FLORIANO MARTINS | Marta Valdés interrogando al silencio

Marta Valdés (Cuba, 1934). Cantora e compositora. Geralmente seu nome encontra-se relacionado com o daqueles compositores que criaram um estilo que une o bolero ao jazz, conhecido como feeling, aspecto que ela trata aqui de aclarar. Sua obra está amplamente gravada por cantores como Pablo Milanés, Bola de Nieve, Omara Portuondo, Miriam Ramos, Sara González, sendo ela própria uma entranhável intérprete de suas canções, a exemplo do que se pode ouvir mais recentemente em dois encontros, com o violinista Rey Ugarte (Doce boleros míos) e o pianista Chano Domínguez (Tú no sospechas). Marta Valdés é também uma notável pesquisadora e difusora de música, tendo escrito inúmeros artigos e ensaios sobre a canção popular. É ainda autora de livros como Cancionero (1986), El arreglo para guitarra y voz en la canción popular (1994),Cancionero Propio (1995), além de haver organizado coletâneas como Portillo de la Luz /Cancionero mínimo (2004) e Donde vive la Música (2005). O diálogo que leremos a seguir foi propiciado pela poeta Nancy Morejón, que me apresentou a Marta Valdés. Desde o primeiro momento nos uniu uma forte afinidade intelectual, de tal maneira que a conversa poderia caminhar por inúmeros outros caminhos, não fossem as ocupações de Marta Valdés, carinhosamente interrompidas por alguns momentos. Como ela própria me confessou: “Estoy viviendo en el futuro, enfrascada en defender cada segundo de vida en una lucha por no perder salud y ánimo para entregarme a luchas muy concretas como lo son la preparación de una edición de mi catálogo comentada por mí, a petición de Ediciones Vigia, una editorial única a la cual me une una larga historia y que está dirigida por poetas y artistas de la ciudad de Matanzas. También estoy tratando de apoyar a algunos talentos desconocidos de mi país en el empeño por entregar su obra a la gente. Tengo sin terminar más de un libro a los cuales he dedicado ya bastante tiempo. Necesito silencio y paz, sin renunciar a interlocutores como tú y debo atender a mi familia y a los buenos amigos, a quienes a veces abandono un poco.” Graças, portanto, à interrupção de suas tarefas é que o leitor da Agulha poderá agora conhecer um pouco do pensamento desta excepcional artista: Marta Valdés. [FM]

FM Costumas dizer que te sentes mais compositora do que cantora. Porém quem surge primeiro?

MV En realidad, el privilegio de poder entregarme a escuchar ha sido la acción primera, la que me ha ligado de por vida a la música. Nací en la época en que comenzaba a entrar la radio en los hogares pobres, en un momento en que las formas cantadas de Cuba y Latinoamérica, en las voces de grandes intérpretes, rompían las barreras que impone la distancia y la mayoría de espacios radiales las convertían en un foco de atención. El oído ha sido la parte más sensible de mi persona, sobre todo por el valor que le doy al silencio. El primer sonido musical que escuché en mi infancia fue la flauta lejana de un jamaiquino que vivía en una casita construida con pedazos de madera vieja y de latón, cerca de la línea por donde pasaba el tren. No era una música sino un sonido de flauta en medio del silencio lo que yo escuchaba. Me acostumbré a interrogar al silencio. Nunca he podido soportar las canciones que no tienen momentos de silencio entre sus frases así como tampoco las músicas instrumentales donde todo suena a la vez y fuerte. Siempre he cantado por dentro. Siempre hay una música dentro de mi cabeza.

