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| GRACIELA MATURO |
GRACIELA MATURO | Ante todo, cabe
deshacer un equívoco acerca de la palabra Vanguardia y su relación con el
Surrealismo.
Los movimientos
europeos y americanos de la vanguardia arrastran esa misma ambigüedad. Desde el
romántico Expresionismo, crítico de
la Modernidad, hasta el ultramoderno Futurismo,
que canta a la máquina (la locomotora, el automóvil) se abre un amplio espectro
que suele abarcar a las Vanguardias.
Yo definiría como
"Vanguardia" al momento extremo del sujeto creador, dueño de sus
instrumentos, que hace del arte un campo de experimentación.
Frente a ello el Surrealismo aparece como
anti-vanguardia. Es el momento en que ese sujeto creador descubre un centro de
sentido que es ajeno al hombre. El hombre no es ya el único que produce
significaciones; las significaciones, o el sentido, lo preceden y abarcan. Por
eso el poeta surrealista se convierte en escucha, en soñador, en médium. Sería
"post-moderno" si esta palabra no estuviera ya tan connotada con
otras actitudes.
Soy crítica de la
automática clasificación de la literatura americana según los momentos de la
europea. No podemos hablar de una vanguardia latinoamericana calcada de las
vanguardias europeas, simplemente porque no somos europeos, y nuestra cultura
no es pura recepción de lo que produce Occidente. Tenemos una cultura propia,
fruto de la inicial transculturación hispano-indígena, con aportes africanos,
asiáticos y de otros pueblos. Dentro del espectro cultural de América Latina es
cierto que la Argentina tiene un perfil más europeísta que las demás naciones,
pero esto no puede ser llevado al extremo de considerar su cultura como espejo
de Europa.
En las primeras décadas
del siglo Veinte prevalece el aire del Modernismo,
que tiene ya toques vanguardistas, como puede verse en las obras de Ricardo
Güiraldes, Baldomero Fernández Moreno y Leopoldo Lugones. Son obras de
transición, que sin embargo no abandonan el ideario humanista del Romanticismo.
Si tuviera que fijar un punto de arranque del Vanguardismo lo fijaría en una
obra de Leopoldo Lugones: Lunario
Sentimental, de 1909. Lugones incorpora el humor, el prosaísmo, la
inversión de los cánones tradicionales, la audacia expresiva. Sin embargo no
puede decirse que su obra posterior continúe por esta vía.
A partir de 1922 un
grupo de jóvenes poetas estimulados por Jorge Luis Borges, que volvía de su
residencia juvenil en Suiza y en España, inician el Movimiento Ultraísta
Argentino que tiene cierta continuidad con el español. Las revistas Proa, Prisma y Martín Fierro son representativas de este movimiento al que
aportaron Leopoldo Marechal, Brandán Caraffa, Eduardo González Lanuza, Oliverio
Girondo, Ricardo E. Molinari. El culto de la metáfora distingue en esa etapa a
los poetas nombrados. Un manifiesto de Jorge Luis Borges en la revista Proa pretendía instalar los puntos
esenciales de una nueva estética, (que ninguno de ellos continuó). Esos puntos
eran esencialmente la abolición del sujeto romántico y del confesionalismo, la
realización del poema como entidad autónoma, trabajada como objeto artístico,
la eliminación de lo explicativo y de las zonas neutras del poema, la
utilización selectiva de adjetivos y otros elementos del lenguaje, la
concentración en la metáfora, considerada como el elemento esencial de la
poesía.
La década de los años
20 señala el efímero despliegue de estas propuestas expresivas, que conviven
con las de otros grupos de estética social, romántica, popular, etc. en las
ciudades argentinas. Se ha hablado siempre de la contraposición Florida/Boedo en la Ciudad de Buenos
Aires (contraposición que enfrentaría a los poetas de vanguardia y los poetas
sociales, de lenguaje romántico, en la década de 1920) pero esto deja de lado
la emergencia de otros grupos menos estruendosos en las ciudades del interior,
y de trayectorias poéticas importantes que no pueden ser incluidas en los
grupos porteños. Pongo por caso al poeta mendocino Jorge Enrique Ramponi, que
inicia su trayectoria poética a fines de los años 20 con algunos libros
vanguardistas, y luego se va apartando de esa escuela para instalar un lenguaje
propio ligado al orfismo, al ejercicio del ritmo y la musicalidad del verso, y
a una inclinación metafísica. Ejemplos de la Vanguardia Ultraísta son las obras
siguientes:
Oliverio Girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía
(Argenteuil, 1922, Buenos Aires, 1925); Jorge Luis Borges: Fervor de Buenos Aires, 1923, Luna
de enfrente; 1925; Leopoldo Marechal: Días
como flechas, 1926; Ricardo E. Molinari: El imaginero, 1927.
