mirada, y desde ella su trato, entorpeció cualquier atisbo visionario, llevándolos a afincar sus intereses en el usufructo y el proteccionismo a mansalva como justificación de su ser colonial. Este efecto aún persiste y permea las relaciones de la región con las naciones centrales. En el campo de la creación artística las relaciones no han sido distintas. De la región se espera que acepte el borrón al que es sometida su identidad e importe las directrices marcadas por la  geoeconomía global. Resulta perturbadora la docilidad con la cual son asumidas estas imposiciones y establecidas como normas para impartir educación y distorsionar el carácter creativo cultural.

Desde los archivos históricos donde se adoban los condicionantes humanos se vienen imponiendo leyes que someten caracteres y fraguan destinos. Una de ellas concede el privilegio de pensar, de desarrollar el pensamiento y ponerlo en práctica. Según esta ley ni España, ni las naciones de Hispanoamérica han desarrollado capacidad de pensar, su idioma no es idóneo para las ideas, por lo mismo deben ser subsidiarias de las naciones cuyas lenguas son óptimas para el pensamiento. El recurrente atributo adjudicado al idioma español es el de servir para el colorido folclórico y la ficción literaria. Quizás la concepción establecida por estos archivos permita sostener argumentos como el anterior, empero se olvida cómo la existencia humana y su devenir no ha sido, ni es, lineal. Tampoco lo recogido en estos archivos es la total realidad de dicho devenir, por lo que también pueden ser otras las maneras y formas de asumir la razón del pensamiento, de poder interpretar la realidad en el inagotable suceder de sus eventos. Ante la unilateral y avasallante visión de la historia aprobada, es impostergable no permitirse ser presas de las trampas que usurpan el pensamiento para imponer las estrategias y nociones amañadas de la historia.

En Hispanoamérica, en las academias dedicadas al estudio de las literaturas y el arte de la región, se da un sometimiento a los sistemas de interpretación ejercidos por las academias europeas y norteamericana. Para estos sistemas, las literaturas de esta región son calco de las tradiciones representadas por ellos. Así, no es posible establecer estudios propios para la comprensión de los fenómenos de cada idiosincrasia literaria y artística. Es preciso un intercambio como el que se presenta entre las interpretaciones de académicos franceses con sus similares norteamericanos o alemanes, donde los estudios de sus literaturas y tendencias artísticas son realizados sin desmedro de sus idiosincrasias. De lo contrario se estaría canonizando una sumisión interpretativa y negando la capacidad de reconocer las razones, aciertos y carencias de un carácter en su diversidad regional. Modelos como este apuntan al fortalecimiento de tradiciones extranjeras, no a un encuentro de raíces en zonas de reconocimiento mutuo. ¿Cómo ignorar las deudas contraídas por las literaturas europeas con la cultura griega y romana?, ¿cuánto se deben las literaturas europeas entre sí?, ¿cuánto las enriqueció el teatro y la novela de España? Y, ¿la participación de todas ellas en las literaturas y el arte desarrollado en Hispanoamérica, en Norteamérica y en Brasil? ¿Se pueden ignorar las contribuciones del continente americano a la concepción cultural del mundo?

Los estudios académicos no pueden olvidar que los diálogos entre culturas no significan el sometimiento de una de las partes. Cómo no  contextualizar el hecho de que la primera edición de Azul de Rubén Darío se publicó en Valparaíso en 1888, año clave para el movimiento Modernista hispanoamericano y español. Azul aparece tres años después del nacimiento de Ezra Pound, quien será la cabeza más visible, en las primeras décadas del siglo XX, del Modernismo en Norteamérica e Inglaterra. Y en 1893 nace en Chile Vicente Huidobro, personalidad cimentada en los  fenómenos más desconcertantes y estimulantes del siglo XX. Su obra es el resultado de una escritura asumida como experiencia radical en el hacer poético de su tiempo, de ahí las ofuscadas impresiones en su contra, las cuales han entorpecido su reconocimiento y por ende su natural influencia. Con Huidobro se renueva la imagen en la escritura del poema, la noción de su dibujo poético expone la metáfora donde se hace el poema. Su aventura se funda en la otredad del lenguaje como raíz de la realidad, no como espectro metafísico sujetando el poema a interpretaciones idealizadas por lo religioso o por lo filosófico. Su poema no suplanta la realidad, la encara, la asume en la contrariedad de sus aristas, en la dimensión de su simultaneidad. La imagen igual a la metáfora que desde la otredad hace la raíz de la realidad para el poema. Y si en 1922 es publicado The waste land (La tierra baldía) de T. S. Eliot, ese mismo año también se publica Trilce, de César Vallejo, libros donde se evidencian los impactos acumulados en las realidades y visiones del ser humano, irremediablemente vuelto hacia el abismo de su ser ontológico. Y por paradójico que pueda resultar, al mismo tiempo ambos poetas dejaban evidencia de las capacidades de sus respectivos idiomas para renovarse en medio de la eclosión producida por la Primera Guerra, terminada en 1918. Contextualizaciones así también son posibles, para el mismo periodo, con literaturas como la alemana y la francesa.

Es un hecho verificable. La literatura y el arte de Hispanoamérica han producido obras que hoy permiten hablar de una tradición. Una tradición cuyas raíces se fundan en su geografía y brota desde su diversidad étnica. Y sin pudor se nutre de las tradiciones del resto del mundo, lo cual le permite un arte amplio en sus recursos y expresiones. Arte donde las voces y contenidos de la humanidad toda, en un tiempo que pareciera el de todos los tiempos, se amalgama en sus ritmos, gestos y colorido. Siguiendo las huellas atiborradas por Lezama Lima, se puede argumentar que la literatura en las naciones hispanoamericanas se funda en la escritura de otros. Antropofagia que hace posible las espirales para el pensamiento donde se sostiene la conciencia de la humanidad. Lo evidencian, entre muchos otros, León de Greiff, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Marosa di Giorgio cuando esculcan en la escritura de otros, acto que los hace originales, si se entiende por originalidad nombrar la realidad sin el prurito de ser el primero y el único. Y ante todo, sin ser deudores del monopolio impuesto por las patentes de propiedad expedidas en nombre de la aldea global. Patentes para usurpar el pensamiento, socavar las culturas, anular la creación y al cabo homologar la humanidad al rasero de la producción y el consumo.

Omar Castillo ( Medellín, Colombia 1958). Poeta, ensayista y narrador. En 2012 publica Huella estampida, obra poética 2012-1980, donde reúne sus libros de poesía publicados en sus más de 30 años de creación. También el libro de narraciones cortas Relatos instantáneos (2010) y los libros de ensayos Asedios, nueve poetas colombianos & Crónicas (2005) y En la escritura de otros, ensayos sobre poesía hispanoamericana (2014). De 1984 a 1988 dirigió la revista de poesía, cuento y ensayo Otras palabras, de la que se publicaron 12 números. Y de 1991 a 2010, dirigió la revista de poesía Interregno, de la que se publicaron 20 números.  Desde 1985 dirige Ediciones Otras Palabras. Contacto: ocastillojg@hotmail.com. Página ilustrada con obras de Fabio Rincones (Venezuela), artista invitado de esta edición de ARC.