Omar Castillo | Mallarmé es muy mencionado pero poco leído,
con Pound podría decirse que la mayoría de quienes se le han aproximado es a su
leyenda negra de fascista, la cual en gran medida es una manipulación que quiso
darle el gobierno norteamericano a las realidades de un hombre que tuvo mucha
claridad acerca de lo que significaría la intervención de su país en la Segunda
Guerra, de los intereses económicos ocultos bajo la forma de liberar a Europa y
al mundo de la presencia nazi; no confundamos las cosas, la actitud de Pound es
algo digno de respeto, no de la condena a trece años acusándolo de “loco
peligroso”, que le hizo el Departamento de Estado. Al margen de esa leyenda la poesía de Pound
es muy desconocida. Con Huidobro en los
últimos veinte años empieza, no a ser descubierto, sino a ser leído dentro de
la tradición hispanoamericana. El
interés que me aproxima a ellos es el de los vasos comunicantes que fundan una
tradición o la ruptura con esa tradición.
Más que aproximarme a poetas convencionales en el engranaje de la
promoción editorial como Neruda, Gabriela Mistral, los Piedracielistas, tuve
más interés por poetas como José Juan Tablada, Vicente Huidobro, Gilberto Owen,
César Moro y César Vallejo de quien me sedujo Trilce. Acudo a ellos como
banco de imágenes y de datos que me son útiles para mantener o cuestionar una tradición,
es decir, para una fundación o para una ruptura.
VB | Su poesía está poblada de ojos sangrientos, hay una mujer
paralítica, mugre; es como un deseo de provocar. Se interesa en las ratas con
su jaula de rosas y sintéticos, hay un cuerpo de cucaracha tuquio de hormigas.
Estas imágenes, hasta Informe, están presentes. En Medellín existe un
culto secreto por un libro muy personal como Los cantos de Maldoror, ¿es
posible hablar de una presencia?
OC | No. Yo vengo a leer Los cantos de
Maldoror después de haber escrito la gran mayoría de esos textos que
menciona; curiosamente después de leer a Maldoror empiezan en mí otro
tipo de provocaciones, con el uso de palabras análogas a aquellas que llamamos
soeces. Que quede claro, no concibo la
existencia de palabras soeces; para el poeta no hay palabras ni soeces, ni
poéticas, existen las que uno se atreva a meter en un poema; las palabras son
imágenes que suceden por la observación de la misma vida, de su cotidianidad;
cuando hablo de un cuerpo de cucaracha tuquio de hormigas, es algo constatable
en diferentes situaciones de la existencia diaria, tanto de agresividad como de
dispersión política o descomposición social.
De alguna manera, como las hormigas, nos nutrimos del cuerpo de esa
cucaracha. En la creación poética, el
reto no es la originalidad; al pie de un semáforo o escuchando a quien va en la
banca de atrás en el bus, o lo que uno lee, todo es importante, es un cúmulo de
informaciones sólo útiles a través del filtro de las palabras que uno escoja para
pronunciar esas cosas y situaciones.
VB | Hay una postura poética suya agresiva con el medio, visible
en el editorial del número 1 de la revista Otras palabras dice: “La
poesía es subversiva en el más amplio sentido, ya que sólo se liga al desgarramiento
del mundo que pugna por la vida, y no a los dogmas imperantes que sólo
intervienen en los designios del poder. (...) El poeta moderno, a diferencia de
los anteriores poetas, no tiene cifras, carece de mitos que le sirvan de apoyo.
Solo, ausente de todo interés por ser reconocido, acogido en el seno de una
sociedad vasalla, sólo tiene como escenario el vacío, donde realiza su signo”.
Esta misma postura es notoria en poemas de Limaduras del sol: “Soy
orfebre del vacío”. ¿Es como la inutilidad?
OC | Es interesante lo que dice de la
inutilidad. Cuando salió la revista
algunas personas pronunciaron que esta no tenía una posición, no planteaba una
búsqueda poética o política; estaban equivocados porque lo que no incluía el
editorial era un pretender, como casi siempre, de que esta publicación iba a
diferenciarse de las demás, eso resultaría como pura cháchara. El editorial
hablaba de una marginalidad, pero de una marginalidad consciente de que la
poesía no es asunto de masificar o no masificar. El primer interrogante o distancia que se
hace el lector sobre la poesía moderna o contemporánea, es que ésta es muy
difícil o no se entiende. Entonces la pregunta es, ¿debe el poeta escribir a la
manera de Julio Flórez o Pablo Neruda, para ser entendido?, ¿o debe detenerse a
educar a las personas que, por los detrimentos de una mala formación académica
practicada en nuestro país y en la mayoría de países del mundo, sólo han aprendido a firmar la nómina, nunca
a acceder a un nuevo ámbito de relaciones y revelaciones? Entonces le queda al poeta o dedicarse a
educar lectores masivos o escribir dentro de los ritmos, dentro de las nociones
del mundo que por supuesto lo van a marginar. Y la razón de esa marginalidad es
simplemente la respuesta a ese interrogante.
VB | Al mismo tiempo que declara una postura poética y el desalojo
de ésta por parte de los medios masivos, hay una constante en sus libros que es
el epater le burgois, provocar al burgués y al establecimiento
literario.
OC | Es un deseo por sacudir la comodidad; es
muy cómodo ser un poeta y tener un público adicto, que se maraville o pretenda
maravillarse con lo que uno escribe y uno es el reyecito o el reyezuelo. En mi caso eso no tiene ningún interés, no
escribo para conseguir novia; lo que menos espero es que alguien se aproxime a
mí dizque porque soy poeta. La poesía es
otra cosa.
VB | ¿Como qué?
OC | Provocar esa formalidad de los sentidos y,
a través de esto, aproximarnos a una noción real de la realidad y no a esos
supuestos construidos como realidad.
VB | Cuando dice: “Soy orfebre del vacío”, recuerdo
a Valencia: “sacrificar un mundo para pulir un verso”. En sus ensayos hace mucho hincapié en la
palabra precisa, la sonoridad, el agua de la escritura que son las palabras,
también está el desencanto, la inutilidad de la escritura.
OC | Sí hay un desencanto pero un desencanto no
atribuible a la derrota, es otro, el desencanto que da la exigencia cuando se
busca la palabra precisa, aquella que desprotegida de toda carga emocional,
psicológica, teórica o religiosa, permite una palabra desfamiliarizada para el
lector; despojar la palabra, dejarla no
siendo el recipiente que informa lo adjudicado, lo preconcebido; lo arduo de la
palabra que desde sí misma va a producir resonancias y ecos, situaciones renovadas
para el lector. Cuando llego al poema lo
primero que busco es la palabra, no las ideas, porque no soy un poeta de ideas.
VB | ¿Por qué no es un poeta de ideas?
OC | Porque no pretendo conducir a la humanidad,
tampoco creo que el poeta sea un salvador. Lo que busco en el poema es
comunicarle al lector la posibilidad de que él arme su propio poema, porque el
poema sólo cobra existencia con el lector, mientras, es sólo signos, símbolos
suspendidos en el limbo que es la página donde está impreso. Las palabras perecen y como el Ave Fénix
resurgen de sus cenizas, esa es la búsqueda que he tenido en el hacer de mi
escritura, ese nacer y perecer de la palabra a cada instante en el cual no es
el poeta quien decide.
Lo que uno escribe asume un significado
diferente dentro de cien años; hoy leer a Mallarmé como lo leyeron hace cien
años cuando publicó Un golpe de dados en 1896, en la revista Cosmópolis,
es diferente.