En suma, yo diría que
la vanguardia no asume una total importancia en la Argentina. Los propios
poetas de lo que se llamó el Martinfierrismo,
encabezados como ya he dicho por Borges en 1922, siguen trayectorias
individuales independientes, aunque algunos de ellos conservan marcas
vanguardistas, por ejemplo Marechal, poeta y novelista de esa generación. Nadie
podría decir en cambio que la poesía de Borges ulterior a aquellos años siga
siendo vanguardista. Tampoco podría llamarse vanguardista la obra de Molinari,
pese a que sus primeros libros llevan señales estéticas de la época.
En la novela y el
cuento asoman signos vanguardistas, que no siempre son de ruptura con la
tradición. Así las obras de Macedonio Fernández (La novela de la eterna), el ya nombrado Güiraldes (Don Segundo Sombra), Roberto Arlt (Los siete locos) y Juan Filloy (Op olop).
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| MIGUEL ESPEJO |
FLORIANO MARTINS | Los movimientos
locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas
correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
GRACIELA MATURO | América Latina
se ha caracterizado por su receptividad "fagocitante" de Europa. Y al
mismo tiempo por una fuerte identidad que muchos olvidan, y que otorga su sello
propio a toda corriente incorporada. Creo que la Vanguardia Latinoamericana tiene
un sello romántico y humanista, de acuerdo con su propia cultura. Nuestros
poetas pocas veces dan por abolido el sujeto, ni confieren al poema un carácter
totalmente experimental, desentendido de la historia o de los procesos
interiores. De todos modos las vanguardias americanas, incluso el Modernismo brasileño, que es una forma
de las vanguardias, tienen rasgos sorprendentes: son negristas, indigenistas,
populares, americanistas. No se limitan al juego ni a la experimentación
artística, se vuelven sobre la cultura propia, incorporan la magia, los ritos,
la cultura popular. Hay también aspectos más urbanos del vanguardismo, menos
conectados con el folklore. En este clima irrumpe el Creacionismo del chileno Vicente Huidobro, cuyo vanguardismo,
lanzado desde Santiago y Buenos Aires, termina en mi opinión cuando da a
conocer Altazor, en 1831. (He
estudiado esta obra como clausura del Creacionismo
de Huidobro y como vuelta a la tradición órfica y romántica, hasta podría
decirse surrealista, aunque conserve algunas formas del vanguardismo).
Las vanguardias se
inician tempranamente en la Argentina, con algunos aspectos del Modernismo –que a primera vista parece
tan antitético a ellas. (Ya los últimos románticos incorporaban –tanto en
Europa como en América– aspectos experimentales que preanunciaban el Vanguardismo). Leopoldo Lugones produce
en 1908 su obra Lunario Sentimental, que
podría considerarse iniciadora de un clima vanguardista. El sujeto creador pasa
a primer plano como técnico y dueño del lenguaje, llevando a éste a sus últimas
posibilidades, con un espíritu lúdico y humorístico.
FLORIANO MARTINS | ¿Qué relaciones
mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás
países hispanoamericanos?
GRACIELA MATURO | Hay relaciones
de los poetas norteños argentinos, por ejemplo Manuel Castilla, con movimientos
de vanguardia en Perú y Bolivia. Sin embargo Castilla es un restaurador del
Cancionero Popular, de la copla. En el caso de la poesía cubana es notable su
relación de los años '20 y '30 con movimientos estéticos de Chile. Un ejemplo
es la obra del mendocino Ricardo Tudela, romántico-vanguardista. Son rasgos que
nos obligarían a revisar la mecánica adjudicación de nombres europeos para los
fenómenos típicos de nuestra propia tradición cultural, que se caracteriza por
el mestizaje, la transculturación, el barroquismo y la mezcla de culturas.
MIGUEL ESPEJO | Si nos
atenemos al Índice propuesto por
Borges y Huidobro, los vínculos eran superiores a los actuales, a pesar de las
dificultades prácticas de comunicación. Pero creo que habría que hablar más de
simultaneidad y confluencias que de una tarea común establecida de antemano.
