Los surrealistas fueron unos jugadores
impenitentes. Si el juego de los “Cadáveres Exquisitos” tuvo sus ramificaciones
en la poesía de éstos, tanto visual como escrita, el llamado “El Uno en el Otro”
suscitó un mayor interés teórico. Sus primeros resultados fueron publicados en
la revista “Medium” de 1954 acompañados por una introducción explicativa de
André Breton. El juego se inspira en la idea de que cualquier objeto
está contenido en el otro. Partiendo de ese principio su regla está
basada según Breton, en queuno de nosotros salía y debía decidir para
sí mismo identificarse con tal objeto determinado (digamos, por
ejemplo, una escalera). Los demás debían convenir en su ausencia que se
presentaría como otro objeto (por ejemplo una botella de champaña). El primero
debería describirse como botella de champaña ofreciendo particularidades tales
que a la imagen de esa botella viniese a superponerse poco a poco, y eso hasta
sustituirse a ella, la imagen de la escalera… (1) La identidad que
pasaba de un objeto al otro iba creando una nueva posibilidad de interpretación
epistemológica: ¿Cómo seguir pensando lo mismo del objeto X cuando puede estar
contenido en el objeto XX? O ¿Cómo su ser puede ser percibido durante ese
tránsito? Apoyándonos en esas preguntas podemos hacernos otra: ¿A qué nuevas
formas de conocimiento nos conduce el juego surrealista? La realidad tal y como
aparentemente la percibimos posee unos límites que nos tienta a traspasarlos.
La aventura surrealista intentó hacerlo, ampliando su horizonte cognoscitivo.
Eddy Batache en su libro sobre René Guenon y André Breton se inclina a pensar
de esa manera: Es evidente que para liberar la realidad de sus
pretendidos límites, es al hombre y a su sistema de conocimiento que había que
atacar. Al hombre que parece estar definido y delimitado por umbrales de
percepción y de inteligencia, de visión y de emoción.
El Surrealismo se ha propuesto traspasar esos
umbrales en todos los dominios: negando lo que es
a nombre de lo que pudiera ser. (2)
Breton siempre se propuso alcanzar “el más
allá de nuestra existencia” al mismo tiempo que creía en una filosofía de la
inmanencia. “Negar lo que es a nombre de lo que pudiera ser”, inspiró a los
surrealistas a sacar la sensación fuera de su esfera habitual, para
cuestionarla en juegos como “El Uno en el Otro”, situándola al mismo tiempo, en
otro plano superior. Las soluciones concebibles se abren pues al juego de la
imaginación, desde la Patafísica definida por Dr. Faustroll de Jarry “como la
ciencia de las soluciones posibles”, a las “imágenes” también posibles que
Lezama Lima viera encarnarse en la historia. De ahí que la mentalidad llamada
primitiva asentada en la magia, le ofreciese la gran oportunidad de volver a
encontrar la unidad perdida entre la percepción y la representación. Toda la
poesía de Benjamin Péret así como los collages de Max Ernst, y los diferentes
juegos surrealistas, responden a esa tendencia. El ideal surrealista que se
encuentra dentro de la esencia de sus juegos, se encuentra reflejado en lo que
Eddy Batache expresara en su libro mencionado: Cuando no tengamos que
distinguir más una llama de una piedra o de un hacha… la multiplicidad de las
individualidades ilusorias le cederán su lugar a la unidad universal (3)
o sea que habremos alcanzado el “punto supremo”.
André Breton sin embargo toma sus distancias
frente a cualquier interpretación “a posteriori”, que no tuviera como punto de
vista la búsqueda de la diversión como su estímulo principal. A pesar de ello
se vio obligado a teorizar sobre el juego, recurriendo a uno de los autores que
justificaba la actividad lúdica como fuente de la cultura: Johan Huizinga.
Breton entonces parte de dos principios: el primero recae sobre la práctica del
juego en tanto que “acción libre” por excelencia de acuerdo con el historiador
holandés. El segundo se basa en lo que provino “después” es decir, en las
consecuencias poéticas que necesariamente se desprendieron de su práctica, como
a su vez en una reflexión en torno a la naturaleza del juego como un fenómeno
filosófico. Ambas se unen en el fondo, pues ambas proceden de una tradición que
madura en los pensadores románticos, de los cuales el Surrealismo fue deudor.
