 |
| CARLOS M. LUIS |
CARLOS M. LUÍS | En
términos generales la llamada "vanguardia" en Cuba se mantuvo a la
zaga de algunos países de la América. Cuba se "independiza" en el año
1902 pero bajo la tutela de los Estados Unidos, que bajo la protección de la
"Enmienda Platt" [1] le
daba todo derecho a intervenir en los asuntos de la isla cuando así lo creyera
conveniente. La conciencia del llamado "plattismo" pesó
definitivamente sobre el desarrollo cultural de la isla, bastante maltrecho
tras las intensas luchas independentistas durante el siglo XIX que devastó lo
mejor de la inteligencia cubana. Como resultado una ola de pesimismo se apoderó
de los pocos pensadores que sobrevivieron o que fueron apareciendo.
Por otra parte la obra de José Martí –sobre todo
sus críticas literarias y de arte– fueron prácticamente ignoradas. Martí fue un
crítico avezado que escribió no sólo importantes ensayos sobre Walt Whitman,
Oscar Wilde o Ralph Waldo Emerson, sino que percibió en sus crónicas de arte,
la importancia renovadora de los pintores impresionistas, llegando a escribir
palabras elogiosas sobre Seurat, uno de los pintores más avanzados de su época.
Todo lo que se escribió sobre arte durante ese primer período republicano
estuvo pues marcado por el desconocimiento de las intuiciones de Martí sobre el
tema, señalando el rumbo que habría de tomar la crítica de arte en las próximas
décadas republicanas.
El 18 de Marzo de 1923 un grupo de intelectuales
se encontraban presentes en un acto oficial presidido por un ministro de
Justicia cuyas palabras fueron interrumpidas por éstos, dando inicio a lo que
se llamó "La Protesta de los 13" la cual nucleó a un grupo de jóvenes
escritores y pintores en torno a un movimiento conocido como el Minorismo. El
Minorismo abogaba en su manifiesto (redactado por el poeta Rubén Martínez
Villena de tendencia marxista) "por el arte vernáculo y, en general, por
el arte nuevo en sus diversas manifestaciones". El manifiesto no llegó a
ser publicado hasta 1927 en la revista Carteles.
Pero en realidad la tendencia política del manifiesto prevaleció sobre sus
consideraciones artísticas. La izquierda minorista tenía sus ojos puestos en el
horizonte soviético más que en las renovaciones de las vanguardias artísticas.
En 1916 comenzó a publicarse una interesante
revista Social dirigida por el
caricaturista Conrado Massaguer de ideas liberales, siguiendo las pautas de Vanity Fair. En las portadas de la misma
y en los diseños de sus anuncios avanzados para su época, se despuntaba el afán
de ir encontrando nuevas formas expresivas. En esos anuncios (algunos de
carácter erótico) yace los primeros esfuerzos renovadores de la plástica
cubana. La revista combinaba crónicas sociales junto a trabajos de José Carlos
Mariátegui, bridándole una tónica muy característica del ambiente cultural
bastante confuso que imperaba en la isla. En Social se comenzaron a publicar las crónicas que Alejo Carpentier
enviaba desde Paris, donde mencionaba los conciertos de Eric Satie, Stravinsky,
o los experimentos de los surrealistas, con los cuales tomó breve contacto a
través de su amistad con el poeta surrealista Robert Desnos. Alejo Carpentier
fue quien le aconsejara a pintores cubanos como Eduardo Abela recién llegado a
Paris, que incorporara el tema negro a su pintura que como veremos le brindara
un giro nuevo a la vanguardia en Cuba sobre todo por la presencia de dos
compositores: Amadeo Roldan y Alejandro García Caturla.
En el 1927 se funda la revista de avance que duró hasta 1930. En la misma aparecieron
nombres de nuevos escritores muchos de los cuales tomaron el rumbo de la
política. A pesar de lo que su título prometía, muy poco de las vanguardias
americanas (nada de Huidobro o de Vallejo, del Estridentismo, klaxonismo u
otros movimientos similares que fueron surgiendo en la América) y menos de las
europeas: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo o Surrealismo, fue publicado en las
páginas de esa revista. Todo lo que la vanguardia representaba de
experimentación renovadora se encontraba ausente. Los nuevos pintores que
comenzaron a aparecer en el panorama artístico: Eduardo Abela, Carlos Enríquez
(el más atrevido de todos), Antonio Gattorno o Víctor Manuel contribuyeron con
dibujos y viñetas, dándole a la revista su costado más innovador.
Hacia finales de la década de los '20, José
Antonio Fernández de Castro de tendencia de izquierda, creó el Suplemento Literario del Diario de la Marina,
hecho curioso ya que ese diario siempre fue de extrema derecha. En sus páginas
se publicaron por primera vez, poemas de carácter proletario como la
"Salutación Fraterna al Taller Mecánico" de Regino Pedroso o
"Los Motivos del Son" de Nicolás Guillén.
En términos generales el panorama cultural de la
isla era pobre, pero al mismo tiempo despuntaban hombres y mujeres (el
movimiento feminista cubano fue uno de los más activos de la América) que
intentaban recoger un lenguaje que recogiera lo mejor de las esencias
nacionales. En ese sentido dos aspectos significativos de la expresión
vanguardista comenzaran a buscar nuevas formas de expresión: la presencia del
campesino y la del negro. Ambas encontraron sus mejores intérpretes en dos
importantes compositores: Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. Este último
introdujo instrumentos africanos en sus composiciones sinfónicas. Sus
"Rítmicas" fueron las primeras piezas musicales contemporáneas compuestas
exclusivamente con instrumentos percusivos. John Cage las incluyó en sus
veladas musicales que organizara en New York.
 |
| JESÚS DAVID CURBELO |
La sola mención
del consejo editorial ofrece una idea de la flexibilidad ideológica de la
publicación: Carpentier, Marinello, Tallet, Casanovas, eran hombres de una
izquierda que se radicalizó hacia la militancia comunista, razón por la cual
sus concepciones del arte y la cultura diferían, a veces por sutilezas y a
veces por motivos de fuerza mayor, con las de Mañach, Lizaso e Ichaso, más
inclinados al pensamiento de la derecha, que tuvo tal vez en Mañach uno de sus
mayores exponentes dentro de la cultura cubana. Estas disparidades ideológicas
son apreciables en el decurso de los números de la revista, al punto de que en
algunos aparecen ensayos o reseñas antitéticas sobre temas cruciales del
momento (el propio concepto de vanguardia, el arte nuevo, el problema nacional,
las relaciones con las influencias foráneas), firmadas lo mismo por Marinello o
por Mañach que por otros colaboradores cubanos o extranjeros, los cuales
ofrecen una visión bastante plural y equilibrada (la mesura en la polémica
parece ser una de las piedras de toque fundacionales de la revista de avance) de los fenómenos y abren siempre la posibilidad
hacia un diálogo donde primen el respeto y la dignidad.
Esta estrategia
de comunicación la ha abordado con profundidad la ensayista argentina Celina
Manzoni en su libro Un dilema cubano.