VB | En dos
de sus poemas hay intentos tímidos —lo digo porque no siguió explorando esa
posibilidad como en “Tierra bomba”— de jugar con las palabras dándoles musicalidad:
“cachetadas de olas” y en Informe que es muy importante, es una
renovación, pero no lo volvió a intentar, como lo hizo De Greiff; incluso en
Amílcar Osorio y Rafael Patiño es notoria esta posibilidad creativa. ¿Usted
siguió de largo?
OC | No, la situación es diferente, veo a través
de Altazor de Vicente Huidobro, la descodificación que se presenta a
medida que avanza la construcción del libro, consiguiendo en los últimos
fragmentos una desfamiliarización que desvertebra la palabra para crear la
posibilidad de rehacer otra vez su imaginación; fragmentos que son una especie
de Robinson Crusoe, quien en vez de encontrar a un Viernes a quien
enseñarle, destruye en sí mismo lo que sabe para generar con esos destrozos,
después de la quebrazón del idioma, una posibilidad diferente de leer el
mundo. Es lo que percibí en Altazor;
posteriormente descubro los poetas concretos brasileros, Haroldo de Campos,
Pignatari, los cuales me llevan a acentuar la experiencia descubierta con
Huidobro.
VB | ¿Qué es poesía concreta?
OC | Informe, siendo un libro de poemas en varios
fragmentos, es un ensayo en el cual busco reflexionar sobre los poetas cuya
obra tiene una significación en mí, es el caso de Pound, Eliot, Huidobro,
Amílcar Osorio, Vallejo y Apollinaire.
La poesía concreta se presenta por los mismos años en que se daban en
Colombia el nadaísmo y en USA los Beatniks. En Brasil el movimiento de poetas
concretos entra a construir la poesía como una imagen que por sí misma se
revela; ¿qué quiere decir esto?, que es la palabra dentro de su construcción y
deconstrucción la que va a informar al lector. Por ejemplo “velocidad”, un
poema de Reinaldo Azeredo, empieza vvvvvvv agregando a la v, en el siguiente
verso la e y así sucesivamente hasta conseguir que el lector llegue a la última
línea a plena velocidad, en portugués velocidade. A su manera esto es muy
antiguo, desde la forma en su escritura las letras de una palabra significando;
estos poetas, Haroldo de Campos, Pignatari, Augusto de Campos se dedican a
investigar y presentan como respuesta a sus búsquedas la propuesta de la poesía
concreta, que tuvo resonancia en Europa, en Japón y en algunos poetas
latinoamericanos. Asumen como próximos
en sus búsquedas a poetas como Mallarmé, Vicente Huidobro, César Vallejo,
Mayakovski, Pound, Cummings, entre otros, los cuales les permiten una estructuración
coherente de su programa concreto.
Llego a la escritura de “Tierra Bomba”, no
buscando la poesía concreta, más bien, una imagen rítmica de significar el mar.
Pero cuando llego a Informe procuro asumir muchas de estas experiencias
de la poesía concreta, asumí a su vez la que ellos habían asimilado de
Huidobro, Vallejo y Mallarmé. Mallarmé
es tal vez la figura más importante en el ámbito occidental con respecto a lo
que es la forma, a lo que es el ritmo, a lo que es el sentido de lo que se
llama poesía moderna. Mallarmé murió en
1897, sin embargo, hoy es el poeta más moderno de la tradición francesa. Cuando
llego a Informe, estoy más con Mallarmé, es el latido en Informe. En Informe se da el reconocimiento
a esa presencia que me posibilitó acceder a mi propio ritmo, que es lo que
realmente he buscado siempre; creo en el ritmo vital y la palabra revela el
ritmo de cada ser humano. En Informe también procuro darme cuenta de que
estos juegos, estas experiencias de los concretistas, de Octavio Paz cuando
escribe Blanco, de Apollinaire y su recreación visual, no deben ser un
simple ajetreo de palabras rifadas.
VB | En Golpe
de dados hay una propuesta poética en el cambio de tipos de letras y del
uso de los espacios en blanco, el poeta ahí no existe, el poema se defiende
solo; pero resulta que existe una poesía del sentir que gusta mucho al lector.
OC | En absoluto, ahí no existe el poeta, estoy
seguro de que el primer lector de un Golpe de dados y el que más se
perturbó al leer este poema fue Mallarmé, de ver semejante escritura. No en el sentido de lo más grande o lo más
pequeño, sino cómo logra esta propuesta eliminar al poeta, el poeta no es ni un
súbdito del lector, ni el dueño del lector; el lector es quien crea el poema o
el poema no tiene existencia; lo que usted dice de esas impresiones en blanco o
en negro, o esas mayúsculas o esas bastardillas, todo esto nos está dando un
ritmo de lectura, nos está imponiendo márgenes rítmicas, como en una obra
musical cuando es interpretada. Este
poema es como una partitura que sólo es posible cuando el lector la interpreta,
la crea, este es uno de los aportes de Mallarmé a la poesía en Occidente.
VB | Hay
un verso en la presentación de Informe: “En la fluida monotonía de
siempre / marcas impresas. / Negro / sobre papel blanco”, ahí veo un acto
de Mallarmé cuando Luis Iván Bedoya hace este envío, ¿lecturas compartidas,
paralelas?
OC | Luis Iván es un excelente lector y de
Mallarmé ha hecho sus propias lecturas, sus propios hallazgos. Quisiera retomar, continuando con la
escritura de Informe, la mención que usted hacía de mi paso fugaz por
este tipo de experiencias formales, y es el haber comprendido que la poesía es
un juego peligroso; pero más peligroso es caer en la fórmula fácil y
repetitiva; el automatismo y toda experiencia en poesía son posibles cuando
quienes los ejecutan son poetas.
VB | Dentro de ese deseo suyo de explorar caminos a
través de la palabra y de la escritura, de ser vanguardista, de un manotón
borra con esa frase que aparece en Garra de gorrión: “cuadernitos de
poesía para el olvido”, siendo su primer libro esto denota un pesimismo tenaz.
OC | “Cuadernitos de poesía para el olvido” es
de 1980 y “soy orfebre del vacío” es de 1983. Quisiera hacer una observación y
es que siento molestia con el término vanguardista, ese término lo aplican para
la literatura a partir de la primera
guerra, y campea en este siglo con poetas como Apollinaire que se deslumbran
con los obuses y que le cantan a la guerra participando en ella como si fuera
una epopeya digna de ser vivida. Por primera vez se sienten en la vanguardia
literaria porque a su vez participan en la vanguardia militar; desde esa
perspectiva me resulta fastidioso el calificativo vanguardista. No entiendo
cómo estos poetas tan cuidadosos con las palabras aceptaron con tanta docilidad
ser vanguardistas.
VB | Cuando hablo de vanguardia, me refiero a los
caminos que no se han explorado.
OC | El
poeta así esté investigando con su escritura sobre la historia de la antigua
Grecia, de los inicios del mundo cristiano, o
de las presencias entre el mundo griego y el cristiano y del griego en
la cultura romana, o la forma de vida romana, él está a su vez adentrado en su
mundo contemporáneo porque está trabajando con la palabra; es sólo que las
llamadas “vanguardias” europeas se dan dentro del maremágnum de una noción de
vida que se derrumba, y particularmente mientras esta catástrofe sucede. La sensación de que estamos vivenciando la
espalda de Dios, esto que percibió Hölderlin, hace que el poeta moderno sea
diferente de los antiguos poetas.
VB | Después de diez y seis años de publicado, ¿qué significa Garra
de gorrión?
OC | Garra de gorrión no es mi primer
libro, ya había publicado poemas en mimeógrafo, textos que algunos se refunden
en Garra de gorrión, que es mi homenaje a lo que pienso de Rimbaud y de
su pobre poesía; cuando digo pobre no hablo en términos de pobreza religiosa o
de otra índole, sino en términos humanos, la pobre poesía de Rimbaud no es más
que una Garra de gorrión para el resto del mundo.