De entrada veamos lo que dice Breton acerca
de la actividad lúdica: Si hay en el surrealismo, una forma de
actividad cuya persistencia ha tenido el don de excitar la saña de los
imbéciles, es sin duda la actividad de juego… aunque como medida de
defensa, hayamos llamado a esta actividad “experimental”, buscábamos ante todo
en ella la diversión. Lo que pudimos encontrar en ello de enriquecedor en lo
que se refiere al conocimiento vino sólo después…
Felizmente la reciente publicación de los
trabajos de Johan Huizinga… (*) muestran en efecto, que la existencia del juego acción
libre por excelencia,
“afirma de manera permanente, y en el sentido
más elevado, el carácter supralógico de nuestra situación en el cosmos”… Y el
gran historiador y pensador neerlandés precisa: “todo lo que es reconocido poco
a poco en la poesía como calidad consciente: belleza, carácter sagrado, poder
mágico, se encuentra implicado al principio en la cualidad primaria del
juego… (4)
En los momentos en que “El Uno en el Otro”
formaba parte del mundo lúdico de los surrealistas, el ocultismo había calado
definitivamente en la concepción poética que éstos habían elaborado del mundo.
Ambos puntos de vista el lúdico y el ocultista se entrelazan pues en el
desarrollo del surrealismo, cuya profundización había tenido lugar durante las
experiencias que muchos surrealistas tuvieron durante su estancia en la
América. Fue en ese continente donde Breton en contacto estrecho con su
naturaleza y las tradiciones mitológicas de los indios, escribiera dos de sus
obras principales: la “Oda a Charles Fourier” y el “Arcano 17”, obras que
transparentan el vuelco definitivo de su pensamiento hacia la utopía y el
hermetismo.
LA ANALOGIA | El principio de analogía piedra angular del
pensamiento de Breton, y la teoría de las correspondencias que emana de las
corrientes esotéricas que tanto influyeron en el romanticismo, se encuentran en
la base de muchos de los juegos surrealistas. El “Uno en el Otro’ parte
especialmente de la idea de que cualquier objeto está contenido en
cualquier otro, creencia que se encuentra en el origen mismo de la
tradición esotérica inscrita en la Tabla de Esmeralda. En su ensayo
titulado “Signo Ascendente”, publicado en la “Clé Des Champs”, Breton toca el
tema de la analogía confesando: yo no he experimentado nunca el placer
intelectual sino en el plano analógico. Para mí la unica evidencia del
mundo es la regida por la relación espontánea, extralúcida, irreverente, que en
determinadas condiciones, se establece entre tal cosa y tal otra, que el
sentido común se abstendría de confrontar… (5) Como apoyo a esas
palabras suyas Breton recurre a citas de los siguientes textos y autores: El
Zohar, Charles Fourier, Malcom de Chazal, Pierre Reverdy, Charles Baudelaire,
El Cantar de los Cantares, Swedenborg, Apollinaire y Benjamin Péret, es decir
de poetas, autores y textos relacionados con el ocultismo. Más adelante en el
mismo ensayo Breton añade lo siguiente: La analogía poética tiene de
común con la analogía mística que transgrede las leyes de la deducción para
hacer aprehender al espíritu la interdependencia de dos objetos de pensamiento
situados en planos diferentes, entre los que el funcionamiento lógico del
espíritu es incapaz de tender puente alguno, oponiéndose a priori a que
cualquier tipo de puente sea tendido. La analogía poética difiere profundamente
de la analogía mística en el hecho de no presuponer en modo alguno, a través de
la trama del mundo visible, un universo invisible que tienda a
manifestarse. (6)
De estas citas podemos sacar varias
conclusiones que nos llevaran a examinar otros textos relacionados con el
juego. En primer lugar “El Uno en el Otro” presupone un enriquecimiento del
conocimiento cuya base se encuentra en la analogía. En segundo lugar la evidencia,
de acuerdo con Breton, se encuentra regida por ésta. Pero esa evidencia
contiene para él ciertos límites: una vez conseguida no puede traspasar el
umbral de un universo invisible que tienda a manifestarse. O
sea que Breton se guarda de ser acusado, como en un momento Trotsky se lo
echara en cara, de abrir una ventana hacia el más allá. Sin embargo el
prefijo ana significa “hacia lo alto” y es en esa dirección que el
pensamiento surrealista siempre se dirigió, cuando intentó desde el primer
momento alcanzar el “punto supremo”. Por otra parte Breton refiriéndose a la
cercanía entre la analogía mística y el surrealismo, menciona el funcionamiento
lógico del espíritu como un obstáculo que ambos pretenden salvar. Como
consecuencia habría que argüir cuales son las propiedades de esa lógica, y
cuales las de la analogía poética y mística. ¿No querrá esta última liberar
el espíritu por la materia liberando a la misma materia por el
espíritu como había propuesto René Alleau? (7) El juego surrealista
“El Uno en el Otro” le abre la puerta entonces, a una serie de especulaciones
que si bien se escapan del ámbito donde el surrealismo lo quiso situar, aclaran
y enriquecen su trasfondo filosófico y hermético.
