CARLOS M. LUIS | Benjamin Péret o el mundo al revés

¿Por qué Benjamin Péret, ahora? Sencillamente por lo siguiente: el Surrealismo ha pasado de ser una novedad revolucionaria a objeto de retrospectivas, antologías y enjundiosos estudios académicos. "Benjamin Péret, ahora" significa sacarlo de esas encerronas, para volver a leerlo a la luz de unos tiempos que ven al Surrealismo con otra perspectiva. Esa perspectiva incluye, desde luego, la necesidad siempre imperiosa de darle a la imaginación su puesto merecido. El viraje hacia lo lingüístico que ha dado el pensamiento contemporáneo no puede evitar lo que Lacan había afirmado: "que el inconsciente está estructurado como un lenguaje". Y ese inconsciente continua siendo objeto de exploración poética, o sea, de una exploración donde un Péret nos puede develar un mundo que ya nada tiene que ver con "la verdad" de los sentidos sino con su reverso a la manera de lo que mostró el espejo que atravesó Alicia.

Cuando en mi juventud leí el farragoso libro de Jean Paul Sartre ¿Qué es la Literatura? me saltó a la vista que dentro de las pobres líneas que le dedicó al Surrealismo afirmaba que Péret era su mejor representante. Sartre tenía la razón: Péret fue quien llevó más lejos, en la poesía escrita, la incursión surrealista por lo maravilloso mientras que Max Ernst hizo lo mismo en la poesía visual con sus collages. El idioma de este último tuvo su contrapartida en las composiciones, totalmente desprovistas de toda vigilancia racional, del primero.

Los surrealistas con Breton a la cabeza pero seguido de cerca por los demás miembros de su cofradía, estaban demasiado conscientes de lo que escribían. Sabían hacerlo muy bien, de paso. Eran en el fondo, y la prosa de Breton así lo revela, unos artífices que le debían a la tradición clasicista del siglo XVIII más de lo que ellos estaban dispuestos a confesar. Cada vez que repaso el que, en mi opinión, es el más bello libro de Breton: Arcane 17, no puedo dejar de escuchar, tras los telones; la voz de Bossuet. Péret en cambio era otra cosa. Era, en realidad, un primitivo metido dentro de un grupo que gustaba de teorizar sobre cada paso que daban.

La obra teórica de Péret, en cambio, contiene una simplicidad que descubre de inmediato su falta de arreos conceptuales a favor de una mirada no sobrecargada de lastres teóricos. Esa mirada suya fue su gran arma y con ella el poeta se lanzó a descubrir todo un mundo que se le aparecía frente a sus ojos sub especie mágica. Si Artaud pudo afirmar que lo maravilloso se encontraba en la raíz del espíritu, Péret pudo asegurar lo mismo sobre la magia con respecto a la poesía. En ese sentido caminó por un mundo cuyas relaciones estaban dadas por otras fuerzas que nada tenían que ver con el causalismo impuesto por el pensamiento occidental a partir de los griegos. La causa y el efecto que aparece tanto en su poesía como en sus relatos (que no son más que otra forma de hacer poesía) interrumpe la secuencia lineal del racionamiento lógico para introducir dentro del mismo una asimetría que altera su estructura. Péret, entonces, nos remonta a otros tiempos, tiempos donde la libertad consistía en ver la realidad en pleno ejercicio lúdico. Así cuando nos dice en un poema titulado "Los Orejas Ahumadas no Repelerán Jamás":

En otro tiempo un plátano habituado a la pocilga
Saltaba los setos de su cerebro
catarata de peces perdidos en la montaña
En otro tiempo las plumas de las nubes volaban tan lejos que ningún navegante
a pesar de la lluvia de hollín y de las ojeadas de los negros
las podían coger como una concha enamorada

Nos está situando en un tiempo utópico creado por él para hacer posible su ars combinatoria. Nos acercamos, de esa manera, a toda una corriente de pensamiento que veía en el proceso mágico de esas combinatorias que cualquier cosa es en sí misma todas las cosas de acuerdo con Nicolas de Cusa el cual creyó, para satisfacción de Lezama Lima y yo diría también de Péret, que lo máximo se entiende incomprensiblemente. La relación significante/significado sufre aquí, pues, un embate que sólo puede ser explicada mediante otros recursos. Bretón lo vio claro cuando en su introducción a Péret, publicada en su Antología del Humor Negro, dijera que éste "ha realizado plenamente sobre el verbo la operación correspondiente a la ‘sublimación’ alquímica que consiste en provocar la ascensión de lo sutil mediante su separación de lo espeso. Lo espeso en este terreno, es aquella corteza de significación exclusiva con la cual el uso ha recubierto todas las palabras…

Pero al acometer Péret esa acción alquímica sobre el verbo lo estaba haciendo, simultáneamente contra las cimientes mismas que sostienen el edificio de nuestra concepción de la realidad. Para ello emplea entonces un método, el método automático, de manera que éste le sirva como una puerta abierta para instalarse en su nueva realidad, o surrealidad en su caso. Sus relatos, desenvueltos e instintivos, se desplazan por mundos que o bien están cercanos a los sueños o bien pueden ser imaginados por los pueblos llamados primitivos, los enajenados y aún los niños. Veamos este fragmento de su colección titulada Mueran los Cabrones Y Los Campos del Honor:

El señor Carbón había evidentemente perdido toda la razón. Lo dejé triturar sus relojes y huí a toda carrera. En una curva del camino vi un enorme guijarro de unos tres metros de alto. Me lancé de cabeza y me zambullí dentro de él. Estaba salvado. Podía contemplar el porvenir con tranquilidad. Me instalé.