La publicación de este libro significó que
una tarde, cuando me entregaron la edición de quinientos ejemplares, al
sentarme en un lugar de la avenida La Playa, en La Arteria, y entregarle un
ejemplar a Amílcar Osorio, éste por deferencia me invitó a una finca, a la cual
llegamos en grupo; la casa, en Santa Elena, con un balcón desde el cual se veía
cómo las nubes oscurecidas se impactaban por la tormenta de rayos mientras
escuchaba, toda esa noche, la conversación de dos seres fascinantes, Amílcar
Osorio y Luis González de Guzmán, quienes me permitieron escuchar una
conversación donde tuve más revelaciones que si hubiera hecho cuatro o cinco semestres
de literatura.
Después de diez y seis años de publicado Garra
de gorrión lo he mirado con la intención de reimprimirlo, creo que es un
texto que tiene cosas muy claves, y es que diez años antes aventuró los
significados del recrudecimiento agresivo, de lo que no ha cesado desde las
guerras de Independencia, que es la violencia en Colombia recrudeciéndose y
llegando a las calles de las ciudades, enrostrando el deterioro de tantos años
de sacrificar a unos idiotas que no han dejado de ser la patria boba. En Garra de gorrión hay una
descripción al natural de lo que en la década del ochenta se iba a vivir.
VB | En un poema usted dice “Uriel se regocija en el bosque de
helechos”. ¿Qué relación existe entre usted y Uriel? ¿Es el mismo de los Poemas
de Uriel?
OC | Fue una persona asesinada a los veintisiete
años. Garra de gorrión fue
escrito teniéndolo a él como presencia viva y vital. Cuando Uriel muere, su
asesinato me conmocionó, me hizo saber de la existencia de la muerte, la cual
sólo era una noción cultural, no vivenciada.
Después escribo unos poemas que se llaman Poemas de Uriel, en los
cuales no soy yo sino su presencia, que es continua a mí alrededor, la que
comporta esos poemas.
VB | Cuando elabora su lista de libros no lo
menciona.
OC | Es porque están ahí gravitando como gravita
Uriel, que sólo es fundamental en mí, para otros no tendría ningún valor.
Simplemente están ahí en ese cuadernito de doscientos ejemplares; no circularon
más de ochenta.
VB | Garra de gorrión es de 1980, allí existe una
preocupación social, los niños que son una constante y, también esa frase
lapidaria: “cuadernitos de poesía para el olvido”. ¿Fue militante político?
OC | No.
VB | El
poema “Gran cortejo” toca, es muy violento.
OC | Es intencionalmente violento.
VB | ¿Cuál es su preocupación poética durante el
proceso de escritura de Garra de gorrión?
OC | Sería muy pretensioso decir que tenía una
preocupación poética coherente; tenía inquietudes, la dispersión que significa
tener inquietudes, mi coherencia era de fragmentos, de ahí que en Garra de
gorrión se dé una escritura fragmentaria, una escritura donde aparecen dos
personajes, un coro y un bufón. Zeleo y Zeloe surgen de la apreciación de
varias experiencias, una de ellas es el teatro, fui actor de teatro, trabajé
con Luis González Porras, un hombre muy inquieto, muy interesante, un lector
desordenado, pero en medio de todo tenía aciertos que para mí eran muy
importantes. Yo manejaba una serie de personajes con los que hacía
improvisaciones para creaciones colectivas y en algunas mínimas obras de teatro
que escribí. Estos personajes suceden para darle razón y coherencia a toda una
fragmentación, digámoslo así, de un comportamiento humano; son personajes que
no tienen una condición real, son simples sonidos: Zeleo, Zeloe. Luego en 1980
asumo la construcción de Axofalas; Axofalas tampoco es un nombre
que surja de una encarnación real, quiero decir, son nombres que surgieron por
improvisaciones teatrales que yo hacía.
VB | Cuando leo el poema “Tugurio”, ¿no le da
temor que encasillen su poesía como
social?
OC | Cuando salió Garra de gorrión, para
las personas que tenían tratos conmigo eso fue un insulto, alguno señaló que
esos textos eran un vómito; para otras personas que en ese momento hacían
teatro en grupos que pertenecían a movimientos de “izquierda”, esto era una
cosa idiota de una persona sin noción de lo que estaba sucediendo en el país y
en el mundo. Creo que hablar de literatura teatral o de poesía política, es muy
complejo porque de hecho cualquier actitud que emprende un ser humano está
impregnada de definiciones políticas, definiciones no de un partido, ni de una
ideología, sino de lo que la condición humana en el trato como comunidad
compenetra; entonces un tugurio no es un problema de la izquierda o de la
derecha, un tugurio es un problema de la humanidad y es algo que está ahí. Y en
este poema yo no hablo de un tugurio a las orillas del río Medellín, sino de
todo Medellín como un tugurio que se teje desde sus más empinados edificios
hasta los más bajos socavones de la ciudad.
VB | En
el poema “Limaduras del sol” hay dos versos que funcionan como la condición
estética en el libro Limaduras del sol: “¿Verificar el poema?
¿Estandarizar el poema? / ¿Arrinconar el poema? ¿Saturación?”
OC | Sí.
VB | Aquí
hay una cosa muy tenaz, es una llenura de poesía, un hastío... ¿no?
OC | Es un hastío, no de Omar Castillo hacia la
poesía, es un hastío por la estructura de una retórica gastada, demasiado
condicionada a lugares comunes, ya sean estos fuentes históricas, políticas o
de simbologías que resurgen por moda; entonces el interrogante en “Limaduras
del sol” es: “¿Verificar el poema? ¿Estandarizar el poema?”. Imagínese,
¿estandarizar el poema? Ahora hablábamos del poema politizado, yo creo que eso
es estandarizar el poema, arrinconar el poema. Entonces “Limaduras del sol” no
es un hastío de la poesía, sí una reflexión sobre la condición del poema como
un cuerpo vivo, al cual han querido someter a niveles de estandarización.
Contra ese arrinconamiento el poema interroga: “Escoger el lado seco del río o
el puente levadizo. La presión de los dedos sobre los propios labios no es para
detener las palabras. Cuando se camina presuroso a grandes gritos se hace. Algo
es cierto. El cúbito del cadáver del padre no será chupado. No será. Es
suficiente y basta.” Este final: “El cúbito del cadáver del padre no será
chupado” es tomado de unas reflexiones de Bataille sobre las costumbres de una
tribu en una región de Oceanía; al parecer, cuando moría el padre lo enterraban
y pasados unos años sacaban sus restos, entonces el hijo mayor, en
agradecimiento y para honrar a su padre en la tradición, cogía el cúbito y
chupaba tragando la podredumbre que contenía el hueso. Para mí la tradición no
es una obediencia, es una reflexión. La saturación a la que se ha querido
llevar el poema es en procura de su agotamiento, porque en la medida que se
sature el poema se le resta la fuerza de ser revelador. Los principales
exponentes de esa saturación son los mecanismos de poder que, a través de
concursos donde se premia de manera rasera, pretenden llevar la poesía a una
estandarización de mera noticia de actualidad.
VB | ¿Qué piensa de su segundo libro? ¿Se consideraría un poeta
maduro o en formación?