No imaginaba cómo a alguien podían ocurrírseles las canciones. Yo había aprendido a tocar el acompañamiento de algunas que, a veces, les mostraba a los amigos para reclamar la admiración hacia aquello que necesitaba compartir, sin darme cuenta de que estaba cantando. Nunca aprendí a cantar; ni siquiera sabía –en los primeros tiempos de mi afición a la música– que el canto se estudiaba. Mi primer impulso fue apresar los acordes, la melodía y la letra de las canciones que me emocionaban. Yo participaba en un coro de aficionados donde nunca me encomendaban la melodía sino las voces intermedias, y el gusto que me daba caminarle por dentro a un villancico o a una guajira cubana fue lo que, al parecer, me dejó lista para que una noche, de regreso de un ensayo del coro, sonara en mi cabeza mi propia primera canción, Palabras.

FM Crês que haja uma correspondência influente entre um ato e outro, a composição e sua interpretação?

MV La composición que se concibe para que otro la interprete –como ha ocurrido en mi caso y en el de muchos autores– nace en el silencio profundo que tenemos dentro. Hay en la mente una manera ideal de estructurar sus frases. A la gente le gusta la interpretación del autor pero a mí me complace recibir la versión de un intérprete que me entienda. Me complace que una canción mía pueda servirle a otra persona para expresarse o para desplegar su arte. Existen intérpretes que nos revelan plenitudes y ángulos de una canción propia, capaces de sorprendernos. Creo que la canción es una forma privilegiada con el poder de desdoblarse, mediante la interpretación, sin necesidad de fallarle a sus componentes esenciales –letra y música. Existen autores cuyas versiones de sus propias obras pueden acercarse a lo insuperable. Puedo poner de ejemplo, en el caso de mis favoritos, a los cubanos Ignacio Villa (Bola de Nieve) y José Antonio Méndez o al mexicano Vicente Garrido.

FM E como chegaste ao feeling? Quais eram tuas fontes de afinidade, que compositores te chamavam a atenção, quem escutavas, e de que maneira ias traçando relações de emotividade e cumplicidade estilística com essas fontes?

MV Casi siempre se afirma que yo formé parte del llamado “grupo del feeling” pero la historia es otra. Ellos nacieron a la música mucho antes que yo, en la década de los cuarenta. Lo que me hace coincidir con ellos cuando me proyecto por primera vez en la composición es el haber bebido en muchas de las fuentes que nutren su manera de enfocar la canción. Me refiero a la canción norteamericana que se difundía todo el tiempo en algunas emisoras de nuestra radio, al sentido de la música que nos entraba por su cinematografía, al acceso más o menos directo que se iba teniendo al disco que nos traía esa estructura afín a la de muchas formas de nuestro cancionero pero también a un ingrediente novedoso y, para mí, fascinante, que caracterizaba a esas canciones y que, con el tiempo, supe que se llamaba “armonía”. En un momento dado, comenzaron a aparecer en la radio, interpretadas por un conjunto bailable en la voz de un cantante sin precedentes que se llamó Roberto Faz, unas canciones donde encontré esos mismos alicientes que me ofrecían las canciones americanas. Comencé a aficionarme a ellas, a tratar de encontrar la manera de tocarlas en la guitarra para poder susurrarlas cuando estaba sola, casi llevando mentalmente el canto mientras daba tumbos para armar el acompañamiento. Entraba así en contacto con la obra de Portillo de la Luz y José Antonio Méndez sin saber quiénes eran ni conocer siquiera su nacionalidad. Elegí esa forma de canción entre todas las demás, de manera que cuando comencé a componer, lo hice con un bolero bailable a semejanza de aquellos que hacían sonar nuestros conjuntos.

FM Escuto tua música e sua afinidade jazzística que Chano Dominguez soube muito bem destacar. Neste disco que fizeram juntos couberam peças de Ernesto Duarte (1922-1988) e René Touzet (1916-2003), que são notáveis pianistas. Por outro lado, em teu disco com Rey Ugarte há um acento dado ao violão (guitarra), o que me leva a indagar se compões em piano ou violão. E como crês que se distingam, no ato da composição, as estruturas harmônicas dadas a um e outro instrumento?