Philippe Audoin en su conferencia “Le
Surrealisme et le Jeu” (8) señala que la analogía jugó un papel esencial en
este movimiento. El Surrealismo, de acuerdo con Audoin, se
propone alcanzar un cierto más allá de los objetos o por lo menos su
extrema proximidad… continuando en esa dirección Audoin
reconoce la relación estrecha que existe entre el pensamiento analógico y el
esotérico llegando a la conclusión de que cuando hablamos del
surrealismo no podemos dejar de hablar del pensamiento esotérico tal y como nos
ha sido trasmitido… Realizar “el milagro de una cosa única” es otra manera de
formular lo que Breton dijo en su Segundo Manifiesto: todo nos conduce
a creer que existe un punto en el espíritu etc… Esas palabras no
difieren realmente… de ese milagro de una cosa única que la Tabla de Esmeralda
de los viejos hermetistas propone a sus adeptos… Esa idea que se
mantiene inserta en el Surrealismo, encuentra en el juego una vía para
manifestarse. Por otra parte dentro de esa tradición esotérica descubrimos que
un pensador aparentemente alejado de la misma como Kant (que conocía bien los
escritos de Swedenborg), pensaba que podía existir exactamente la misma
relación entre objetos totalmente distintos. Varios siglos antes que él, en
plena Edad Media, San Buenaventura distinguió entre la analogía y la univocidad.
La primera se funda en la posibilidad de establecer relaciones entre seres
substancialmente distintos, posibilidad basada a su vez en cierta comunidad
entre tales seres. La segunda se funda en la posesión indivisa por varios seres
de un elemento común (9) Dentro de ese amplio espectro de opiniones,
André Breton defendió su doctrina de la analogía poética, doctrina que otros
autores como Elie Charles Flamand que había pertenecido al grupo surrealista
durante la década de los cincuenta a los sesenta, vieron llena de
contradicciones. (10) A pesar de ello Breton continuó interpretando la analogía
como la llave que abriría las puertas de lo que él vio Como la puerta
de la prisión mental que sólo puede ser encontrada rompiendo con esas
tendencias irrisorias de conocer, residiendo en el juego libre e ilimitado de
las analogías… Estas palabras fueron escritas por el poeta en su introducción
a la obra de Achille Gorky, y prosiguieron expresando: El registro de
las analogías se vio ampliado y afinado después de la época cuando Fourier
radiaba por haber descubierto en la berza el emblema del amor misterioso… pero
la reivindicación definitiva se encuentra como hemos podido admirar
recientemente en una tela de Gorky titulada “El hígado es la cresta del gallo”
que puede ser considerada como la gran puerta abierta al mundo de la
analogía (11)
Si la tradición esotérica postula un
principio trascendente, situándose en otra categoría ajena al racionalismo,
todo lo que se deduce de esa tradición, y la analogía como Breton así lo afirmó
forma parte de la misma, participa de ese principio. La actividad lúdica que
para los surrealistas adquiere una función de ritual sagrado, siguiendo la vía
iniciada por los pueblos llamados primitivos, implica entonces la aceptación de
un misterio. El misterio que Gabriel Marcel opone al problema en
su “Homo Viator” implica algo en lo cual yo mismo estoy comprometido y
que no es pensable sino como una esfera en la cual la distinción entre lo que
en mí y lo que está delante de mí pierde su distinción y su valor inicial (12).