Es allí donde escribí esta historia.

El espectáculo que nos ofrece este relato (su estructura narrativa es prácticamente la misma en casi todos los que escribió) es complejo a la vez que sencillo. En primer lugar lo absurdo del mismo hace que pensemos en un mundo de referencias oníricas cuando no demenciales. Pero a su vez posee esa inmediatez a la cual los relatos infantiles nos tienen acostumbrados. Con ambos elementos Péret construye lo que podríamos llamar las premisas de su lógica. Lógica, por otra parte, ligada íntimamente a la lógica del juego.

El juego es, entonces, la clave del asunto. Es participando en la actividad lúdica cómo tanto el niño como el adulto se sienten libres para mostrarse creativos, según lo afirma D. W. Winnicott en su obra Playing and Reality. Pero subrayemos que no se trata del "juego surrealista", actividad organizada en torno a un tema que Breton y los suyos practicaron, sino de un juego que surge espontáneamente de la necesidad de expresarse.

¿Sentía Péret esa necesidad de la misma manera que la sentían muchos de sus compañeros surrealistas? Los que conocieron a Péret de cerca han testimoniado de su absoluto desprendimiento con respecto a su producción literaria. Sospecho entonces que la necesidad de expresión que Péret sentía era de índole lúdica. Péret juega con los códigos que rigen las reglas de expresión y al hacerlo así los transgrede invirtiendo sus significados. Toda la poesía de Péret contamina el ambiente literario reduciéndolo a puras relaciones gratuitas y sin sentido, (salvajes como dijo Octavio Paz refiriéndose a su obra) al menos sin un sentido canónico. Nunca una obra como la de Péret podría formar parte de ese canon occidental que Harold Bloom ha impuesto como indispensable.

Cuando el poeta nos da el siguiente recetario, como surgido de algún antiguo incunable de sortilegios:

Retorcer los antiguos armarios para extraer un poco de polvo de rubí con qué colorear los lagos
Silbar repetida y largamente para que acudan los huesos bien blanqueados que no quieren entender razones
Lavar la tinta con vino rojo para distraer a los niños que riñen en el patio
Cortar la luz en cuatro y arrojarla a las fieras etc.

Está creando los siguientes escenarios:

1.- Un escenario lúdico donde las condiciones para que ocurra algo tiene que pasar por otras, sólo que en su caso, esas condiciones no obedecen a un ordenamiento planteado de antemano sino automático. En este caso Péret entra de lleno en un mundo al revés, mundo que tentara al Goya de los caprichos o al Lewis Carroll de Alicia. Ese mundo al revés que se encuentra en la imaginación colectiva del ser humano, se manifiesta transgresoramente en carnavales, ceremonias mágicas etc. La locura que se apodera en esos actos que los seres humanos practican viene siendo el producto de una voluntad de escaparse de la falsa realidad del mundo para verla con los ojos de una nueva verdad. El reverso aparece como realidad. La realidad se manifiesta al revés. El revés se convierte en lenguaje poético.

2.- Un escenario donde se abre el espacio de lo maravilloso. Las causas y los efectos que postulan esos versos están concebidos como collages a la manera que Max Ernst confeccionó los suyos. Es decir, realidades lejanas entre sí, convergen en un espacio y en un tiempo dado (en este caso por el poeta) para abrir toda una nueva dimensión imaginaria que cuestiona la validez de una concepción de la realidad basada en reglas inmutables. Pongamos por ejemplo nuestra concepción de la realidad/tiempo. Todo ocurre en la poesía de Péret en otro espacio temporal, (el tiempo lúdico), donde las horas transcurren en direcciones a veces opuestas. Cuando Max Ernst crea sus collages introduce visualmente una temporalidad distinta: de otra manera todos los elementos disímiles que forman su mundo no hubiesen podido haber encontrado en un espacio común.

Sus reglas, (las de Max Ernst como las del Péret) son los vectores resultantes de una actividad que se abre a otra suerte de interpretaciones, interpretaciones relativas habría que aclarar. Es decir que constituyen como en el caso de los collages, un mundo aparte que puede repetirse en tanto que actividad lúdica hasta el infinito pero sin que por ello se repita el contenido de esa actividad.