MV La vida me puso en las manos una guitarra, a la edad de once años. Fue ese entrañable instrumento el que me permitió dar rienda suelta a mi musicalidad natural. Sin embargo, las mayores influencias que reconozco en mi manera de enfocar la canción, nacen de mi afinidad con pianistas, como muy bien has observado. Puedo repetirte que Vicente Garrido, René Touzet o Adolfo Guzmán, están en el centro de mi pensamiento musical. Cuando comencé a dar a conocer mis canciones, yo se las cantaba al intérprete pero, si las escogía para su repertorio, tenía que acudir a un transcriptor que, guiado por mí, hiciera la versión del acompañamiento para piano. En medio de esta situación, tuve el privilegio de que en 1957, cuando lanzaron a Fernando Álvarez como solista, escogiera tres de mis canciones y tuviera yo sentado al piano de mi casa, transcribiéndolas, nada menos que a Bebo Valdés. Mis canciones y boleros han sido, casi siempre, orquestados o acompañados por pianistas y es que –como tú bien dices– tienen una afinidad con ese instrumento, a partir de la música que siempre escuché. Muy al inicio de esta historia mía, tuve la suerte de conocer a Frank Domínguez, con quien me une una amistad hermosa y profunda y uno de mis placeres, durante años, era sentarme largo rato al lado del piano de su casa a escucharlo, a recrearnos en la sonoridad de un acorde que él descubría para acentuar el sentido de un momento en una canción. Te has metido en honduras y te lo agradezco pero esto me obliga a extenderme. Mis primeros años en la composición muestran este tipo de canciones creadas en la guitarra y pensadas para acompañarse en piano. A comienzos de los sesenta, estando yo en plena juventud, comencé a sentir que esos esquemas amenazaban con llevarme al estancamiento; que el lenguaje musical al cual me estaba ciñendo podía ser un matiz para que yo configurara mi propio cancionero pero no la única forma. Necesitaba abrirme, entre otras cosas, para abordar temas que van más allá del sentimiento o el conflicto interior. Sin querer, comencé a explorar en el mundo de la guitarra; a buscar sonoridades con la menor cantidad de cuerdas pisadas que fuera posible, a adentrarme rítmicamente por otras zonas y a mejorarme yo como instrumentista (si bien no me considero una guitarrista). Mi canción se abrió y esto me hizo muy feliz. Todavía no era plenamente consciente de lo que me estaba pasando y un día me fui a visitar a Bola de Nieve para mostrarle aquello que estaba componiendo. Él me hizo notar hasta qué punto esas canciones estaban ligadas a la guitarra y me pidió que siguiera por ese camino. A partir de entonces –eso fue en 1968– hay toda una zona de mi obra en la que cada pieza nace, no con un cifrado –que era lo que bastaba en las de la primera etapa, como tú bien dices, más jazzística– sino con unos contrapuntos y unos valores rítmicos y armónicos que van armando la canción como un todo, desde la introducción a la coda. Esto plantea variantes cuando se hace necesario poner la canción en otro tono y es interesantísimo ver cómo la guitarra te va ofreciendo las pautas para que no se altere, finalmente, el sentido de la canción. Siempre, a lo largo de mi trayectoria, he vuelto a las canciones del primer tipo. El repertorio que le ofrecí a Chano está todo conformado por canciones y boleros del que podríamos llamar estilo inicial dentro de mi obra, con alguna variante como ¿Hacia dónde? que responde al esquema de la balada. Chano quiso, en un principio, grabar íntegramente repertorio mío pero yo le dije que mi música formaba parte de un contexto y quería aprovechar para ofrecer una visión que se acercara a la verdad de un cancionero tan espléndido como lo es el cubano. Si bien se incluyen los dos temas que mencionas y que fueron compuestos por pianistas, también encontrarás Mi ayer, nacida del guitarrista Ñoco Rojas y Debí llorar, de Piloto y Vera, autores que no se basaban en instrumento alguno para componer.