La definición del filósofo francés, puede ser aplicada a la atmósfera que
prevalecía durante la práctica de un juego como el “Uno en el Otro”, donde se
borran las fronteras o si se quiere las distinciones, de lo que está delante a
favor de lo que se encuentra oculto, en potencia de ser revelado.
Esa posibilidad de revelación obedece a una antigua creencia que establece la
relación entre seres distantes, mediante atracciones que ya no pueden ser
comprendidas en un plano meramente materialista.
Tal parece que el juego surrealista posee un
carácter iniciático bajo la forma de un culto practicado en
secreto. Huizinga lo había destacado cuando dice:
Los conceptos de rito, magia, liturgia,
sacramento y misterio, entran en el campo del concepto del juego (13) Louis-Claude de Saint Martin teósofo del
siglo XVIII llamado el “filósofo desconocido” muy leído por Breton, brinda una
definición del culto que nos acerca en cierta medida a lo que acabo de
expresar. Nos dice este autor: Un culto no es sino la ley por la cual
un Ser, buscando apropiarse de las cosas que desea, se acerca a los seres hacia
los cuales su analogía lo llama a cada instante, y huye de aquellos que le son
contrarios. Así la ley de un culto reposa sobre una verdad primera y evidente,
es decir, sobre la ley que resulta esencialmente del Estado de los Seres y de
sus relaciones respectivas… (los seres) son todos movidos por la impulsión de
su analogía natural, que los fuerza a acercarse sin cesar los unos a los otros,
según las leyes y el mandato de su naturaleza (14) Hay varios aspectos
de esta definición, que llaman la atención con respecto a los surrealistas. De
entrada para Saint Martin como para todos los autores tradicionales, la
analogía posee un “campo magnético” que atrae la afinidad entre seres
distantes, rehusando a su vez lo que le son contrarios. En ese punto el surrealismo
difiere, pues la metáfora surrealista se apropia de imágenes distantes y
contrarias para crear otra realidad, convirtiéndola en constantes
transmutaciones metafóricas. El collage o los “cadáveres exquisitos” son un
buen ejemplo de ello. Pero esto no impide que dentro de ese proceso, la
atmósfera prevaleciente dentro del grupo surrealista en sus actividades
colectivas, adquieran una categoría cultual. El juego humano en todas
sus formas superiores como expresó Huizinga, cuando significa
o celebra algo, pertenece a la esfera de la fiesta o del culto, y
a la esfera de lo sagrado (15) Sin duda que los surrealistas acuden a
la magia del acercamiento entre dos seres, como ocurre en “el Uno en el Otro”
mediante una especie de llamado que despierta su “vasos comunicantes”
analógicos, haciendo que el sortilegio surrealista opere pues dentro de un
plano espiritual.
Robert Amadou a quien se le deben varios
importantes obras sobre el ocultismo y sobre Louis-Claude de Saint Martin, en
su “Anthologie Littéraire de L’Occultisme” (16) señaló que: La imagen
poética, la de las corresponden-cias y de las alquimias verbales, tal y como la
definiera Pierre Reverdy, aparece como la intuición de las analogías que se
encuentran escondidas, de las cuales el ocultismo es la ciencia… el ocultista y
el poeta intentan alcanzar más allá de la realidad social y del mundo racional,
un cosmos regido por las correspondencias. El ocultismo y la poesía son un
juego, el movimiento gratuito de la inspiración, de la escritura automática y de
las mesas giratorias … Robert Amadou continuó insistiendo en que la
experiencia poética se encuentra íntimamente relacionada con la analógica, que
la magia utiliza mediante las correspondencias. Breton acepta esa definición
siempre y cuando se le ampute cualquier referencia a fuerzas que provengan de
un “más allá”. Fiel a ese punto de vista, el poeta declara que el
primer deber de los poetas y artistas es de restablecer (el método analógico)
en todas sus prerrogativas, a reserva de arrancarlo de las segundas intenciones
espiritualistas (17)
La palabra “como” que es el vínculo unitivo
primordial que hace posible esa relación, aparece entonces como la vara mágica
de los surrealistas: La palabra más exaltante que disponemos es la palabra
COMO, bien sea pronunciada o callada. Es a través de ella como la imaginación
humana da su medida y como se juega el más alto destino del espíritu (18).