Nacionalismo y vanguardia, merecedor del Premio Casa de las Américas en
2000 y que es, a mi entender, el más enjundioso acercamiento no solo a la revista de avance, sino al vanguardismo
cubano en sentido general. En él expone la autora un pormenorizado análisis de
las condiciones histórico-sociales de Cuba en el período y despliega la
hipótesis de que el desconocimiento mayoritario por parte de la historiografía
literaria hispanoamericana de los pormenores de la revista, así como la casi
imposibilidad de acceder a una colección completa de ella, ha impedido situarla
con justicia en un punto nodal dentro de las problematizaciones del
vanguardismo en América Latina y en las relaciones de este con Europa y los
Estados Unidos. Coincido con Celina Manzoni en que desde las páginas de esta
publicación se libraron importantes (aunque a veces solapados) combates acerca
de asuntos candentes como las reformulaciones de la lengua nacional, el
americanismo, el indigenismo, las manifestaciones de la cultura popular, el
negrismo, y, obviamente, acerca del dilema nacionalismo-vanguardia, a veces
manejado desde el ángulo nacionalismo-cosmopolitismo. Quizá el aspecto más
relevante a la hora de justipreciar a la revista
de avance dentro del contexto de las letras hispanoamericanas de la época
sea recordar que en ella predominó con creces la difusión del pensamiento,
primero en las diversas formas de ensayismo que contienen sus páginas, segundo,
en la antedicha actitud autopolemizadora que propuso y, por último, en el
desarrollo posterior de sus principales impulsores: Marinello y Mañach, dos
ensayistas de primera magnitud (incluso asumiendo los enfoques discutibles a
que los llevaran sus disímiles inclinaciones ideopolíticas).
Sería importante
acotar las peculiaridades políticas de Cuba en el período de 1902 a 1930, que
la diferencian del resto de los países del continente. Apenas superado el
trauma de alcanzar tardíamente la independencia de España (1898) tras una
jugarreta geopolítica (la llamada Guerra Hispano-cubano-norteamericana) que
echó por tierra las aspiraciones independentistas más auténticas (el ideal
martiano de una república "con todos y para el bien de todos"), se
abrió la puerta a lo que algunos literatos definieron como una república de
"generales y doctores" en la cual el sainete politiquero, recrudecido
con la temprana penetración imperialista norteamericana en la vida nacional,
convirtió en un fracaso muy visible el proyecto político republicano, y
comenzaron a producirse los signos de una radicalización patriótica e
ideológica (la Protesta de los Trece, la creación del Grupo Minorista, la
fundación de la Agrupación Comunista de La Habana y más tarde del Partido Comunista
de Cuba, la de otras organizaciones de nuevo cuño como Falange de Acción
Cubana, Hermandad Ferroviaria, Conferencia de Estudiantes de Cuba, Universidad
Popular José Martí, Liga Anticlerical de Cuba, y la celebración de congresos
como el Primer Congreso Nacional de Mujeres, el de Estudiantes Revolucionarios,
el Congreso Local de la Federación Obrera de La Habana) que desembocaría en la
fallida revolución de 1930, entre cuyos protagonistas se cuentan numerosos
miembros de la vanguardia artística y literaria.
Todas estas
condiciones facilitan que sean muy profundos en el caso cubano los nexos entre
vanguardia artística y vanguardia política, que influyeran en aquella con
cierta fuerza las ideas del marxismo también patentes en otras manifestaciones
del vanguardismo americano como Amauta, la
revista peruana que dirigía José Carlos Mariátegui, y que se fuera configurando
un nuevo tipo de intelectual altamente politizado (aunque muchos se esfuercen
en enmascararlo como Mañach, por ejemplo) que buscó en la figura de Martí su
prototipo para la acción civil y literaria (quizá Rubén Martínez Villena sea el
modelo más claro en la época, pero también se puede pensar en el patrón
martiano ante los desenvolvimientos cívicos e intelectuales de Raúl Roa y
Nicolás Guillén, primero, y Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar después).
Con respecto a
la segunda parte de la pregunta, creo que el ambiente cultural cubano, en
contra de lo que piensan algunos de los estudiosos de nuestra cultura, era
bastante diverso, aunque tal vez no tan rico en logros literarios como pudo
serlo el de Argentina, México o Brasil. Para los ya citados estudiosos, la
frustración del proyecto de república, por un lado, y la muerte temprana de
nuestros mayores poetas del momento (José Martí y Julián del Casal), por el
otro, hicieron que los primeros años del siglo XX mostraran un marasmo
intelectual que se manifestó en una larga entronización de los epígonos del
Romanticismo y del Modernismo, solo sacudida por la aparición en 1913 de Arabescos mentales de Regino Boti, de Ala de Agustín Acosta en 1915 y de Versos precursores de José Manuel Poveda
en 1917, adalides de la labor innovadora que facilitó luego el advenimiento de
las vanguardias. No obstante, sería justo señalar que hubo además logros parciales
en la novelística de autores como Jesús Castellanos, Carlos Loveira, Miguel de
Carrión y José Antonio Ramos; y en la ensayística de algunos provenientes del
siglo anterior (Enrique José Varona y Manuel Sanguily, sobre todo) y de otros
contemporáneos y fortalecedores del clima cultural de las vanguardias en tanto
hálito de renovación cultural, aunque tal vez no todos "combativos"
como la beligerancia del término requería (Fernando Ortiz, Emilio Roig de
Leuchsenring, Ramiro Guerra y el propio José Antonio Ramos, me parecen los más
notorios). No debe olvidarse tampoco la existencia de publicaciones relevantes,
sobre todo en el concepto revista, como Cuba
Contemporánea, Revista Bimestre
Cubana, Social y Carteles, que de
una u otra forma resultaron vehículos de expresión para el análisis de la
realidad nacional y de inquietudes intelectuales de ánimo progresista, como
reconocería el mismo Juan Marinello.
También sería
injusto no consignar la existencia de otras publicaciones cubanas entre las que
merece especial distinción Orto (1917-1958),
dirigida por Juan Francisco Sariol en Manzanillo y órgano fundamental del Grupo
Literario de esa ciudad. Orto jugó un
papel apreciable en la difusión de la modernidad en el ámbito cultural cubano.
Autores como Nerval, Laforgue, Moréas, Samain, Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire,
Wilde, D'Annunzio, Valéry, Verlaine, Jacob, Barbusse, y otros, aparecían con
frecuencia en sus páginas, así como los brasileños Graça Aranha, Bilac y Oswald
de Andrade, o los mexicanos vinculados a la revista Contemporáneos. De igual modo, aunque con mucha menor intensidad,
la revista Antenas (1928-1929), de
Camagüey, promovió las nuevas propuestas ideoestéticas de la vanguardia y abogó
por la creación de una nueva sensibilidad para apreciarlas, como mismo hicieran
atuei (1927-1928), los grupos Per Se y H en Santiago de Cuba, y hasta el más bien
reaccionario Diario de la Marina en
su Suplemento Literario Dominical,
dirigido entre 1927 y 1930 por José Antonio Fernández de Castro.