FM Há uma fortíssima presença da música cubana em todo o continente, e naturalmente que esta múltipla e vigorosa influência não se limita ao Win Wenders, embora lhe agradeça o nobre alcance de circulação. Como crês que tenha se dado esta imensa conquista de ambientes culturais em um continente que é absolutamente vertiginoso em termos de ritmos e estilos musicais? De que maneira Cuba começa a se multiplicar musicalmente no continente, em que época, com que música – teria sido inicialmente o bolero?

MV Hay que hablar no sólo de la música cubana sino, sobre todo, del músico cubano. Creo que, probablemente a causa de la multiplicidad de raíces que se entremezclan en nuestra identidad, hemos sido, a lo largo de nuestra historia, capaces de crear una música variada y especialmente comunicativa así como también hemos sido capaces de armar lenguajes de los que estamos convencidos y asegurar con ello esa posibilidad de llegar no importa a quién, no importa cuándo, no importa a dónde. Una cosa es la historia de la música que ha visto la luz en Cuba y otra muy distinta es el hecho de que todo lo bueno, muchas veces deslumbrante, que hemos creado, haya o no haya podido circular ampliamente. Los primeros trovadores cubanos viajaban a mostrar sus canciones hacia las islas cercanas y hacia sitios costeros del continente como Veracruz y nunca pasaron inadvertidos sino, por el contrario, influyeron en cualquier sitio adonde llegaron. El mercado norteamericano del disco descubrió a algunos de ellos y dejó registrada buena parte del repertorio cubano; el mundo del espectáculo en norteamérica y Europa se estremeció con el genio de buena parte de nuestros creadores e intérpretes en la década de los veinte y treinta del siglo pasado; algunos de los más grandes exponentes de nuestra música de todos los tiempos influyeron de manera determinante en el mundo del bebop entre los cuarenta y los cincuenta pero, aunque esto no es suficientemente reconocido (me refiero, concretamente, a Mario Bauzá y René Hernández, ya que a nadie se le ocurre omitir a Chano Pozo). A veces, ni se les menciona. Es que el fenómeno de ese mercado que te empaqueta y te hace circular, es un arma de doble filo. Te utiliza en función de sus intereses y luego te echa a un lado para ir en busca de otro producto –no sin antes haberse apropiado de buena parte de la ganancia que te pertenece, además de la suya. Con esto te digo que lo mejor que ha hecho el músico cubano que ha querido confrontar en tierras lejanas el poder de comunicación de su obra, ha sido lanzarse por su cuenta como lo hizo, en los cincuenta, José Antonio Méndez cuando se montó con su guitarra en un barco hacia México y, una vez allí, yendo de sitio en sitio convertido en portador no sólo de sus canciones sino del repertorio y el lenguaje expresivo del feeling, llegó a ocupar un lugar importante en el ambiente musical de ese país e incluso consiguió dejar registrado su quehacer en una excelente discografía. Esta fuerza que te empuja hacia lo que tiene que ser, sólo se consigue cuando la convicción es grande. Mucho de lo mejor de la música cubana se quedó encerrado entre nosotros; el mundo –a causa del bloqueo que hemos sufrido– se quedó ajeno al esplendor de la música en vivo que floreció en toda la isla durante la década de los sesenta del siglo pasado. No tuvimos mercado discográfico que reflejara un ambiente donde llegaron a estar presentes todas las manifestaciones musicales que hemos sido capaces de crear, interpretadas por vocalistas e instrumentistas de primera. En esa década, disfrutando de esa vida musical, aunque desconocida para el resto del mundo, transcurrió, en plena juventud, la más intensa etapa de mi creación. Eso sí, si una virtud nos caracteriza es la de ser resistentes y empecinados. En la segunda mitad de los noventa, algunos músicos cubanos, ya longevos, deslumbraron a los continentes y las islas, cuando se les puso en el mercado a gran escala. Las inquietudes que me planteas en la pregunta que estoy intentando responderte pueden ser muy bien, de todos modos, el punto de partida para un libro.