El erotismo que subyace en esta definición aunque llevaría esta investigación
por otros caminos que el Surrealismo recorrió, implica de entrada la aceptación
de una atracción entre los seres que Fourier llamó “apasionada”. Como bien dice
Bernard Roger en su obra citada (19) el tema de la unión de las dos
naturalezas, del “matrimonio del Rey y la Reina” del “sol y la luna”, “del cielo
y la tierra” o “del hermano y la hermana”, será utilizado y desarrollado por la
literatura alquímica del Occidente hasta nuestros días. De esa manera
prosigue nuestro autor, El Arte del Amor se encuentra unido de una
forma muy íntima al principio de analogía sobre el cual descansan todas las
ciencias tradicionales… ella depende, como lo ha subrayado René Alleau, de la
poética y constituye el fundamento de la alquimia tradicional (20)
¿Cómo puede realizarse esa atracción desde un
punto de vista puramente materialista? Los autores que Breton maneja para
formular sus ideas acerca del intrincado mundo de las correspondencias,
encuentra en el famoso soneto de “Las correspondencias” de Baudelaire inspirado
en Swedenborg, su más elocuente expresión. Detrás del telón vemos a la figura
de Fourier a quien Baudelaire le reprochó, como pensó Octavio Paz, no haber
escrito una poética a partir de sus descubrimientos. Hubo que esperar hasta el
siglo XX para que Breton así lo hiciera. Esa poética –la surrealista– se desplazaba
peligrosamente por el abismo de lo desconocido, como recorriendo lo
oscuro progresivo y fugitivo que Lezama Lima cantó en su “Rapsodia
para el Mulo”. La palabra como se convierte pues en un puente
que relaciona lo que es con su no es distante.
Un puente que como ocurre en los cuentos infantiles, puede conducirnos hacia
una región encantada, siempre y cuando se respeten las reglas del juego. El
tránsito entre el uno y el otro lo estimula la atracción apasionada y mágica de
un misterio que se encuentra “en el otro lado”, que sólo puede emanar de una
dimensión alterna que nada tiene que ver con la material interpretado
racionalmente.
Charles Fourier descubrió esa fuerza que se
encuentra escrita según él, en el “libro mágico de la naturaleza”. En ese libro
mágico los alquimistas leyeron sus arcanos y los pueblos primitivos aprendieron
a “ver” lo que otras culturas olvidaron. El libro nos dice Juan Eduardo Cirlot
en su “Diccionario de Símbolos” (21), está escrito según el místico y poeta
Sufi del siglo XII Mohyiddin ibn Arabi: con la misma tinta y
transcritos en la tabla eterna por la pluma divina… por eso los fenómenos
esenciales divinos escondidos en el secreto de los secretos tomaron
el nombre de letras trascendentes. Le debemos a Breton la
(re)velación de esa fuerza escrita en el libro mágico de la naturaleza, que ya
había pasado a formar parte de la imaginación romántica. El paisajismo
visionario de Gaspar David Friederich (muy admirado por Max Ernst) y el
simbolismo de Phillip Otto Runge, muestran el sello de una lectura de la
naturaleza cercana al pensamiento hermético. La relación de Runge con Novalis y
Jacob Bohme lo sitúa dentro de una tradición iniciática. Novalis creía que cada
manifestación de la naturaleza ya sea una flor o una nube, esconde un mensaje
cifrado, idea que los románticos adoptaron. Fourier por su parte, llevó sus
teorías al plano social fundando una utopía que Breton saludó en su tiempo
escribiendo una Oda en su honor. Fijémonos que el autor de “Arcane 17” insertó
significativamente las teorías foureristas en un poema, dándole pues otra
dimensión al pensamiento del autor del “Nuevo Mundo Amoroso”. El juego del “Uno
en el Otro” pone al descubierto la red que va trazándose desde la tradición
esotérica hasta la poesía surrealista, pasando por la romántica, los utopistas
sociales y poetas como Charles Baudelaire, Novalis o Gerard de Nerval.