FLORIANO MARTINS | Los movimientos
locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas
correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
CARLOS M. LUÍS | Los
movimientos locales se encontraban sumidos en las luchas políticas y sociales
que se adueñaron de Cuba a partir de la toma de posesión del presidente Gerardo
Machado y su intento de reelección, que desató una revolución que dio al traste
con su presidencia. La intelectualidad cubana de aquella época se inclinaba hacia
el sovietismo en su mayoría y algunos hacia el anarquismo y esporádicamente
hacia el aprismo. En 1927 apareció la revista Atuei (seis números hasta 1928) que pretendía recoger las
inquietudes sociales y culturales con una mirada puesta hacia Hispanoamérica.
Uno de sus principales colaborados fue Víctor Raúl Haya de la Torre. Otro grupo
vanguardista –llamado el "Grupo H"– se fundó en la ciudad de Santiago
de Cuba. Dirigido por Juan Breá, poeta surrealista, mantuvo una página
literaria en el Diario de Cuba de esa
ciudad. Juan Breá se trasladó a Paris y allí se unió al grupo surrealista,
casándose con la poeta y trotskista Mary Low. Sin embargo todos esos esfuerzos
fueron tangenciales dentro de la vorágine revolucionaria en la cual se
encontraba Cuba sumida.
Con respecto a la pintura fue Carlos Enríquez
quien diera el paso decisivo en Paris hacia lo que él llamó su
"surrealismo criollo". Su pintura se vio influida por el
cubano/francés Francis Picabia cuyas transparencias supo utilizar a favor de
unas pinturas y dibujos de alto contenido erótico, que causaron escándalo en La
Habana cuando se expusieron. En 1928 Víctor Manuel pintó su famosa "Gitana
Tropical", obra que al decir de algunos críticos, le abrió el camino a la
vanguardia en Cuba. Nada más lejos de la verdad. La "Gitana" no
pasaba de ser una versión agradable de Gauguin y nada más. Sin embargo durante
esa misma época dos pintores, diseñadores y fotógrafos habían realizado una
obra de verdadero carácter vanguardista afín a lo que se venía realizando en
Hispanoamérica y en Europa: José Manuel Acosta y Rafael Blanco. Casi toda la
obra pictórica de Acosta (de corte cubista) se ha perdido, sus fotos sin
embargo denotan influencias de Moholy Nagy. La obra de Juan Blanco realizada en
su mayoría en pequeños formatos se enlaza –vía los grabados y aguafuertes de
Goya– con el expresionismo. Blanco fue como Fidelio Ponce y Carlos Enríquez que
mantuvieron una visión de lo cubano lejos de las almibaradas gitanas de Víctor
Manuel.
JESÚS DAVID CURBELO | En realidad, no me atrevería a afirmar que
hubiera en Cuba movimientos locales bien definidos al estilo del Futurismo, el
Dadaísmo, el Surrealismo, el Simultaneísmo y otros ismos de los muchos que
propone Mario de Michelli en su clásico Las
vanguardias artísticas del siglo XX, o de aquellos que clasifica y describe
Guillermo de Torre en su Historia de las
literaturas de vanguardia. De paso, tampoco comulgo con la idea de que
estos ismos europeos estuviesen del todo "bien definidos", pues salvo
las posturas de algunos jefes de escuela como Marinetti o Breton, mejor
afincados en la idea de la estética como secta que terminó por enquistar las
ganancias de la constante revolución que propugnaban, es de difícil clasificación
la postura de muchos poetas que se movieron entre variadas búsquedas
(Apollinaire, Cendrars, Char, Michaux, Eliot, Pound, Benn, Brecht, Celan,
Pessoa, Jorge Guillén), seguro por considerar que cualquier militancia estrecha
en los preceptos de una escuela o tendencia no conducía a otra cosa que a la
limitación de las libertades conceptuales y formales que las vanguardias
pretendían desautomatizar.
Esto tal vez merezca explicarlo más. Lo intentaré. A mi juicio, el Futurismo, signado por el movimiento,
por la velocidad, no podía generar producto literario de carácter perdurable
(sus principales aportaciones, de hecho, están en el plano de las artes
plásticas), a excepción del Manifiesto
futurista, que sobrevive en calidad de plataforma (siempre con el marcado
signo político consustancial a las vanguardias y, me atrevería a afirmar, a
muchas vertientes de la poesía de la ruptura en sus disímiles manifestaciones),
de programa que se estrella contra su propio dogmatismo para encasillar la
creación. Algo similar le ocurre al Dadaísmo (que, por suerte, tenía un signo
político inverso, más bien hacia la izquierda), cuyo perenne veredicto de
muerte a la retórica, algo que debía ser la esencia del arte si comportara la
sagacidad suficiente e hiciera florecer al arte en sí, terminó por aniquilarlo
al confundirlo con la retórica misma. También el Dadaísmo es hoy un gesto, las
pocas páginas de un documento donde Tzara se encuentra siempre muy simpático y
nos ofrece la fórmula para crear poemas, o los poemas que el propio Tzara
escribió y que sobrepasan, con mucho, los presupuestos del Dadaísmo y lo
avecinan sospechosamente al Surrealismo o a una jugosa corriente ecléctica que
integra variados sondeos vanguardistas de la época.
El caso del
Surrealismo posee matices diferentes. Según mi entender, era más sólida su
plataforma socio-política, su intento de conciliar la libertad individual
(Freud) con la libertad social (Marx), y también más artística su exploración
en el universo onírico y su propuesta del automatismo psíquico puro como método
para la creación literaria. Solo que lo lastró la militancia excesiva dentro de
los cánones de la escuela, la tiranía de una retórica que no perdonaba
liviandades conceptuales y denostaba a cualquier apóstata tentativo o confeso. Al
cabo, se desgajaron de él sus dos autores fundamentales entre los fundadores,
el poeta Paul Eluard ⎼quien evolucionó hacia formas más
personales de expresión que transitaron desde los versos políticos de Poesía y verdad (1942) y En el rendez-vouz alemán (1944), hasta
un sereno lirismo coloquial patente en poemarios como Cuerpo memorable (1947) o El
Fénix (1951)⎼ y el novelista Louis Aragon ⎼que se
decantó por una literatura más comprometida desde el punto de vista político,
algo que el surrealismo tampoco logró alcanzar cuando se le volvieron
irreconciliables Marx y Freud⎼; y también disintieron otros escritores
llegados después, como René Char o Henri Michaux (para mí, los mejores poetas
vinculados directamente con el movimiento). Era de suponer. A pesar de las
lanzas que Aragon rompiese en Tratado de
estilo (1928) con la intención de exponer los intríngulis del automatismo,
este contenía un alto componente mecánico, que podía conducir con facilidad por
el camino contrario a la expresión artística, y tal fue la barrera contra la
cual chocaron las agudas inteligencias de Eluard, Char, Michaux y Aragon mismo,
hasta el punto de prescindir del método y de la corriente. Eso sí, es innegable
la importancia del Surrealismo como elemento para desintoxicar la conciencia
artística, y es indiscutible, igual, la forma en que marcó a muchos de los
principales poetas latinoamericanos del siglo xx
(Neruda, Vallejo, Paz, Lezama, Enrique Molina), hasta el punto de constituir el
motor impulsor del pensamiento artístico y literario en muchos de ellos.