FM Tratamos aqui da maneira como o restante do continente americano se alimentou da música cubana. Mas como se pode notar a situação inversa, ou seja, quais as relações de influência externa? Em uma entrevista que deste a Martial Solal, disseste que “todos los géneros y modalidades da la música cubana están vivos” (“Marta Valdés: jazz con boleros”. Revista Jazz Andalucía (www.andaluciajazz.com). E de que se alimentam em relação a um diálogo com a música que é feita fora de Cuba?

MV Afortunadamente, no estamos ajenos a los avances de la tecnología. Siempre nos las agenciamos para conseguir copias de la música de nuestra preferencia. El músico cubano cuando regresa de sus viajes siempre viene cargado de algunos tesoros para compartir y esto se ha venido repitiendo durante cuatro décadas. Creo que, de alguna manera, el no contar con tiendas dedicadas al mercado internacional del disco y demás soportes, nos ha hecho más selectivos.

FM Dentro de um universo de correlação entre letra e música, onde podemos encontrar uma força destacada no cancioneiro popular de países como Brasil, Cuba e Estados Unidos, gosto da maneira como observas a ausência de estribilho no bolero como um detalhe que lhe dá um aspecto mais acentuado de abertura melódica a novas originalidades. E me encanta que menciones que a escritura de uma letra de canção tem a ver com argumento. Há um aspecto relacionado com o que se poderia chamar de uma crônica da experiência humana que fez com que o poema tomasse um rumo distinto do argumento mantido na letra de canção. Eu não sei se tens pensado a este respeito.

MV Lo primero que me gusta es que te refieras a eso que se llama “letra de canción”. Creo que se trata de toda una categoría artística muy respetable. En los sesenta, a partir de la nueva canción, comenzó a hablarse de “texto de canción”. A mí me gusta más acogerme a la primera de ambas denominaciones. La encuentro más entrañable y no voy a renunciar a ella porque no podemos estar despojándonos continuamente de esas maneras de entenderse que tantas generaciones fueron trasladándose de una en otra. Hay personas que pueden ponerle música a cualquier poema. Yo no me inclino a trabajar con textos de otros aunque lo haya hecho en algún momento y con resultados que me han dejado satisfecha pero hay poemas que, para mi gusto, no pueden encajar como “letra de canción”. No podría ahondar en esto porque es algo muy personal. Cuando te hablo del argumento en la letra de una canción no estoy pensando en algo narrativo. El argumento de una canción puede ceñirse a un conflicto pero exponerse a través de una secuencia que abarca la exposición, el desarrollo y la conclusión. No me gustan las canciones estructuradas a base de estrofas que abundan en el mismo tema o que enumeran cosas y así van ganando espacio y alargándose. Me gusta, en las canciones, la síntesis. Sin embargo, en las últimas décadas ha florecido, como tendencia, lo opuesto y yo lo respeto aunque no me acoja a esta forma.

FM Evidente que são duas linguagens distintas, a letra e o poema, com suas magias próprias, a virtude de ritmos e acentos próprios. Porém eu gostaria de te ouvir falando um pouco a respeito. Ah tenho que fazer uma pergunta, sim, tenho que fazer uma pergunta: como se distinguem em Cuba os poetas que escrevem poemas daqueles que fazem letras de canção?

MV Existen (creo yo que predominan) los compositores que escriben sus propios textos. Se han dado, históricamente, muchos casos de letristas. También existen los compositores que trabajan a partir de poemas o textos de otros.

FM Eu noto neste disco que fizeste com Chano Domínguez um saboroso despojamento. A formação básica de piano, baixo e bateria tem diante de si o desafio de acentuar a plasticidade harmônica e melódica das canções, realçada por tua voz. Observo esta quase completa nudez de alma em um disco como o que fizeram a brasileira Maria Bethania e a cubana Omara Portuondo.