EL JUEGO Y LOS FILOSOFOS | Heidegger en su estudio sobre Hölderlin
afirmó que la poesía se manifiesta como una forma discreta del juego. Breton
que había leído ese estudio aprobando sus lineamientos esenciales, también lo
consideró así. El filósofo alemán llegó a esa conclusión a través de su lectura
de uno de los poetas más representativos del romanticismo. Breton no hizo sino
continuar por esa vía, abierta un siglo antes de la aparición del Surrealismo.
Es en el Romanticismo donde se fragua una noción del juego como una actividad
que toca la esencia del pensar, teniendo en cuenta que dentro del pensamiento
aparece la poesía como una actividad mágica y lúdica. Schlegel ya había
anunciado la necesidad de volver a unir la poesía con la filosofía, camino que
continúa aún siendo transitado por pensadores modernos como Heidegger
(Holderlin, Rilke), Gadamer (Paul Celan), Deleuze (Gherasim Luca) o Derrida
(Antonin Artaud), que basan muchas de sus reflexiones en obras poéticas. La
estética de la imaginación cobra pues otras dimensiones que el siglo XVIII
quiso encerrar infructuosamente dentro de los límites de la razón. Un libro como “Fire in the Minds of Men” de
James H. Billington (22) nos demuestra que paralelamente a las tendencias
racionalistas, corrían otras que emplearon el juego de la imaginación con fines
con eran precisamente los de la Diosa Razón.
Para salir de estos límites el juego aparecía
como una actividad transgresora, y es de esa manera cómo los surrealistas lo
vieron. La relación entre el sujeto cognoscente y el objeto en potencia de ser
conocido más allá de sus apariencias, es parte de la dinámica del “Uno en el
Otro” como también de los “Cadáveres Exquisitos”, o de los objetos inventados
por los surrealistas. Lo que en el fondo subyacía era la “coincidentia
oppositorum” inserta dentro del pensamiento hermético. Nicolás de Cusa quiso en
su “Docta Ignorancia” alcanzar ese ‘punto supremo” donde “el todo está en todo”
como lo había dicho Anaxágoras, citado por el pensador renacentista: donde
la línea es triángulo, donde el círculo esfera, donde la unidad es trinidad y
viceversa, donde el accidente es substancia, el movimiento es quietud, y otras
cosas semejantes. Y entonces se entiende,
cuando cualquier cosa, una en sí misma, se entiende como una, que también el
mismo uno es todas las cosas, y, por consiguiente, que cualquier cosa es en sí
misma todas las cosas (23) ¿No es esto en el fondo lo que
perseguía un juego como el Uno en el Otro? O ese devenir constante de una cosa
en la otra que el collage surrealista reproduce ¿no es un juego de imágenes que
busca la oposición de los contrarios?
La poesía es el sueño de una doctrina como había dicho Francis Bacon cita-do por
Huizinga, por otra parte éste nos dice que nada hay que esté tan cerca
del puro concepto del juego como esa esencia primitiva de la poesía, tal y como
Vico lo comprendió y expresó hace más de doscientos años… (24) El
surrealismo responde al problema de cómo se puede mantener la actividad lúdica
en un mundo que va alejándose de los valores poéticos que alimenta-ron su
esencia primitiva. Todo para los surrealistas sugiere la idea del juego: en las
máscaras y ceremonias de los pueblos primitivos, en sus tótems, en los
espectáculos carnavalescos que transgreden el orden establecido. Eso requiere
una conciencia de la libertad que los románticos con Kant a la cabeza, vieron
como una espontaneidad que forma parte del juego del arte. Para este filósofo
existía el juego arbitrario de los sentidos y el ordenado de la imaginación
siempre y cuando estuviese bajo la guía del entendimiento. Schiller continuando
por ese camino vio en su libro ‘La Educación estética del Hombre” al juego como
una libre voluntad de acción, descubriendo en el arte una potencia infinita,
capaz de contener en lo ilimitado del juego, todos los intentos humanos (25)
Nietzsche pensó que existía en el juego una sin razón transgresora que servía
para corregir un desbalance en el pensamiento al mismo tiempo que retaba a
crear una nueva concepción de la realidad. En sus obras escuchamos el eco de
los viejos filósofos griegos que iban por los caminos poetizando y
representando sus ideas, con enigmas que pertenecían al dominio del juego
sagrado. Esa noción del juego alcanza la categoría de una Paideia (término
que denota el juego inocente de los niños) hasta convertirse en Platon en un
término filosófico (26) Para volver a Schiller, éste retoma la idea platónica
como el restablecimiento de un tópico legítimo dentro de un serio discurso
filosófico. Al igual que Platon piensa que hay que despojar al juego de su
elemento de irracionalidad y violencia para incorporarlo a una actividad de la
razón. Nietzsche en cambio piensa lo contrario: el juego de las sensaciones y
de la imaginación es prioritario al juego del entendimiento y de la razón.