OC | Diría que ese itinerario de escritura que
he venido haciendo me ha llevado a la necesidad de una lectura de lo que es la
tradición de la poesía escrita en español desde finales del siglo XIX hasta más
o menos 1960. Se da una lectura de reflexión y reconocimiento de poetas, que no
son los que están en boga por sus elementos publicitarios de la politización o
el coloquialismo de oficina o el de la madre tierra, representados por Neruda,
Miguel Hernández, etcétera. No, los que me interesan son poetas que
paralelamente a los mencionados, desarrollan una obra que, para mí es de más
envergadura en lo que se puede llamar tradición en español; la de ellos es una
obra que propone rupturas, es decir, agua que en su movimiento se desprende
continuamente, son fundación y ruptura continua.
VB | Hay
en este libro figuras que aparecen y se repiten, son imágenes, son los
laberintos que asumen forma de espejos, forma de un libro sin páginas. Las
flautas y las mariposas, como símbolos, ¿qué significan para usted?
OC | Hay imágenes que se repiten en mi
escritura, de algunas de ellas me he dado cuenta, por ejemplo: la mariposa.
Para mí la mariposa es la presencia de Dios. Una mariposa obedece a la
presencia de Dios, a lo etéreo de la presencia de Dios. Me asombra lo hermosa
que es una mariposa, lo sutil que es y la corta vida a la que tiene derecho o
acceso. La flauta de piedra no es tanto la flauta como instrumento, sino como
señala el primer poema de Limaduras del sol cuando dice: “Piedras a lo
lejos / semejan una flauta / los hombres sin labios / el viento roe al pasar”.
En esta flauta hay una visión de lo que es el universo; he sentido que el
universo es una especie de columna vertebral por la cual se filtra el sonido
que produce el universo mismo. La flauta de piedra es una saliente, una
vértebra del universo, y esa vértebra somos nosotros, este pequeño planeta que
habitamos y donde producimos sonidos, generando ritmos. Y dentro de nuestra
arbitraria noción del tiempo, ese tiempo lo que hace es derruir.
VB | El
libro más unitario que ha escrito es Informe…
OC | Es probable. Pero no lo comparto, porque yo
no escribo poemas sueltos.
VB | A eso voy. Cuando escribió este libro, ¿qué coherencia
buscaba a nivel temático?
VB | Con
este segundo libro aparece una presencia poética, una revista que se llama Otras
palabras. Cuando uno bautiza un proyecto literario Otras palabras
está diciendo, nosotros estamos aquí, pero somos distintos a ustedes; ¿puede
ser también para provocar?
OC | Voy a decirle lo que sucedió. Volviendo
sobre lo que entiendo por disciplina, lo cual hace que no acepte la obediencia,
es que me he tomado el atrevimiento de aproximarme a poetas de los cuales nadie
habla ni para bien ni para mal, con lo cual prefieren dejarlos en el silencio o
el anonimato. En 1978 en el parque Berrío compré un libro de poemas en una
feria que los libreros hacían una vez al año. Recuerdo que compré dos libros,
una antología de León de Greiff y un libro en una edición muy sencilla, parecía
hecha en mimeógrafo, el libro se llama ...otras palabras, su autor es
León Pizano; son cincuenta poemas. Para mí uno de los actos más reveladores es
haber conocido el libro de León Pizano. Cuando leo ese libro empieza en mí una
reflexión que modifica y contribuye a ese paso que es Limaduras del sol
con respecto a Garra de gorrión. Esa reflexión que establece León Pizano
a través de las palabras, como cuando dice: “vivido / he / ahora / memorizo /
que no estás / o que estás / fuertemente / lejos de mí / tu cabeza / de piedra
/ tus dientes / para el agua / aquel puñado de hierba negra / que te barre la
frente”. Para mí esa desnudez en un libro publicado en 1974 fue un acto
revelador. Entonces cuando decido hacer la revista, a pesar de que la única vez
que entré en contacto con León Pizano fue en Bogotá, en 1981, y no fue un
contacto agradable, al parecer en ese momento a él no le interesaba la poesía,
o no le interesaba que alguien lo admirara; seguramente no fuimos compatibles
ni siquiera para tomarnos un café. El asunto no es ese, el asunto es que cuando
en 1984 decido hacer la revista Otras palabras, digo decido porque esta
fue una revista que empecé sin ningún grupo de colaboradores y con la cual no
intenté modificar la literatura de ninguna parte, ni ser la contraparte de
nada, con el nombre para la revista quería darle reconocimiento a quien con su
obra fue una revelación para mí. Lo que sí intenté con Otras palabras
fue recuperar voces de esas lecturas de la tradición hispanoamericana la cual
mencioné hace un rato; también publicar voces ignoradas como las de León
Pizano, Rafael Patiño, Raúl Henao y otros.
VB | Cuando en Interregno leí a León Pizano
me dije, qué poeta tan importante hay aquí, y pensé, por qué no aparece en
ninguna antología. ¿Usted lo considera un poeta menor o un poeta mayor?
OC | Después de haber leído la poesía de León
Pizano, entrados los noventa, empiezo a escuchar de ciertos poetas que han
desnudado la palabra de la carga retórica, de la carga metafórica y no sé
cuántas cosas más. Eso, yo ya lo había visto en un libro publicado en 1974 y titulado...otras
palabras. No considero que León Pizano sea un poeta menor o mayor... para
mí es un poeta que me dio mucha iluminación para asuntos de mi vida y de mi
creación poética. Que no lo incluyan o que lo desconozcan, creo que a León no
lo reconocen como no se ha querido reconocer a otros poetas en Colombia. ¿Por
qué no se han querido reconocer? Porque, como decía Rubén Darío, Colombia es
tierra de leones, pero de leones que se comen entre sí y no terminan, son
mordiéndose la cola y comiéndose a sí mismos y aun llegan a ser invisibles y
siguen comiéndose como sombras; Rubén Darío tenía razón. Hay quienes dicen que
Rubén era un vendido y simplemente estaba dándole un piropo a Colombia en
agradecimiento a Núñez quien lo había nombrado cónsul en Buenos Aires; no,
Rubén Darío únicamente estaba hablando de un país que se devora a sí mismo, y
sobre todo de unos poetas que se comen a sí mismos.
VB | En Fundación
y rupturas, el solo título del libro, aunque usted dice que no, al decir Fundación
funda una poética. Pero hay una preocupación visible que es la muerte, de
la cual habla en metáforas, directamente. ¿Por qué si antes que todo a usted le
preocupa la palabra? Le voy a mostrar: “El sol tiene tatuado un poema rencoroso
/ apuñalado de muerte”, “son cordilleras de callos / que confunden la muerte”,
“Soy quien murió y nace contigo en la / punta del arma blanca”. Junto a esas
imágenes de la muerte está una frase: “desprendido de toda untura, remonto
/ los ojos sangrantes”. También un pesimismo suyo cuando dice: “Miryan,
¡no me dejes en las filas / de la generación del escombro! / ven, trae los
trenes del regreso; / ven, no me dejes entre estos trenes / que se oxidan, que
dejan sin / figura mi sombra.”
OC | Podría dar una respuesta acudiendo a varios
factores. Uno de ellos muy personal, que no tendría por qué modificar para el
lector mis poemas, es el origen de mi situación física. Yo nací en Medellín en
un barrio que convirtieron en zona de tolerancia, fue el barrio Antioquia. Nací
allá, mis mejores sueños, mis mejores realidades, todo lo que yo puedo ser
obedece a haber nacido allá. No quiero
hacer de eso un mito. No me gusta hablar de esto porque es la cantera en la
cual recreo mi vida.
VB | Cuénteme del barrio Antioquia, de las imágenes que recuerda.