Por desgracia,
nuestra crítica literaria ha sido excesivamente conservadora en su apreciación
de las vanguardias dentro de la historia de la poesía nacional. Esto ha
conducido a que se extravíe un poco en la organización de los poetas del
período bajo etiquetas ordenadoras que crean compartimientos estancos (poesía
negrista, social, pura) en los cuales, mejor que peor, son agrupados los
autores. Baste mirar libros como Lo
cubano en la poesía de Vitier, La
poesía contemporánea en Cuba de Fernández Retamar, o Historia de la literatura cubana (tomo II), de varios
investigadores, para constatar una postura seguida, de modo general, por el
resto de los historiadores y críticos. Es cierto que llevan razón en que la
poesía negrista, la social y la pura son claros ejemplos de la relectura, un
tanto tardía y sociologizante pero relectura al fin y al cabo, de los
principales ismos europeos y americanos, cuyos procedimientos titilan de vez en
vez en Regino Boti, Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso o el Nicolás Guillén de
Motivos de son, poemario que ha sido
catalogado por casi todos los estudiosos como el más típicamente vanguardista
de su obra. Sin embargo, bastaría revisar los orígenes de la llamada poesía
pura cubana (los primeros libros de Eugenio Florit y Emilio Ballagas y algunos
de Mariano Brull a partir de Poemas en
menguante, de 1928) para entrever que esta vertiente era casi un fenómeno
antivanguardista, pues provenía por línea directa de los intentos de Paul
Valéry de buscar en las formas clásicas, en el minucioso cuidado de las leyes
filológicas, en el empleo de arcaísmos y términos lexicales de raigambre local,
un bastión de resistencia contra los excesos de los ismos vanguardistas. Acusaba,
además, el influjo de poetas españoles como Juan Ramón Jiménez y, sobre todo,
Jorge Guillén, cuyo intento de extraer las esencias surrealistas del barroco
gongorino para luego despojarlo de su retórica intrínseca gracias a la mezcla
con los mundos inefables de san Juan de la Cruz (en lo divino) y de Gustavo
Adolfo Bécquer (en lo onírico), hacen de cierta porción de su poesía un
producto nutrido por las vanguardias pero que las supera ampliamente dentro de
la también efímera presencia de estas en la poesía española. La zona de Cántico en que predominan el soneto y la
décima afrancesada dejó impronta visible en Trópico
de Florit y en casi toda la obra de Brull, bastante apegada a los metros
tradicionales y a una concepción metafísica de la belleza que poco tiene de
vanguardista.
Curiosamente, la
avanzada ideológica de nuestra vanguardia, la revista de avance, fue muy tildada de hispanismo en su momento. Es
cierto que la importancia de Ortega y Gasset en las visiones culturales de
Mañach o la prosa más bien castiza de Marinello (y la del propio Mañach)
parecen apuntar en esa dirección; pero recordemos que en la participación de
los redactores de la revista en la polémica del Meridiano Intelectual de 1927,
a la hora de rebatir las aseveraciones de Guillermo de Torre desde La Gaceta Literaria de Madrid acerca de
que esta ciudad era el referente intelectual de nuestro continente, a través
del editorial "Sobre un meridiano intelectual", estos optan por una
postura doblemente polémica: le recuerdan a Madrid que la influencia de París
que pretenden rechazar también los toca y los transforma, pero a la vez le
reprochan a los líderes de la argentina Martín
Fierro el intentar pasar por alto el detalle de la lengua común en aras de
una improbable independencia lingüística (¿el lunfardo del apócrifo Ortelli y
Gasset?).
Lo que me llama
la atención en este punto es la claridad del pensamiento expresado en la revista de avance cuando llama la
atención sobre el cosmopolitismo intelectual y se opone a cualquier estrecha
limitación, proponiendo que el archidebatido meridiano unas veces estaría en
París, otras en Londres y otras, incluso, en Madrid, porque "hay que estar
dispuestos para el viaje de circunvalación". No vacilo al afirmar que esa
posición cosmopolita viene dada por el rescate que hizo la vanguardia cubana
del legado de José Martí como poeta moderno antes que como prócer político,
aunque sin desdeñar en absoluto esta arista de su desempeño histórico y
convertirla en ejemplo para la conducta pública de muchos hombres de la
vanguardia (ya hablé de Villena, pero también puedo mencionar a Julio Antonio
Mella). Para ellos son esenciales las enseñanzas del Martí poeta, un autor que
anunció, cultivó y superó las principales directrices del modernismo, razón por
la cual es imposible inscribirlo en una estrecha calificación modernista, lo
que hace de él un raro, un solitario sin estirpe visible ni descendencia
apreciable. Desde luego, no es una lectura del todo cierta: Martí vio clara
antes que Darío la necesidad de abrir los horizontes de referencia para nutrir
a la poesía hispanoamericana y se afincó en disímiles maestrazgos españoles,
franceses y norteamericanos (Baudelaire y Whitman se dan en él la mano con
Quevedo, Gracián y fray Luis de León); y sí tuvo una descendencia en la poesía
cubana, solo que posterior al instante en que lo "construyen" los
vanguardistas para el discurso nacional, pues la impronta de su poesía y de su
visión integradora de la cultura está muy presente en las de origenistas como
Lezama, Vitier y Fina García Marruz por solo citar a los más conocidos. En su
esclarecedor ensayo, Celina Manzoni abunda en los detalles de la construcción
que hicieran de Martí los vanguardistas cubanos en su afán de escribirlo o
reescribirlo, actitud en la que descuellan al menos tres de los redactores de
la publicación (Mañach, Marinello y Lizaso), y va enumerando y analizando las
variadas maneras en que llevaron a cabo esta estrategia ya fueran estos autores
u otros como Mella, Alfonso Hernández Catá (proveniente de una promoción
anterior) y Raúl Roa. Al final, veo en esta apertura conceptual de Martí
enunciada por los vanguardistas, la posibilidad de que la mejor poesía cubana
de la época (Florit, Brull, Ballagas, Guillén), se abriera sin desdoro a
múltiples influencias foráneas tratando de conservar a un tiempo los vínculos
con lo mejor de la tradición española (Quevedo, el Góngora recién descubierto,
Juan Ramón Jiménez, Lorca, Alberti, Jorge Guillén) y nacional (el propio Martí,
Heredia, Casal).
FLORIANO MARTINS | ¿Qué relaciones
mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás
países hispanoamericanos?