3.- En otro escenario posible, interviene el cuestionamiento que hace Magritte de nuestra relación con la realidad partiendo de la arbitrariedad de los signos que él maneja en sus pinturas. En su célebre cuadro "Ceci n’est pas une pipe" comentado por Foucault, Magritte nos pone frente a un dilema ¿por qué negar verbalmente lo que vemos en el cuadro como realidad? Sabemos que el pintor surrealista poseía un sentido del humor muy peculiar y que con éste jugaba con los significantes y significados con la misma astucia. Pero al negarle a la pipa su realidad nos lanza, con esa negativa, un reto: si no es una pipa ¿entonces qué es? Aquí interviene Péret cuando nos dice "yo llamo tabaco a lo que es oreja". Péret afirma que existe la oreja, pero él la quiere reemplazar con otra realidad (como tantas veces ocurre en los juegos infantiles), mientras que Magritte se contenta con negarnos la de su pipa sin abrirnos puerta alguna para sustituirla por otra. Si el sistema de collages de Max Ernst nos ofrece la posibilidad del juego aleatorio con las imágenes, los cuadros de Magritte nos obligan a aceptar las suyas como preguntas perentorias de las cuales no nos podemos escapar.

De nuevo, la poesía de Péret ofrece una solución distinta: lo que en inglés se llama, al referirse a los juegos infantiles make believe. La contingencia que poseen los objetos los pone en disponibilidad de crear un escenario que permita jugar con ellos hasta que sus posibilidades combinatorias se agoten.

La relación Péret/Magritte/Max Ernst está dada de antemano por sus respectivas pertenencias a un movimiento que elaboró toda suerte de técnicas para llegar al país de lo maravilloso: el Surrealismo. Pero en el caso de Magritte sus preguntas, si bien ponen en suspenso nuestra comprensión de lo que es falso o verdadero (ver por ejemplo sus cuadros titulados "La Condición Humana") contienen un elemento nihilista en el fondo. ¿Podemos llegar a la esencia de las mismas para responderlas? Péret y Max Ernst se lanzan a ofrecer otras soluciones posibles, entre ellas ésta: saltar por las ventanas que Magritte pintara en su serie "La Condición Humana" para explorar ese otro lado que ofrecen. Una vez en el mismo aparece entonces el mundo soñado por Alicia o sea, lo maravilloso que Pierre Mabille estudiara en su famosa antología.

¿Qué validez tiene todo esto para el mundo contemporáneo? ¿Qué puede ofrecernos Péret de nuevo? Quizás si podamos comenzar respondiendo a esta pregunta, citando otra que se hiciera Franca Agostini en su estudio sobre Los Análiticos y Continentales. La pregunta es la siguiente:

¿Es el pensamiento de la tríada loco-artista-niño reducido al silencio por el dominio político-institucional de la racionalidad sana, normal, adulta?

Hombres como Péret, y con él todos los surrealistas, se negaron aceptar esa dominación ni aún en los tiempos de su militancia marxista. Al recurrir, después de su desengaño con el dogma impuesto desde el poder soviético, al anarquismo y finalmente a la utopía de un Fourier, los surrealistas intentaron escaparse de ese peligro. Fourier por ejemplo, les brindó un espacio imaginario (aunque como toda utopía sujeta a una coreografía demasiado rígida) donde era posible un mundo de abundancia, mundo que la poesía de Péret siempre utilizó para crear sus pluriuniversos.

Péret, creo, continuó la línea que trazara Alfred Jarry con su Patafísica. Las soluciones posibles podrían llegar a constituirse en una ontología de lo inagotable porque "cada interpretación se encuentra en el origen de nuevas formas, en un proceso infinito", como planteara el filósofo italiano Luigi Pareyson. ¿No es esto, precisamente, lo que había descubierto Max Ernst con su técnica de los collages o el mismo Péret al abrir las puertas de una poesía-ars-combinatoria?

Es así que la poesía de Péret construye/deconstruye los temas típicos del pensamiento racional. Los deconstruye al situarlos en otro plano donde su engranaje no obedece a las leyes del causalismo. Lezama Lima había visto este hecho cuando propuso su llamada "vivencia oblicua" según la cual el acto de encender la luz de nuestra habitación puede provocar que la Constelación de Orión se encienda a su vez. Los construye porque a partir de esa nueva cadena de acontecimientos podemos enfrentarnos al riesgo del silencio que el dominio político racional nos impone.

¿Un Mundo Al Revés?

En este caso sí, como refugio -el mismo que se buscaba en los carnavales o en los juegos- de una Verdad con mayúscula que se ha convertido en instrumento de opresión.

La Verdad hay que someterla al juego incesante de las soluciones posibles, de manera que una mosca pueda soñar con una telaraña de azúcar en un vaso de ojo. Esa disonancia con el ordenamiento normal de las cosas que implica lo anteriormente expuesto por la poesía de Péret, es la argucia mejor esbozada contra la tiranía de la Verdad. La manera con que podemos jugar con su poesía nos brinda la oportunidad de experimentar esa ontología de lo inagotable. Partiendo de esa ontología nos es permitido afirmar que una telaraña puede soñar en un vaso de ojo con una mosca y no alterar en nada la estructura de la poesía. Lo que nos indica entonces que la libertad se encuentra precisamente en esa posibilidad de subvertir lúdicamente el orden establecido, o sea, de crear un mundo al revés.

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Artista convidado: James Gleeson (Austrália, 1915-2008). Agulha Revista de Cultura # 32. Janeiro de 2003.