OC | Fui un niño temeroso, muy tímido de la
calle (contrario a lo que me sucede hoy en día que me fascina la calle), vivía
en una casa de segundo piso, una casa vieja y muy grande, el primer piso era un
inquilinato habitado por meseras, maricas, lustrabotas y parejas muy pobres con
sus hijos. El dueño del inquilinato era el mismo dueño de la casa en que yo
vivía y este señor acudió a mi abuela para los cobros de arriendo. Mi abuela me permitía bajar con ella cuando
entraba a cobrar, así pude descubrir que había un mundo, no sólo en el inquilinato,
sino en esa calle. Un mundo donde los puñales eran la constante diaria, donde
las cicatrices en esos cuerpos eran una constante. Muy niño, desde el balcón de
mi casa, un balcón sembrado de begonias y bifloras, me tocó ver una pelea, ver
cómo a un señor lo apuñalaban y cómo cayó. Para mí eso fue revelador del mundo.
Le decía hace un rato que con la muerte de Uriel yo supe qué era la muerte
realmente; pero sucede que cuando a este señor, que se llamaba José, por la
espalda lo matan a puñaladas, él cae de bruces, entonces veo que de su espalda
sale un montón de sangre, pero para mí, esa sangre la veía como estrellas
(después para la escritura de Axofalas acudo a algunas de esas
imágenes). A los días, llevado de la mano de mi abuela por el centro de la
ciudad, mirando las vitrinas de los almacenes empecé a buscar al muerto. Lo que
yo entendía era que cuando uno se moría iba a parar, como un maniquí, a las
vitrinas de los almacenes para exhibir ropa. Con los años esas cosas han
entrado a alimentar esa imaginería sobre la muerte. Un disparo es instantáneo,
un cuchillo hiende la piel, y demuestran que uno es tan frágil, que uno es tan
espeluznantemente frágil. Uriel y Garra de gorrión son la comunicación
más violenta de mi vida con el barrio Antioquia. Garra de gorrión lo
escribí mientras Uriel se batía a puñal en la calle. Y saber que uno de los
seres más amados por mí estaba a punto de ser asesinado o de matar a alguien,
hizo que la única reacción, mientras me temblaban las piernas, fuera entrar a
la casa y escribir el borrador de Garra de gorrión.
VB | Uno encuentra una cantidad de significados ahí.
OC | Los cuales no invalidan lo que es Garra
de gorrión poéticamente hablando, porque esas situaciones e imágenes están
sometidas a las búsquedas en las cuales uno se desprende como poeta.
VB | Cuando en un verso de Fundación y rupturas habla de
“la generación del escombro” éste es muy pesimista. Después en Relatos del mundo o la mariposa
incendiada dice: “Oh, qué bellas las ciudades / en ruinas”, eso es una
ironía tremenda.
OC | Sí. Pero sabe qué es lo que pasa, me da
pánico la sutil capacidad que tenemos para creer que nada tiene que ver con
nosotros. Cuando hablo de la generación del escombro me refiero a la social
bacanería; nos hemos divertido, hemos hecho muy buenos amigos, muy buenas mujeres,
muy buenas cosas; todo esto dejando de lado que el mundo está en crisis. A la
generación del escombro la detectan escritores y poetas como Jorge Gaitán
Durán, Fernando Charry Lara, entre otros que estuvieron vinculados a la revista
Mito.
No considero que el nadaísmo haya detectado
la generación del escombro, el nadaísmo fue un espectáculo para asustar a una
sociedad que después de masacres y masacres, aún se escandalizaba cuando
alguien le mostraba su ombligo. Ellos supieron aprovechar muy bien eso. Dentro
de quienes formaron parte del nadaísmo, posteriormente se dieron poetas
separados de ese acto grotesco que divertía a la burguesía y distraía la
atención sobre un fenómeno que se recrudecía, la continua violencia en Colombia
desde las guerras de independencia, digo se dan poetas como Amílcar Osorio y
Alberto Escobar Ángel.
VB | Acaba de decir que el nadaísmo estaba haciendo
escándalos, pero usted también lo hace en algunos de sus poemas.
OC | No, mire que una cosa es el sacudimiento
desde la palabra, desde la médula de la palabra cuando intenta rebanar la
callosidad que nos somete y, otra, el límite del acto estrambótico y
travestista; que quede claro, no hablo de los travestis que salen a la calle a
fingirse mujeres, hablo de aquellos que posan de poetas haciendo chistes:
“papitas Juan XXIII”, como lo hicieron los nadaístas.
VB | En Fundación y rupturas hay una dedicación a C.H.F.
OC | Fundación y rupturas es asumir una fundación y una ruptura con
asuntos de lo que llamamos tradición en la escritura poética, no sólo en
Colombia, también en español; lo otro, lo personal, es el final de las
relaciones y de los afectos. Este libro está dedicado a una persona fundamental
en mi vida, es fundamental, ha sido el gran amor.
VB | ¿Por qué la minimizó con las iniciales?
OC | Porque son asuntos personales y no de
carácter público.
VB | En
sus poemas aparecen una Inés, una Miryan y Lía. ¿Son mujeres imaginadas o reales?
OC | ¿Qué es real? Inés es el nombre que le doy
a una niña que conocí cuando tenía seis años y quien me develó todo lo que era
posible en el amor; Miryan es el resultado de un sonido que pretendía encontrar
para un poema, en el cual es real; Lía fue una mujer deslumbrante.
VB | En Relatos
del mundo o la mariposa incendiada se inicia con una cita de Mallarmé, que
parece fuera su gran amor poético. En un poema de ese libro persiste la imagen
de “los dados de fuego”. ¿Qué relación se recuerda entre “Una jugada de dados
jamás abolirá el azar” de Mallarmé y sus “dados de fuego”?
OC | El epígrafe de Mallarmé dice: “Sobre
muebles vacíos, el sueño ha agonizado en ese pequeño frasco de vidrio —pureza—
que encierra la sustancia de la nada”. Para mí esto dice lo que significa
Mallarmé en la poesía y es quitarle al poeta todo protagonismo y hacer del
poema el centro de atención.
VB | ¿Usted es consciente de lo que está diciendo? Hay una forma
de escribir poesía en donde de manera personal entra el yo, y otra forma,
digamos, donde se esconde el yo, se minimiza, usted mismo deja mirar rasgos
suyos.
OC | El yo de Mallarmé no interviene en la
construcción de sus poemas, él, desde el sopesamiento de cada palabra que
emplea, vehicula la escritura del poema. Cuando me niego a hablar de mi
existencia, no es porque ésta me avergüence, es porque no quiero que eso
mitifique la lectura de mis poemas; es costumbre que pertenecer a ciertas zonas
de una ciudad mitifique al escritor, entonces el escritor es el putas por el
sartal de anécdotas que le rodean, mientras se ignora su literatura.
La presencia de Mallarmé en el momento de
la escritura de los Relatos del mundo o la mariposa incendiada me lleva
a descubrir que el acto para atrapar el Nirvana sólo me lo pueden dar las
palabras y que ese salto es irracional. Es irracional en la medida en que uno,
acudiendo a ese desarreglo consciente de los sentidos, del que hablaba Rimbaud,
puede acceder a la realidad. Esa es la clave que me da Mallarmé. Como lector no
me he desprendido de él, casi podría decir que no sé leer cuando se trata de
Mallarmé.
¿“Una jugada de dados”, mis “dados de
fuego”? La noción de historia y los mecanismos episódicos como la entendemos
los seres humanos, ante todo los occidentales, me aterra, como me aterra la
noción del fin que tenemos los cristianos. En La Comedia del Dante, ese
“paraíso” donde no sucede nada, me aterra.
VB | Acaba de decir que somos cristianos, también
ha mencionado a Buda y el rito o salto para alcanzar el Nirvana.
OC | Por dos motivos, inevitablemente la actual
tradición occidental es de origen cristiano; por otro lado ese carácter se ha
permeado de las diferentes formas de ser y de ritual del resto del planeta,
generando repulsas y diálogos.