JESÚS DAVID CURBELO | El conocimiento de lo que pasaba en el resto de
América era amplio entre los hombres de la vanguardia cubana, porque, en el
fondo, y pese a que ciertas historiografías literarias han querido mostrarnos a
las vanguardias americanas como movimientos nacionales (y nacionalistas)
desgajados e inarmónicos, cuando no efímeros y estériles, parece haber sido
cosa común el intercambio de publicaciones y cartas entre los principales
núcleos de la nueva sensibilidad en el continente. La sola lectura de la revista de avance nos relevaría de tener
que demostrar esta afirmación. En ella se hace mención, ya sea como inventario
de libros y revistas recibidos, ya sea desde la reseña o el ensayo polemizador,
de las más representativas insurrecciones vanguardistas del continente. Martín Fierro, Contemporáneos, Amauta,
Revista de Antropofagia y revista de
avance, pese a las diferencias en la profundidad y violencia de sus
concepciones vanguardistas y en las enunciaciones de sus respectivos discursos,
tienen demasiados rasgos coincidentes como para desechar la audaz idea de
Celina Manzoni (que parte de consideraciones de historiadores y críticos
literarios como Hugo Verani, Nelson Osorio o Jorge Schwartz) de ver al
vanguardismo "como un movimiento que se postula como lenguaje crítico de
la sociedad, y en el que confluyen el análisis histórico y el análisis
cultural". Esta hipótesis ofrece la comodidad de leer al vanguardismo
desde sus confluencias (el momento histórico, la existencia de una conciencia
estética y una conciencia social comunes capaces, al decir de Manzoni, de
"constituir una cultura nueva a partir de la ruptura de la tradición, e
incluso, de reinvención de la tradición"), pero también la de seguir
leyéndolo desde sus particularidades nacionales en tanto vanguardias
argentinas, mexicanas, brasileñas, peruanas, cubanas, y etc.
Ahora bien, en
buena ley, no hay en Cuba visibles influencias del Creacionismo de Huidobro,
del Ultraísmo argentino, del Postumismo dominiciano, del Diepalismo, el
Euforismo, el Noísmo y el Atalayismo puertorriqueños, o del Estridentismo
mexicano; tampoco se aprecian los ecos de Trilce
de Vallejo, de Cinco metros de poemas
de Oquendo de Amat, o de Veinte
poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo, al menos entre los autores
tradicionalmente entendidos como vanguardistas. Incluso, la obra poética de los
integrantes del grupo Contemporáneos, a mi modo de ver, no encontrará
resonancia en nuestra lírica hasta la aparición del grupo Orígenes y su
definitiva organización alrededor de la revista homónima que, de cierta manera,
cultivaba también una actitud apolítica, esteticista y europeizante, al menos a
primera vista.
En fin, reitero
la aseveración de que a pesar de conocer, al menos en los presupuestos
generales (o tal vez en los más epidérmicos), el resto de las indagaciones
vanguardistas del continente, los poetas cubanos no se lanzaron a la
exploración de las variantes comunes de la nueva poesía y fomentaron la
creencia tan difundida entre la crítica de que el vanguardismo llegó tarde a
Cuba. En realidad, en fecha tan temprana como el 11 de abril de 1909 Emilio
Bobadilla publica en El Fígaro de La
Habana su artículo "El futurismo", donde da cuenta de los derroteros
estéticos fundamentales de Marinetti, a saber: el "insomnio febril, el
paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo". Vale la
pena recordar el detalle de que esta publicación difiere en apenas seis días
del texto rubendariano "Marinetti y el futurismo", aparecido en La Nación de Buenos Aires el 5 de abril
de 1909. Asimismo, El Fígaro da a
conocer en 1913 tres nuevas aproximaciones a la escuela europea, una del
guatemalteco Enrique Gómez Carrillo ("La tipografía futurista") y
otras dos del peruano Francisco García Calderón ("Sobre el futurismo"
y "Sobre el arte futurista"). Claro, esta información no repercutió
en ningún sentido entre los poetas cubanos que o bien la pasaron por alto en
medio de sus batallas personales por sobrevivir la crisis que en los órdenes
político y económico asolaba al país y se hacía sentir en los estratos
culturales, o bien la desestimaron porque en esa hora no les pareció algo digno
de tener en cuenta.
FLORIANO MARTINS | ¿Qué aportes
significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y
cuáles son sus efectos en los días de hoy?
CARLOS M. LUÍS | Lo
poco que pudo asimilarse del Futurismo y el Cubismo en Cuba no fue lo
suficiente como para cambiar radicalmente el rumbo de la poesía. Juan Breá fue
ignorado (continua siéndolo) y la presencia de Federico García Lorca en Cuba no
tuvo gran resonancia entre los poetas. Ambos manejaron un lenguaje de corte
surrealista, que no obtuvo en Cuba una acogida favorable. En realidad hubo que
esperar hasta que en 1936 apareciera el largo poema de José Lezama Lima
"Muerte de Narciso" y después su libro Enemigo Rumor, para que la incorporación de diversas corrientes
poéticas (desde el barroco español hasta el Surrealismo) apareciera en la
poesía cubana. A pesar de ello el grupo "Orígenes" cuya cabeza era el
propio Lezama se abstuvo de lanzarse por vías experimentales. Los
"origenistas" rechazaron cualquier intromisión de elementos
"subversivos" en su visión de la poesía. Habría que señalar dos
excepciones: la de Lorenzo García Vega hoy considerado un pionero de la nueva
poesía en Cuba, y la de Virgilio Piñera cuya Isla en Peso causara tanto revuelo en las filas del Origenismo.
Como consecuencia el desarrollo de la poesía de vanguardia en Cuba comenzó
lastrado, agravándose aún más la situación cuando a raíz del triunfo de la
revolución cubana, el período llamado el "quinquenio gris" (entre finales
de los '60 y '70) se apoderó de toda expresión artística independiente. Carezco
de datos suficientes para explorar los resultados en los nuevos poetas aunque
han surgido algunos que han escritos poemas renovadores.
JESÚS DAVID CURBELO | Tengo la certeza que los aportes más
significativos de las vanguardias en el plano de la lírica tienen que ver, en
primer término, con la idea de una perenne desautomatización de las poéticas
que convierte el arte de la poesía en una prescindencia y una superación
dialéctica constantes de los estadios anteriores. Además, incorporaron la
renuncia al uso racional del lenguaje, de la sintaxis lógica, de la forma
declamatoria y del legado musical presente en la rima, el metro y los moldes
estróficos, en aras de beneficiar el uso continuo de la imaginación, la imagen
insólita, la visionaria, las nuevas disposiciones tipográficas y una manera
discontinua y fragmentada de entender el mundo y la poesía, que hace de la
simultaneidad el principio constructivo esencial. Fatalmente, a los críticos de
poesía en Cuba les ha faltado la agudeza de no simplificar las vanguardias al
Futurismo, el Dadaísmo, el Ultraísmo y el Surrealismo y mirar con mayor cuidado
hacia esa otra zona del vanguardismo que dio, incluso, frutos más subversivos y
duraderos para la lírica universal: el Simultaneísmo. Por eso tal vez no han
apreciado que los auténticos productos del vanguardismo cubano no pertenecen a
la coyuntura gestual de la gestación del pensamiento vanguardista, sino a una
etapa superior de maduración estética y están presentes en textos posteriores
como Muerte de Narciso (1937) de José
Lezama Lima y "Elegía a Jesús Menéndez" (1951) de Nicolás Guillén.