MV Es cierto que el lenguaje perfecto para el trabajo que hicimos con mis canciones fue el del trío de Chano, si bien se trata de tres grandes músicos, sobre todo tres sensibilidades muy especiales. No había otro lenguaje posible. Yo le había pedido a Chano que grabase con una cantante pero él prefirió mi interpretación porque, según decía, como yo me sabía de memoria las canciones, así lo iba llevando de la mano. La sutileza de Mc Gill en la batería y el genio de Javier Colina en el bajo, resultaron fuerzas verdaderamente inspiradoras aunque yo no dejara de lamentarme ni un momento por no haber sabido cantar. Es decir, que lo que escuchas es un episodio de mi vida semejante al terror del parto porque cada vez que me lanzaba a una canción la estaba salvando del silencio y la estaba poniendo en el mejor camino. No he podido escuchar el disco de Omara y Bethania, no tengo forma de conseguirlo siquiera pero estoy segura de que ha de ser algo muy bello. Una amiga cubana que vive en París lo recibió y me ha estado hablando.

FM Contudo, creio que no Brasil carecemos de certo despojamento e por vezes damos a uma canção uma roupagem demasiado protocolar, cerimonial, com uma overdose orquestral ao fundo. O que observo é certa inclinação para o canônico. É como se disséssemos que a nossa vanguarda não quer romper, ela quer ser aceita. Como percebes que em Cuba se estabeleçam as distinções entre ruptura e tradição, ao longo deste esteticamente explosivo século XX?

MV Te cuento de mi Brasil propio, pues en los momentos de aislamiento en que no nos llegaba nada, una bailarina amiga (año 1964) me trajo de regalo, desde la Unión Soviética, el disco de Vinicius, Caymmi y el Cuarteto em Cy con un grupo dirigido por Oscar Castro Neves. Ese fue mi alimento durante años y ese fue el alimento de muchos jóvenes que luego serían grandes músicos, en audiciones continuas en mi casa. Otro de mis puntos de apoyo en aquellos años fue un disco de Maysa que, según acabo de descubrir, alguien me ha robado. En 1968 llegó desde México un disco de Carlos Lyra donde canta ese monumento a la canción que se llama Canção que morre no ar. En 1970, llegó Elis para no marcharse ni ceder su lugar. En 1981, tuve el gusto de conocer personalmente al cuarteto MPB4, en el Festival de Varadero, donde les escuché cantar inolvidablemente el Canto triste, de Edu Lobo. En 1982, Pablo Milanés me trajo de regalo un bello disco de Simone y dos de una Fátima Guedes que no he vuelto a escuchar, donde pude admirar arreglos de Gilson Peranzetta muy bellos y composiciones muy especiales de ella. Más adelante, en los 80, me afilié al disco de Nana Caymmi con César Camargo. Sé que existen muchos más, los he escuchado pero estos que te digo se han mantenido junto a mí constantemente y todavía no los he aburrido. Lo último que me ha estremecido es una joya, un disco que se llamaCasa y es un homenaje a Jobim de Jaques y Paula Morelenbaum y el pianista Sakamoto, que no me canso de volver a él. Ya ves, un país tan grande que cabe en un párrafo y abarca cuarenta años de una vida.

FM E ainda temos que tocar no eterno dilema da relação entre música e política cultural: como tratar de forma substantiva o tema da educação musical, que não pode estar separado do respeito que se deve ter pela categoria, escolas de música, sindicalização etc. Fala-me da UNEAC e de que maneira sua experiência pode ser valiosa para um diálogo entre nossos países.

MV En realidad, no soy la persona más autorizada para comentar acerca de este tema tan importante. Es muy abarcador y delicado lo que mencionas y merece una respuesta sólida y no un comentario, que es lo que yo puedo emitir. 

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Agulha Revista de Cultura # 62. Março de 2008. Página ilustrada com obras de Otto Apuy (Costa Rica), artista convidado desta edição.