Breton que no sentía grandes afinidades con el poeta-pensador alemán, podría
haber suscrito ese punto de vista, como lo hicieron algunos que siguieron una
línea conflictiva dentro del Surrealismo: George Bataille o André Masson.
CONCLUSIONES | ¿Se trata para los surrealistas de abrirle un
nuevo campo a la poesía mediante el juego? La respuesta es positiva. Pero la
poesía restaura por su esencia misma los poderes de la magia, y ésta a su vez
plantea una nueva forma de conocimiento. Todo esto posee su lógica propia o más
bien, como quería Novalis su “fantástica”. El distanciamiento de los
surrealistas del mundo de la razón pura se transformó en una “crítica de la
razón poética”, y para ello acudieron a una serie de recursos que se
encontraban fuera de una práctica admisible por las costumbres establecidas. El
juego fue uno de éstos. La actividad lúdica los enarcó dentro de una sociedad
secreta con características especiales que Jules Monnerot estudió en su libro
“La Poesie Moderne et le Sacrée”. La aparente falta de propósito de un juego
(salvo el de la diversión), esconde pues una finalidad. El “como si” que el
juego lleva implícito en su naturaleza, abre un espacio que en el fondo los
surrealistas soñaron como el espacio de lo maravilloso. La experiencia lúdica
establece de esa manera un estado de ánimo especial: el de la expectativa: ¿Qué
pasará si…? Los juegos surrealistas de las definiciones: Qué es un
antropófago?: es una mosca en una taza de leche. El de los cadáveres
exquisitos: Las mujeres heridas atascan la guillotina de cabellos
rubios, o el de los proverbios: un lobo hace dos rostros
hermosos, pone esa expectativa al descubierto. Huizinga nos dice al
respecto: Podemos decir por tanto, que el juego en su aspecto formal, es una
acción libre ejecutada como si y sentida como situada fuera de
la vida corriente (27) El “como si” que Caillois aceptaba como parte
del juego, crea una exorbitancia de imágenes atrevidas, adquiriendo una
atmósfera festiva, atmósfera que inspira una actitud optimista frente a la
vida. La expectativa de cambio hacia un plano superior así lo denota. El
jugador experimenta de esa manera el juego como una realidad que lo supera (28)
¿Cómo no participar de esos ludus puerorum que obra en la
piedra después de su primera preparación, de acuerdo con los alquimistas? Lo
que los surrealistas pretenden hacer con la realidad, es someterla a un
tratamiento similar a la de los alquimistas, como Breton lo viera con respecto
a la poesía de Péret. Ese tratamiento a pesar de su seriedad, esconde un
elemento lúdico que le brinda otro sentido al procedimiento. El símil con los
juegos de niños no es del todo arbitrario. Vico en su “Nueva Ciencia” obra que
los surrealistas no mencionan, dice al respecto: la labor más sublime
de la poesía es dar sentido y pasión a las cosas insensibles, y es una
propiedad de los niños el tomar cosas inanimadas entre sus manos y jugando,
hablarles como si fueran cosas vivas, este axioma filológico y filosófico
prueba que los hombres en la infancia del mundo fueron por naturaleza poetas
sublimes (29) Lo mismo ocurre con el ‘Uno en el Otro” cuando los
asistentes participan de lo que San Buenaventura definió como “la posesión
indivisa por varios seres de un elemento común”, encontrando su plenitud como
pensaba Huizinga en el instante que suscitan una resonancia cómplice.