Por otra parte, las fuertes personalidades creativas de Neruda y Vallejo, por
ejemplo, produjeron un impacto muy superior al que tenían los movimientos
literarios de sus respectivos países, al igual que sucedió con la tarea
realizada por Rubén Darío en décadas anteriores. De cualquier manera, se
observan entre los colaboradores de las distintas revistas hispanoamericanas
nombres muy alejados geográficamente, por lo que hay que reconocer que los
escritores viajeros, como Alfonso Reyes, cumplieron tareas de enlace
extremadamente valiosas en la conformación de un ámbito reconocible.
FLORIANO MARTINS | ¿Qué aportes
significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y
cuáles son sus efectos en los días de hoy?
El Surrealismo es más profundo y más acorde con la idiosincrasia
mágica y sincretista de los pueblos latinoamericanos, aunque no es un
surrealismo avant la lettre, adaptado
al de André Breton. En la Argentina Aldo Pellegrini inicia este movimiento con
un carácter más filosófico que literario en 1929, a través de la revista Qué. Esa actividad se renueva siempre
bajo su dirección, ligada a la poesía, a partir de 1944 y hasta la muerte de
Pellegrini. Sin hablar ya de grupos, la perspectiva surrealista se ha
difundido. Como decía el propio Breton: Le
surréalisme est dans l'air. En mi opinión, el siglo actual está destinado a
vivir el Surrealismo, pero no un Surrealismo de escuela ni puramente estético.
MIGUEL ESPEJO | Creo que el
principal aporte estuvo dado por la heterogeneidad y por la eliminación
concordante de una preceptiva establecida. El estallido de los cánones, común a
las otras disciplinas artísticas en todo el mundo occidental, produjo en
literatura la construcción de nuevos mundos narrativos que se sacaron de encima
el peso del romanticismo, del naturalismo, del positivismo, del indigenismo, de
las literaturas "sociales" o socialistas en general, para abordar esa
problemática, como en el caso de Rulfo o del gran Guimarães Rosa, desde una
perspectiva lingüística completamente diferente. Ya hace cincuenta años que
Octavio Paz puso en juego el concepto de "la tradición de la ruptura"
para comprender un fenómeno que, al igual que la dialéctica de Hegel, conserva
superando, o rompe en medio de una tradición. Lo que estuvo de moda, durante
unos pocos años, y que bastó para ejemplificar los rasgos del proceso cultural
y literario, fue el pos modernismo, que si bien ocurrió fundamentalmente en el
terreno de la filosofía y de las teorías políticas y sociales, fue al mismo
tiempo una contradictio in terminii,
ya que desde el modernismo filosófico del siglo XVII hasta el pos modernismo de
finales del siglo XX, los sistemas conceptuales están preparados para que se
produzca en ellos una modificación y corrección. Lo moderno presupone lo nuevo
y aún hoy nos encontramos lidiando con ese horizonte. Muchas de las
experiencias literarias actuales no tienen prácticamente nada que agregar a esa
inmensa explosión de las vanguardias, que ocurrió entre finales del siglo XIX y
el primer tercio del siglo XX, en medio de una diversidad que no tiene parangón
en la historia cultural de Occidente, salvo quizás el Renacimiento. Sin
embargo, la cultura y la creación, en un mundo dominado por las finanzas y la
técnica, ha ingresado en un cono de sombra.
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FLORIANO MARTINS | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?
GRACIELA MATURO | Hay diversos
libros sobre las vanguardias en América Latina. Algunos recuperan documentos,
pueden ser buscados por Internet. Por
mi parte, aunque he estudiado a Huidobro –a mi ver el creador y teórico
principal de la Vanguardia americana– me he dedicado más al Surrealismo.
MIGUEL ESPEJO | No estoy
autorizado para hablar ampliamente sobre este tema, pero las ediciones
facsimilares se han sucedido y existe una creciente digitalización del material
que va tornando mucho más accesible la consulta de estos ejemplares.
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Graciela Maturo
(Argentina, 1928) | Miguel Espejo (Argentina, 1948)
Capítulo I do livro Espelho Inacabado – Imaginário das
vanguardas na América Hispânica, de Floriano Martins © 2016 ARC Edições.
Artista convidado: Raúl Soldi (Argentina, 1905-1994).
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Organização
a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Imagens
© Acervo Resto do Mundo
Esta
edição integra o projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha
Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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