VB | En Relatos del mundo o la mariposa incendiada usted se
hace contestatario desde las palabras mismas que utiliza como: sangre,
cucarachas, rata, jeta, vómito, ¿con esto quiere provocar al lector?
OC | Cuando he empleado la palabra jeta o
gargajo u otras que no suelen catalogarse como poéticas, el asunto no es
provocar. Sucede que soy de la opinión de que no hay palabras prohibidas ni
mucho menos poéticas, sólo veo palabras para una comunicación, no para
inventarse categorías y fundamentar con ellas la obediencia. Las palabras
decentes no existen. Relatos del mundo o... habla de situaciones de
violencia de la ciudad. Estamos empecinados en foros y programas de
rehabilitación de la violencia en el país, ¿cómo creemos posible una
rehabilitación si todavía creemos que hay un lenguaje decente?
VB | Usted me va a responder con la mano en el corazón: “Hombres
predicando / Que a nuestro paso el mundo se estremezca / Que a nuestro paso no
quede piedra en su lugar”. Con este poema está usted declarando la importancia
del poeta, la importancia de ser poeta. ¿Usted está declarando su presencia?
OC | Esa es una lectura. Otra lectura podría
mostrarnos cómo el poeta asume el riesgo de ser él la máscara de una realidad;
en el caso del poema “Hombres predicando”, es la máscara de la realidad
contemporánea, y el poeta se posesiona de esa actitud, pronunciándola como si
fuese su voz, convirtiéndose en la voz de una realidad. En este poema el poeta
asume la postura de la máscara de carnosidad descompuesta en la gran carnicería
en que se ha convertido la humanidad.
VB | ¿Qué es ser poeta para Omar Castillo?
OC | Aldo Pellegrini en el prólogo que escribe
para la traducción de un libro de Antonin Artaud: Van Gogh el suicidado por
la sociedad dice que, cuando los medios hegemónicos de poder ven que
alguien puede atentar contra sus lineamientos, lo acogen y lo introducen en su
maquinaria hasta convertirlo en algo obsoleto. Hoy ser poeta nos lo hacen ver
como algo obsoleto; los concursos, ese rasero con el cual entregan los premios
es para desvirtuar el carácter subversivo, porque la razón de ser del poeta es
la subversión; que quede claro, aquí subversión no es poner bombas, estoy
hablando de esa condición que hace posible modificar la indignidad humana.
VB | Entremos en Informe. Cuando hago la
lectura de Informe, todo ese gesto provocador con la palabra se diluye.
Y es de sus libros el que más me gusta, es más unitario, ahí está Medellín a
pesar de que no se le menciona. Usted me decía que Informe es un ensayo,
¿por qué?
OC | Decir eso no invalida que sea un poema. Es
un ensayo en cuanto empieza a ser más penetrable de otras circunstancias para
el poema. El ensayo es una escritura reciente, no tiene más de trescientos
años. La escritura de Informe ensaya sobre el acontecer de la poesía en
occidente en sus últimos doscientos años. Me imagina lo que es el crecimiento
en la tradición literaria china, su avance se establece en los comentarios
alrededor de las escrituras ya existentes, eso me imagina y es algo que
deberíamos explorar más.
En Informe exploro espacios poéticos
de diferentes autores, con los cuales intento crear una coherencia de actitud
que me permita decisiones. Tomar decisiones es muy difícil. Generalmente poco
pienso y poco decido; ¿qué es pensar?, ¿lo que nos suponemos, lo que nos
imaginamos, lo que nos cuentan, lo que nos hacen creer? ¿qué es tomar una decisión?, ¿cambiar de
calle, cambiar de casa? Entonces necesitaba tomar decisiones, e Informe
me permitió pensar y tomar decisiones. Medellín como asunto de fondo en Informe,
mi gran obsesión, mi tema, toda la sustancia que circula en lo que yo he
escrito y publicado.
VB | Antes de que hablemos de la revista Otras palabras y
de los Cuadernos de otras palabras, quiero preguntarle por la
recopilación de sus Relatos de Axofalas y por las correcciones a que ha
sometido algunos de los textos, en especial el primero que integra el libro.
OC | La escritura de un poema, en una de sus
acepciones, termina con la muerte del autor; otra acepción, el lector, siempre
lo recreará. Yo no creo en el pudor de que la inspiración es inmodificable,
porque no creo en la inspiración. Lo peor que podemos seguir creyendo es que
nos podemos sentar a esperar la inspiración. De los libros que he publicado si
volviera a publicarlos haría modificaciones.
VB | Los
niños son una constante en sus poemas, desde Garra de gorrión, en
“Tugurio” está la infancia; esa insistencia me hace pensar en una frase de
Walter Benjamín donde dice que el único paraíso que uno tiene es la infancia,
el paraíso perdido; también en Proust cuando habla de la niñez, él se acuesta y
espera que la mamá vaya a darle un beso para poder dormir... pero en usted yo
veo que hay como un pesar. Usted llega hasta un momento pero no dice nada
más... están los niños; la otra vez le pregunté y usted me dijo, Víctor no
hablemos de eso; pero resulta que es muy importante porque en Relatos de
Axofalas usted escribe: “Vi a los pequeños esconderse tras la anciana / Que
por algún lugar desapareció”. Creo que usted sin proponerse hizo esto, se le
coló el tema.
OC | No, fue consciente y esa fragmentación en
su escritura también, este es un libro que escribí durante 11 años, de 1980 a
1991.
VB | Y es
muy biográfico entre otras cosas.
OC | Es el libro más personal que he escrito, es
el libro donde realmente hablo de mí; donde en seis meses, para los cuales
dispongo de un dinero con el que puedo vivir más o menos, me tomo el
atrevimiento y me dedico a concretar ese material que se ha venido escribiendo
durante 11 años, y trabajo en esos textos ya no como fragmentos sino como una
unidad de 8 textos que se nombran Relatos de Axofalas.
¿Qué es la infancia? Sí, hay tristeza... yo
vivo porque tengo disciplina; pero lo que pasa es que cada día se apodera de mí
la idea de que el ser humano es el principal elemento depredador que la
naturaleza misma ha concebido para su exterminio y desde ese principio sé que
no seré feliz y eso lo descubrí a los 7 años cuando murió Inés.
VB | Cuénteme cómo era Inés.
OC | He dicho que supe qué era la muerte cuando
murió Uriel, pero cuando murió Inés supe que irremediablemente yo no iba a ser
feliz y que tenía un camino muy raro y maluco de reinterpretar cada día, de
manera diferente, ese símbolo que era la ausencia de Inés. No podría describir
a Inés porque ese no es mi interés.
VB | Pero es la imagen.
Volviendo al asunto de la infancia, no creo
que tengamos retorno a la infancia porque, vuelvo y le digo, mi temor es que el
ser humano está constituido para ser la voz de su exterminio, el fabricante de
su exterminio, y las explosiones infinitas que sufre el universo no cesan, y el
ser humano en este caso es parte, es como un gusano en una fruta o en un cuerpo
que se corrompe, contribuye a que termine esa carnosidad.
VB | En Garra
de gorrión hace rato estoy viendo dos versos de Juan Manuel Roca, ¿usted en
ese tiempo lo apreciaba?