No resiste
ninguna objeción el hecho de que en el poema de Lezama subyacen influencias
como Góngora, Valéry, Perse, Milozc y Eliot, todos emparentados con la
vanguardia de uno u otro modo, ya sea en las concomitancias barroco-surrealismo
(la conciencia, en ambos, de una crisis perceptible en los agudos contrastes
sociales, el hambre, la guerra, la miseria; la insistencia en el tema del sueño
y la duda sobre los límites entre apariencia y realidad; y, desde el punto de
vista estético, el favorecimiento de la búsqueda de la novedad y de la
sorpresa, el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es
estable, todo debe ser descifrado, y la noción de que en lo inacabado y en la
exploración perenne reside el supremo ideal de una obra artística), o en la
libre fluencia de imágenes que se superponen y confunden y conforman el cuerpo
resistente del poema desde sus disímiles planos yuxtapuestos. Esta actitud
estética de Lezama se fue a su vez decantando y profundizando y regaló a la
lírica cubana varios libros más perturbadoramente vanguardistas cuyo eslabón
superior esté, quizá, en Dador (1960),
en el cual Lezama se adentra, encima, en la prosa y juega con los límites
tradicionales entre esta y la poesía, haciendo gala de una contaminación
intergenérica que luego será muy del gusto de la neovanguardia cubana.
En Los hijos del limo, Octavio Paz dedica
numerosas páginas a analizar el surgimiento y la pervivencia del Simultaneísmo
en la poesía occidental. Revisa los orígenes simbolistas de la tendencia y cita
a Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud y Laforgue, y luego a Claudel y a Valéry.
Por ese camino llega a Apollinaire, a Reverdy y a Cendrars, principales
exponentes en lengua francesa del empleo de la yuxtaposición como método
compositivo. Y finalmente, arriba a los dos grandes herederos del Simultaneísmo
en lengua inglesa: Ezra Pound y T. S. Eliot, de quienes afirma que lo emplearon
"no para expulsar a la historia de la poesía [como explica que hiciera
Reverdy] sino como el eje de reconciliación entre historia y poesía". Y
concluye:
Octavio Paz
responde a esta pregunta con los nombres de Vicente Huidobro (en sus primeros
poemas) y de José Juan Tablada (en "Nocturno alterno"). Aquí podría
incluirse, sin temor, la "Elegía a Jesús Menéndez" de Nicolás Guillén, aunque el
conservadurismo político y las reservas de Paz para con el proceso social
cubano le hayan conducido a juzgar con excesiva dureza a sus escritores, o a
hacer el más lamentable silencio acerca de las virtudes de sus libros. Quizá en
ningún otro poema escrito en Cuba antes o después de este se pueda apreciar con
tanta nitidez la reconciliación entre tradición y vanguardia y entre historia y
poesía. Por una parte, los epígrafes que apuntan al Barroco (citas de Góngora,
Lope), a la épica (Ercilla, el poema del Cid), al Modernismo (Rubén Darío), o
al aprovechamiento literario del lenguaje bursátil (ya insinuado por el poeta
Ángel Augier en "Invierno tropical" o "Estampa de viaje",
compuestos entre 1933 y 1939). Por otra, la asunción de la polimetría, el texto
en prosa, el verso libre, el versículo, formas muy distintas entre sí y
representativas de estadios diferentes en el decurso de la poesía en lengua
española desde sus orígenes hasta hoy. Y, por último, en la tentativa de
rescatar el legado de Occidente a partir de los Evangelios y no de la Divina Comedia, pues usa los pasajes
bíblicos no solo al servicio de lo socio-político, sino que recontextualiza el
propio sabor subversivo de la Biblia en contra de las discriminaciones de
credo, raza o procedencia social, ya que en la equiparación de Menéndez con
Cristo subyace también la propuesta inversa: que el carpintero propugnador de
una nueva fe basada en el amor y en la sinceridad moral pueda ser leído como
Hijo de Dios pero también como un simple Hijo de Hombre cuya Parusía ocurrirá
cada vez que un líder justo y honesto se oponga al poder indiscriminado y a la
injusticia social y entregue su vida por tal causa.
Después de 1959 la poesía escrita y
publicada en Cuba se inclinó con fuerza hacia los usos del conversacionalismo y
el coloquialismo, dándole una mayor prioridad a la idea de pertenecer a una
vanguardia política que, por fuerza, debía llevar implícita la condición de ser
una vanguardia artística. Debo aclarar que empleo los términos
conversacionalismo y coloquialismo en el mismo sentido que lo hace el estudioso
Virgilio López Lemus; es decir, el conversacionalismo como un tono existente en la poesía cubana casi
desde su nacimiento, y el coloquialismo como una corriente que cobra auge a principios de la década del '60 y se
mantiene vigente como "norma" poética hasta bien entrados los '80. Por desgracia, la pertinaz presencia del coloquialismo ha
sido la retórica más larga de nuestra expresión poética, pues duró ⎼como
forma casi exclusiva de entender y escribir la poesía, al menos de modo
oficial, o sea, respaldada por publicaciones, premios y normativas
ideopolíticas de todo tipo⎼ cerca de veinte años, abarcando a autores
de varias promociones (los de la llamada generación del cincuenta y los de la
generación de El Caimán Barbudo en
sus dos hornadas). Adoptado por unos como forma esencial de expresión (Rolando
Escardó, Rafael Alcides, Domingo Alfonso, Luis Suardíaz) y por otros cual
búsqueda de cotos individuales (Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Pablo
Armando Fernández), el coloquialismo fue prácticamente mayoritario en los
autores de esta generación. Si a eso le añadimos que los tonos conversacionales
de Eliseo Diego y Fina García Marruz se hicieron más abiertos, que Samuel
Feijóo sufrió el peso de Escardó en su Faz,
y que hasta el hermético Lezama comulgó con la variante conversacional en
muchos poemas de Fragmentos a su imán,
no podemos vacilar en la afirmación de que la corriente coloquial pareció
predominar de modo casi absoluto. Con escasas salvedades (Wichy Nogueras, Lina
de Feria, Delfín Prats), el mismo panorama se aprecia en los poetas siguientes
en orden cronológico, con el agravante de una más férrea programatización
ideopolítica, que los condujo a adentrarse sin retorno en el laberinto de una
retórica epigonal donde primaba el aspecto sociológico de la literatura y había
una insuficiencia total de indagación ontológica o metafísica.