Podemos en ese sentido afirmar que los
surrealistas al jugar penetran dentro de un ámbito que los acerca a los pueblos
primitivos. Lo acerca “estética-mente” habría que añadir. Pero esa estética
participa de su crítica de la razón poética. No podía ser de otra manera en un
mundo que a pesar de ellos, rompió sus vínculos con una manera mágica de pensar
y ver las cosas. En el fondo el intento lúdico de los surrealistas de restituir
unos poderes perdidos, pertenece al campo de la utopía, la cual en definitiva
escogieron. Todo por lo tanto, se encuentra relacionado: juego-poesía-hermetismo-utopía
forman parte de un mismo cuerpo que intenta renovarse. Hasta qué punto los
surrealistas lograron revitalizar ese cuerpo es un asunto de diversas
especulaciones. Baste sin embargo subrayar ese hecho para reconocerles la
magnitud de sus esfuerzos.
NOTAS
1. “El Uno en el Otro” en
André Breton “Antología” selección y prólogo de Marguerite Bonnet, traducción
de Tomás Segovia. Siglo XXI Editores, 1973, páginas 306-317.
2. Eddy Battache: “Surrealisme
et Tradition” Editions Traditionelles, Paris, 1978. Página 13 (el subrayado es
mio).
3. Idem pag. 14.
4. “El Uno en el Otro” idem.
(el subrayado es mio).
(*) Se refiere al libro de
Johan Huizinga “Homo Ludens”. Existe traducción española, Alianza Editorial,
1954 (traducción de Eugenio Imaz).
5. “Signo Ascendente” en “La
Llave de los Campos”, libros Hiperión, (traducción de Ramón Cuesta y Ramón
García Fernández) Madrid, 1976. Pag. 125.
6. Idem. Pag. 126.
7. Citado por Bernard Roger en
“A la Decouverte de L’Alchimie” Editions Dangles, 1988. Pag. 28.
8. En “Le Surrealisme, entretiens
dirigés par Fernand Alquié “ Editions Mouton, Paris, 1968. Pag. 455-85.
9. Jose Ferrater Mora:
“Diccionario de Filosofía” Artículo sobre la analogía Ediciones Sudamericana,
Buenos Aires, 1965. Pag. 100.
10. Ver “André Breton” Cahiers
de L’Herne, “Surrealisme et Poesie Esoterique” 1998, pag. 111-119.
11. André Breton “Le
Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, Paris 1965 pag. 200.
12. Jose Ferrater Mora, artículo sobre Misterio Idem. TII pag. 200.
13. Huizinga op. Citada.
14. Louis-Claude Saint Martin “Tableau
Naturel des Rapports que Existent entre Dieu, L”Homme et L’Univers”. Robert Dumas editeur, pag.115-116.
15. Johan Huizinga id. Pag.
32.
16. “Andre Breton” “Cahiers de
L”Herne” pag. 123.
17. “Signo Ascendente” idem. Pag. 280.
18. “Signo Ascendente” Idem. Pag. 280.
19. Bernard Roger op.cit. pag. 30.
20. Idem pag. 30.
21. Juan Eduardo Cirlot
“Diccionario de Símbolos” Editorial Labor, Barcelona 1969, pag. 289.
22. Basic Books, New York,
1981.
23. Cusa: “De la Docta
Ignorancia” Aguilar, Buenos Aires, traducción de Manuel Fuentes Benot, pag.
47-48 (el subrayado es mio).
24. Johan Huizinga idem. Pag.
144.
25. Alfredo Paz: “La
Revolución Romántica”, Libros Tecno, Barcelona 1986, pag. 121.
26. Sobre este tema consultar
Mihai I. Spariou “Dionysius Reborn”, Cornell UP.
27. Johan Huizinga idem. Pag.
26.
28. Ver Hans George Gadamer
“Truth and Method” Continuum, New York, 1996 pag. 109.
29. “Una Ciencia Nueva”.
Editorial Aguilar traducción de Manuel Fuentes Benot, pag. 151.
***
Artista convidado: James Gleeson (Austrália, 1915-2008). Agulha
Revista de Cultura # 66. Novembro de 2008.
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