OC | La poesía no es trata de aprecios, la
poesía tiene un volumen diferente. Empleé los versos de Roca para la
contracarátula exterior de Garra de gorrión, que dicen: “Alguien suelta
sus pájaros oscuros / Desde las secretas cámaras del palacio”. Cuando leí ese
libro con el cual Roca ganó el primer concurso de poesía de la universidad de Antioquia, en un
principio me atrajo porque creí ver en sus versos una noción que me obsesiona,
y es la continua violencia en el país. Con el tiempo me parece un libro cargado
de una retórica no digerida, un libro donde es visible la dependencia de Juan
Manuel Roca hacia poetas que se niega a reconocer, por lo mismo a digerir, como
lo son León de Greiff y Álvaro Mutis.
VB | Inclusive a él de Greiff no le gusta.
OC | No le gusta, pero ahí en su poesía está
presente León de Greiff, fundamentalmente el de
Greiff de los relatos y, a través de los relatos de éste, Álvaro Mutis, quien
también es deudor de los relatos y de otros apartes de la obra greiffiana. La
diferencia es que Mutis no ignora su deuda, y quien no reconoce sus deudas a
pedir se enseña.
VB | En los Relatos de Axofalas, en el “Relato de ese eterno
consumo”, nombra dos escritores, uno de ellos es Gottfried Benn, ¿cuándo lo
descubrió?
OC | A Gottfried Benn lo descubrí en un texto
que de él reproduje en el número 4 de Otras palabras. El poema es
“Sintaxis” y como para mí la sustancia de la poesía está, no en las ideas, no
en la filosofía, no en el pensamiento, sino en la palabra, la palabra con la
palabra que comunica un universo, o lo deconstruye; entonces me impactó ese
poema y otros de Benn que conocí después.
VB | Entremos en la experiencia de Otras palabras. Yo he
ido a Versalles y al Astor y en algunas ocasiones lo veía a usted con Luis Iván
Bedoya corrigiendo y leyendo textos y poemas. ¿Qué importancia tiene Luis Iván
cuando llega e inicia su participación en Otras palabras?
OC | Otras palabras inicia su publicación en enero, febrero de
1984. Para el número 5 que se publica en febrero de 1985 le pedí a Luis Iván
unos poemas, él me pasó unas versiones suyas de una poeta norteamericana, Edna
Millay; ese es el primer contacto. Luego para el número 6 pensamos en Ezra
Pound... nos damos cuenta que pronto se van a cumplir 100 años del nacimiento
de Pound, y a mí me interesa que la obra de Pound se muestre, entonces Luis
Iván prepara un número dedicado a Mr. Pound. Así empieza una labor compartida
que aún no cesa.
VB | Es muy importante para un proyecto cuando se dan esos vasos
comunicantes. Poéticamente ¿qué aporte le dio Luis Iván a usted, qué universos
poéticos le abrió?
OC | La literatura está impregnada de algo casi
inevitable y que además es hasta encantador, y es el chisme. Se señalan cosas,
que Luis Iván esto, que Omar aquello; lo que sucedió fue que dos personas con
unas estructuras conseguidas por medios diferentes se encuentran en un momento
dado y logran compartir esas estructuras, logran desde la zona de tolerancia
que posibilita el ser consciente de los límites y los encuentros, compaginar
libros, revistas y ante todo, ser amigos. Aquí no se trata de quién le debe a
quien, se logra, de dos seres humanos, con estructuras personales, encontrar
una recreación, una ampliación del universo.
VB | Otras palabras presentó y publicó a poetas de Medellín, usted sabe lo
difícil que es publicar; están Raúl Henao, Rafael Patiño, Amílcar Osorio, Carlos
Bedoya, Bernardo Ángel, León Pizano, Jhon Sosa, Gabriel Jaime Franco, José
Manuel Freidel, Jairo Guzmán y otra vez Raúl Henao. Cuando uno le publica a un
amigo en una revista, puede ser por amistad, otras puede ser por aprecio a la
obra de él; usted a Raúl Henao cómo lo caracteriza.
OC | Dentro de las lecturas más inmediatas, es
decir, la poesía que actualmente se escribe en el país, de las personalidades
que participan de esta construcción, he apreciado con respeto y en ocasiones
con diferencias la obra de Raúl Henao, de la cual percibo el gran esfuerzo de
realidad, es la obra de un poeta al cual le debemos ritmos que hemos utilizado
en nuestras construcciones, pero como no tiene la difusión que a otros se le ha
otorgado, muchos de estos logros y aportes son expropiados con disimulo o sin
él. Un libro de Raúl es La parte del león, otro, que particularmente me
encanta, es El dado virgen, otro El bebedor nocturno donde
encuentro que está la realización de una de las voces apreciables que podemos
tener de los poetas nacidos después de 1940, no sólo en Colombia sino de la
lengua hispana. Hablábamos hace un rato de esos ocultamientos, Raúl ha sido
actor, por muchos motivos, a veces propiciados por él mismo, otras
injustificados, de un aislamiento; pero lo clave es que su poesía es una de las
que valen ser observadas, miradas, cuestionadas y admiradas.
VB | Rafael Patiño también aparece varias veces. Son autores que
han ido cuajando un trabajo importante. ¿Usted cómo ve la poesía de Rafael
Patiño?
OC | De la poesía de Rafael Patiño se podría
decir que su imaginería se establece en construcciones verbales de destellos
intensos y arduos que, en ocasiones, nos resulta hasta fastidiosa por la
cabalidad misma con que está construida. De Rafael Patiño creo que es un poeta
que sabe de cada palabra que obtiene para sus poemas. Decir que es un poeta
surrealista, que es un poeta de esta o aquella tendencia, sería minimizar su
hacer creativo, él es un poeta y muchos de los hallazgos que logra en sus poemas han sido usufructuados por muchos,
algunos de los cuales intentan ignorarlo. Rafael ha sido descuidado en la
promoción de su poesía a nivel editorial y ha estado más atento a su actitud
vital y a no sujetarse a ciertas normalidades que le podrían permitir obtener
dividendos del establecimiento. Sin ponerse con pendejadas, Rafael se las ha
ingeniado para mantenerse vivo y activo e independiente.
VB | ¿De
Carlos Bedoya...?, quien también fue publicado en la revista Otras palabras.
OC | Carlos tiene una calidez en su poesía que a
mí me seduce, me enternece, me produce la presencia de la infancia, la
presencia de un engolosinamiento con una tarde en la cual puedo recordar cosas
muy bellas, pero de súbito también me dice: “Camino a casa / recuerdo / que he
perdido toda casa”. Es una poesía que seduce con las imágenes que construye,
así sean estas imágenes, en ocasiones, brutales. A Raúl Henao, Rafael Patiño y
Carlos Bedoya se les ha querido incluir en la corriente surrealista, considero
que la poesía está por encima de esas calificaciones, y éstos son poetas que se
pueden leer sin el surrealismo o con el surrealismo.
VB | A
Gabriel Jaime Franco usted le publicó poemas en la revista y después en uno de
los Cuadernos de otras palabras reúne En la ruta del día.
OC | En el número 7 de Otras palabras
publicamos fragmentos de En la ruta del día y luego se publica completo
en el cuaderno número 2. En la poesía de Gabriel Jaime Franco, no en todo lo
que ha publicado, hay momentos de gran intensidad y, algo que me motiva de su
quehacer, una noción épica íntima; logra una descripción épica con palabras
casi primarias por la contención que las moviliza en la escritura que él
produce; creo que es una de las voces más oportunas, sobre todo En la ruta
del día, de los poetas nacidos después de 1950.
VB | No estoy seguro, pero creo que fue usted la primera persona
que publicó poemas de Jairo Guzmán; su trato con Jairo se inicia a finales de
la década del 70...