No es hasta la década del noventa del pasado siglo que la perspectiva
agonal de la literatura comienza a dividir el campo en una más o menos
generalizada supremacía de la corriente coloquial, los modos conversacionales,
y los epígonos de ambos, entendidos por mí bajo el rótulo de nuevo
romanticismo, por una parte, y el empuje de al menos dos intentos visibles de
superación por la otra: el neomodermismo y la neovanguardia. Aquí quizá deba
detenerme un poco. Octavio Paz afirmó en La llama doble que, a partir de
los años 50 del siglo xx, si bien
no han dejado de emerger obras y personalidades notables, no ha surgido ningún
gran moviendo estético o poético después del Surrealismo, sino que hemos tenido
revivals ("neoexpresionismo", "transvanguardia",
"neorromanticismo"), derivaciones (de Dadá, de los surrealistas, de
Husserl y Heidegger, y cita, respectivamente, el Pop-art, la Beat generation
y el Existencialismo), que dan la idea de un fin de siglo crepuscular,
simplista y sumario, signado por la trivialidad, la adoración a las cosas
materiales y la falta de auténtico amor. De modo general, suscribo sus tesis, y
propongo su aplicación a la historia de la poesía nacional. Si convenimos en
Lezama como nuestro último surrealista, nuestro último gran exponente de un
cierto tipo de vanguardia, podremos deslindar un camino que, a grandes trazos,
nos lleve, después de él e incluso sin dejar de admitir la emergencia de poetas
valiosos, no hacia el descubrimiento de corrientes en verdad nuevas, y sí hacia
revisitaciones del siglo xix o de
los albores del xx: nuevo
romanticismo, neomodernismo y neovanguardia.
Insisto en aplicar el término nuevo romanticismo para no confundirnos con
el ya conocido neorromanticismo ⎼a mi juicio incluido dentro del anterior⎼ manifiesto
en los poemas de Crepusculario o Veinte poemas de amor y una canción
desesperada de Pablo Neruda, y cuya versión cubana, en los años cincuenta y
ulteriores, se halla en cierta zona de la poesía de Carilda Oliver Labra,
Domingo Alfonso, Raúl Rivero, Félix Contreras o Guillermo Rodríguez Rivera. El
nuevo romanticismo es algo más: ante todo, el apego a la preocupación
histórico-social propia de esta tendencia durante el xix, de signo muy marcado en América (en la poesía del
argentino José Mármol, por ejemplo), y además la vuelta a los ideales de
Wordsworth de usar el lenguaje del hombre para contar las cosas del hombre. O
las diversas variantes de coloquialismo y poesía conversacional que en
apariencia dominaron el panorama nacional hasta bien entrados los años ochenta.
Y acoto en apariencia porque ya dentro de esa misma relectura del
romanticismo hubo poetas que renunciaron a lo coloquial urbano y al prosaísmo,
la ironía, la anécdota y el humor, para emitir un canto de cisne por la
ruralidad nacional, a semejanza de Wordsworth cantando la decadencia del campo
inglés, o de Blake quejándose de la presencia en este de los satánicos molinos
del progreso. Alex Pausides (Aquí campeo a lo idílico) y Roberto Manzano
(Canto a la sabana) son, a mi juicio, las dos voces fundamentales de
esta leve sacudida que, ya desde los años '70, pretende regresar a la tierra, a
la mirada y al habla del niño para representar la patria, la historia y hasta
la propia poesía.
Me atrevo a hablar de neomodernismo y neovanguardia en medio de una ola
creciente de posmodernidad entrevista al calor de una edad contemporánea cada
vez más polarizada, global e interdependiente, con fuerte tendencia a la
universalización de la civilización occidental (tecnología de punta,
liberalismo, imposición del modelo social a otras civilizaciones) y, a la vez,
caracterizada por la presencia de esas otras civilizaciones que, ante la
inminencia de homogeneización, reivindican sus propias identidades y ejercen su
derecho al equilibrio cultural, económico y político. El caso de Cuba, por no
ir muy lejos, donde se ha instituido una labor de rescate de la identidad, un
bastión de resistencia ante la despersonalización y la disolución de la
responsabilidad, características que, al decir de Lyotard, conforman una
multiplicidad de estilos posmodernos que atacan los conceptos de arte y
lenguaje y, a la postre, abren la puerta a una modernidad de altos vuelos que
completa a la posmodernidad.
Entonces no resulta descabellado hablar de neomodernismo en el contexto
cubano. En su ensayo "Modernismo, 98, subdesarrollo", Roberto
Fernández Retamar enumera algunas de las condiciones de América Latina en las
postrimerías del xix que
facilitaron el origen del Modernismo, a saber: el subdesarrollo, la rebeldía y
la necesidad de injertar al mundo en nuestra realidad. Perfecto. Mientras hoy
España y los demás países hispanoamericanos generadores de sólidos movimientos
poéticos en el xx (México,
Argentina, Chile, Colombia) avanzan hacia el liberalismo político, económico e
intelectual, Cuba insiste en el socialismo como sistema, con una variante que
intenta superar los errores del llamado socialismo real de Europa del Este,
pero cuyas limitaciones económicas (a las cuales se suma el bloqueo
norteamericano y otras leyes de carácter sociopolítico como la Helms-Burton y
la Torricelli) mantienen al país en un estado de tensión administrativa que
está más cerca del llamado tercer mundo que del ya mentado primero, desigualdad
que refuerza la antes aludida faena de resistencia mediante el rescate de la
identidad cultural. La rebeldía literaria también es perceptible en estos
autores que, a mi juicio, desembocan en el neomodernismo cubano (el Raúl
Hernández Novás de Al más cercano amigo y
Sonetos a Gelsomina; el Ángel Escobar
de Epílogo famoso y Allegro de sonata; el Roberto Manzano de
Canto a la sabana, Puerta al camino, El hombre cotidiano y El
racimo y la estrella, el Rafael Almanza de Libro de Jóveno y El gran
camino de la vida; así como Francis Sánchez, José Manuel Espino, Ronel
González o Carlos Esquivel), pues protestan contra la corriente coloquial y su
vulgarización de la literatura, lo mismo que rechazan una tal vez excesiva
politización de la vida literaria y de la exégesis de nombres y zonas claves de
nuestra poesía (José Martí, Nicolás Guillén, la poesía negra, la social, la de
barricada). Y en cuanto a injertar el mundo en la realidad cubana, ni hablar. Almanza
y Manzano son, creo, dos de nuestros mayores estudiosos del legado martiano
tanto en lo referente al pensamiento poético como político y económico, aparte
de que ellos y otros han emprendido una reconquista que incluye a Casal y a
Darío y a múltiples poetas de la lengua española, cultivadores excelsos de los
metros y formas estróficas "tradicionales" (Garcilaso, Góngora,
Quevedo, san Juan de la Cruz, fray Luis de León, Unamuno, Machado, Miguel
Hernández, Alberti, Juan Ramón, Paz), con los cuales experimentan en el intento
de renovar desde la relectura de la tradición. Y este es un hecho peculiar: el
Modernismo hizo lo contrario: importar a Verlaine, a Baudelaire, a Mallarmé, en
busca de nuevas armonías vivificadoras del moribundo español decimonónico,
mientras el neomodernismo aspira a vencer la avalancha de poesía en otras
lenguas (el coloquialismo norteamericano, los "experimentalismos"
italiano, francés, inglés y de expresión alemana) y restaurar la dignidad
renovadora de un idioma amplio y diverso en su gama semántica y sonora. Ángel
Rama expone, entre algunas de las principales particularidades de la expresión
dariana (y del Modernismo, por extensión) el uso de arcaísmos, neologismos,
cultismos, preciosismos, y toda una aristocracia vocabularia que se sirve de la
melodía y la sonoridad como ligazón para las palabras. Si revisamos con cuidado
la producción de nuestros neomodernistas, hallaremos todos estos manejos
lingüísticos y, además, el conjunto de símbolos que, nueva "selva
sagrada", les ayudan a representar el sincretismo del mundo.
La orientación neovanguardista es
resultado, también, de la época posmoderna. Solo que no defiende un proyecto
social o una identidad nacional, sino las emergentes posturas marginales
propias de lo posmoderno (el marginado sexual, racial, cultural…) que, si bien
conforman sectores otros de la identidad nacional, en puridad pugnan por
trascender las fronteras de un proyecto social que los anula con su discurso de
homogeneidad ideológica y cultural ante la homogeneidad económica e informática
de la edad contemporánea. La multiplicidad de discursos posmodernos, igual que
en el caso precedente, facilita la vuelta a lo que Walfrido Dorta ha calificado
como "una retórica neovanguardista densamente moderna" y que
pudiéramos tildar de paradójico ejercicio desontologizador que remarca la
ontología de la diferencia, en un sentido similar al de las vanguardias europeas
de principios del xx, las cuales
concedían cimera importancia a la experimentación artística, desvinculándola,
en mayor o en menor grado, de cualquier pragmatismo social. El rechazo a buena
parte de la poesía escrita en español, quizá no todo lo "experimental"
que pudiera desearse (no obstante ciertas parcelas de las obras de Tablada,
León de Greiff, Vallejo, Parra, Octavio Paz, Jorge Guillén o Mariano Brull), y
la conexión con poetas (Ponge, Celan, Sanguinetti, Rossi, Noël, Dupin, Deguy,
Jandl, Schutting) y pensadores europeos (Habermas, Deleuze, Foucault, Derrida o
Cioran), norteamericanos (Stevens, Moore, cummings), o brasileños (Haroldo de
Campos, Ferreira Gullar, Manoel de Barros), parecen signar esta variante en
Rolando Sánchez Mejías y Carlos Alberto Aguilera (caudillos intelectuales del
proyecto Diáspora(s) que tuvo en la revista de similar nombre el más alto
gesto, hasta hoy, en la literatura cubana contemporánea, de retorno a los
presupuestos de las vanguardias históricas europeas y americanas en sentido
general); en tanto escritores provenientes del neomodernismo (el Almanza de Hymnos i
e Hymnos ii; el Manzano de Tablillas
de barro i, Tablillas de barro ii y Transfiguraciones;
el Novás de Atlas salta; el Escobar
de Abuso de confianza o La sombra del decir) o del llamado
posconversacionalismo (la Soleida de El
libro roto; la Reina María de Páramos,
La foto del invernadero y …te daré de comer como a los pájaros…; el
Pedro Marqués de Cabezas; el Juan
Carlos Flores de Distintos modos de cavar
un túnel y El contragolpe; el
Omar Pérez de Lingua franca y Crítica de la razón puta; el Carlos
Augusto Alfonso de Cerval y El rey sastre; el Víctor Fowler de El maquinista de Auswitzch y La obligación de expresar y la Damaris
Calderón de Duro de roer), junto a
otros más jóvenes como Gerardo Fernández Fe, Javier Marimón, Leonardo Guevara,
Luis Felipe Rojas, Jamila Medina, Eduard Encina y Oscar Cruz intentan nuevas
búsquedas que los acercan a un tipo de neovanguardia más próximo al
Simultaneísmo que los coloca, por ahora, a la cabeza de las renovaciones
poéticas en el país.
Antes de concluir quisiera referirme de
modo breve a aquellos poetas que han vivido fuera de Cuba y que han
desarrollado poéticas fuertemente herederas de las vanguardias. Sin duda, el
más conocido debe ser Severo Sarduy, padre del neobarroco luego cultivado por
José Kozer en buena parte de su producción poética. En otro orden conceptual,
pero siempre marcados por el signo desautomatizador de la desobediencia y la
ruptura novedosa del vanguardismo, es necesario analizar la obra de Lorenzo
García Vega (proveniente de la generación origenista que desplegó una férrea
defensa de una poesía siempre desafiante de las normas al uso), Octavio Armand,
Magali Alabau y Orlando González Esteva, entre otros.
FLORIANO MARTINS | Los documentos
esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a
ellos?
CARLOS M. LUÍS | Hoy
vino a visitarme Roberto Cobas Amate, curador del Museo Nacional de Bellas
Artes de La Habana y me dijo que se encontraba a disposición del público en la
biblioteca del museo una sección dedicada a la vanguardia con documentos,
revistas etc. También existe otra en la Biblioteca Nacional José Martí. Aquí en
Miami la Biblioteca Richter de la Universidad de Miami que dirige Lesvia de
Varona, contiene numerosos archivos y revistas (abiertos a los estudiosos)
dedicados al arte y letras cubanos y como es natural poseen muy buenos datos
sobre la vanguardia.
JESÚS DAVID CURBELO | Lamentablemente, en el caso cubano, no.
Es imposible contar con una edición facsimilar de la revista de avance o de atuei,
Antenas u Orto, atesoradas solo en la Biblioteca Nacional, en el Instituto de
Literatura y Lingüística y quién sabe si en algunas colecciones privadas para
mí desconocidas. En cualquier caso, la mayor disponibilidad de estos materiales
se encuentra en la Órbita de revista de
avance que, primero en 1965 y luego en 1972, diera a la luz Ediciones Unión
en La Habana. Este volumen contiene una selección hecha por un protagonista
histórico, el español Martín Casanovas, pero, por supuesto, acoge solo una
pequeña parte de los textos que a lo largo de 3 años la publicación puso a
circular. No obstante, algunos de los ensayos y artículos más conocidos de
Mañach, Marinello y Lizaso, están recogidos en la compilación, y otros,
fundamentalmente de los dos primeros, aparecen en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria
hispanoamericana, editado y prologado por Nelson Osorio bajo el sello
venezolano Fundación Biblioteca Ayacucho.
NOTA
1. Oliver Platt.
Senador estadounidense que redactó la enmienda y que los cubanos tuvieron que
aceptar a la fuerza antes que se declarara la república, la cual nació, por lo
tanto, mutilada.
*****
Carlos M. Luis (Cuba, 1932-2013) |
Jesús David Curbelo (Cuba, 1951)
Capítulo VI do livro Espelho Inacabado – Imaginário das
vanguardas na América Hispânica, de Floriano Martins © 2016 ARC Edições.
Artista convidado: René Portocarrero (Cuba, 1912-1985)
 |
 |
*****
Organização a cargo
de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Imagens © Acervo
Resto do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
A Agulha
Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
Visite a nossa loja
Nenhum comentário:
Postar um comentário