OC | En el número 10 de Otras palabras publicamos
“Se diría el invierno”, único poema de Jairo Guzmán incluido a lo largo de los
12 números de esta revista. Jairo es de las personalidades más abruptas que he
conocido, abrupta en la acepción de que copa un espacio, no solamente por su
volumen físico, sino por las nociones, por la capacidad receptiva que tiene de
la poesía. Es un receptor. Como hacedor, en Jairo hay textos que conmueven,
pero hay otros donde creo que se deja ir demasiado en lo goloso de la
comunicación, no de palabras, sino de sonidos que las palabras generan alrededor
de ellas mismas; pero cuando logra zafarse de ese engolosinamiento, produce la
alegría de la palabra que impacta en su lector.
VB | Otras palabras dura de 1984 a 1988, ¿por qué no se publicó más la revista?
OC | Cuando llego al número 12 de Otras
palabras siento el agotamiento de esa experiencia, siento que los objetivos
para construir esa revista ya estaban agotados, y el asunto de una revista no
es reunir una cantidad de material de nombres importantes o no; entonces
decido, decisión personal en la cual Luis Iván Bedoya estuvo de acuerdo, que Otras
palabras dejara de publicarse, creando un vacío de tiempo en el cual de
1988 a 1991 me dedico a hacer los cuadernos de poesía, pero, sobre todo, a
terminar los Relatos de Axofalas. En ese transcurso descubro que la
escritura del poema es un juego con un gran encanto próximo al rompecabezas, de
derrumbar y construir; como un Ave Fénix, el poema; un juego privado y
personal. Públicamente la poesía vive un interregno. En 1991 se hace público el
número 1 de la revista de poesía Interregno, y esta vez, a diferencia de
Otras palabras, lanzo Interregno con la conciencia y las
pretensiones de hacer una revista que evalúe y confronte nociones de la
tradición poética en español.
VB | Hay una cosa muy importante y es la presencia suya en el
centro de la ciudad. ¿Cuándo descubrió el centro de Medellín? Hábleme de sus
lugares, hábleme del centro del Medellín suyo.
OC | La primera vez que llego al centro es a los
9 años; empiezo a frecuentar el centro por la serie de oficios que desempeñaba,
uno de ellos era el de repartidor de fritos; me tocaba visitar la Bayadera, San
Juan, y lo que hoy es la estación San Antonio, por esos sitios surtía
cafeterías con empanadas, tortas de pescado, de carne, papas rellenas. Entonces
empiezo a sentir que de un niño que había pasado hasta los 9 años contemplando
desde un balcón, paso a ser un muchacho que quiere “ganarse” la vida porque quiere
hacer cosas para él; le gustan las revistas, le gustan ciertos libros, ciertas
cosas y quiere tenerlas; entonces busco trabajo a la vez que estudio; me hago
mecánico de bicicletas, me vuelvo experto en mecánica de bicicletas, no he
salido de tercero de primaria y ya soy mecánico de bicicletas. Luego me canso
de reparar bicicletas y voy como ayudante de mecánica de carros a un taller de
la Bayadera, también me vinculo a un grupo de teatro; sigo estudiando una serie
de cosas. Me aburro y decido que me gustaría pintar carros y me pongo como
ayudante de pintura. Luego me aburro de todos estos asuntos y decido ser el
mesero en un restaurante, en una sancochería que quedaba en todo el centro de
Medellín.
VB | Hablemos de una parte biográfica que me interesa, hay una
imagen mía, yo a usted lo veía con Darío Lemos de quien había leído unos poemas
muy tristes y desgarradores, usted era muy amigo de él. Dígame, ¿La Arteria
qué significó para usted como lugar mítico de los nadaístas, Darío Lemos y lo
que quería usted de ese espacio, que de todas maneras en Medellín fue
importante?
OC | La Arteria no fue un lugar mítico del
nadaísmo; antes de que a La Arteria fueran Darío Lemos, Amílcar Osorio, Jaime
Espinel o Alberto Escobar o cualquier otro de los personajes que frecuentaron
La Arteria, ésta era una cafetería donde no tenían autorización para vender
licor y donde a mí me servían aguardiente en pocillo. Sin posar de inaugurador,
porque no me creo inaugurador de nada, fui de las primeras personas que
frecuentaron La Arteria; a Darío lo conocí en Junín en el año de 1978, en Patio
Bonito, un lugar que ya no funciona... y La Arteria empieza a funcionar, como
la conoció mucha gente de Medellín, en el año 1982.
VB | Usted a qué horas escribe, ¿cómo es su proceso creativo?
OC | Le decía que me da dificultad escribir,
cada vez me es más difícil. Yo no creo en la inspiración, creo en la
disciplina; mi escritura obedece a una disciplina, a un rigor, no a una mera
emoción, desconfío de la sola emoción; en la escritura soy exigente, escribo y
reescribo, procuro que lo que estoy diciendo para el lector se le revele como
poema y no como aquello gelatinoso que es la familiarización emotiva del
lenguaje. Pretendo con la escritura desfamiliarizarme del presunto lenguaje
poético; pretendo llegar a otros planos de la realidad, de la revelación de la
realidad.
VB | Usted tiene un ego tenacísimo, no se lo digo por molestar,
sino por esto: cuando cumplió 27 años se escribió y publicó un poema: “Figura”;
y cuando cumplió los 37 se dedicó un libro: Leyendo a Don Luis de Góngora.
OC | Cuando estaba en primaria, recuerdo, la
profesora hizo unas preguntas que yo contesté y ella me dijo: “modestia aparte,
¿no?”; le dije: “no, profesora;
la mía es modestia adjunta”. Modestia adjunta, cuál modestia aparte; esto no es
fácil, esto es muy arduo, y no hablo de la poesía solamente, hablo del vivir.
Me dedico un poema a los 27 años porque no han sido fáciles; me dedico otro a
los 37 porque para mí eran un límite, desde niño le tuve pánico a cumplir 37
años.
VB | De los poetas antes de 1950, en el país, ¿cuáles le interesan
y qué toques han dejado en usted?
OC | Hay una presencia voluminosa en la poesía
colombiana, a la cual la mayor parte de los actuales poetas en este país le
tienen pánico, y es León de Greiff; es uno de los poetas que más me satisfacen
y regocijan cuando leo su obra.
OC | Me interesan las Prosas de Gaspar; es
un libro que nos revela, en el conjunto de la obra de de Greiff, lo arduo de sus reflexiones y lo empinado de su
oficio. Lo mismo que sus relatos esparcidos en sus libros, los relatos
de León de Greiff son, en ocasiones, descomunales como la geografía por donde
suceden, y han tenido injerencia en algunos de los pocos destellos en la obra
de otros poetas colombianos.
VB | ¿Como cuáles?
OC | Como Aurelio Arturo y Álvaro Mutis.
VB | ¿Qué otro poeta de antes de 1950 lo toca?
OC | Hay un poeta que no logró zafarse de la
retórica convencional del afecto, pero que también tiene momentos reveladores y
es Gaitán Durán; él también cayó en la trama del Piedracielismo, de la
orfebrería preciosista de la palabra huera, y del “goce” por dedicarle a la
mujer el sentido de la poesía ignorando, en muchas ocasiones, la realidad.
VB | Habíamos hablado de su libro Informe,
los Poemas de Uriel, etcétera. Ahora toquemos los Cuadernos de Otras
palabras; dos autores me llaman la atención: César Moro y Pablo de Rokha.
¿Por qué motivos los Cuadernos de Otras palabras publicaron a estos
poetas?
OC | En una respuesta anterior decía que en un
momento dado sentí la necesidad de explorar la poesía escrita en español en el
marco de lo que se ha llamado poesía contemporánea, y empecé a leer a Huidobro,
a Tablada, entre otros. En esa respuesta
se me escapó mencionar a un autor que es fundamental, y es Lezama Lima; otro es
Martín Adán. Lezama Lima, Martín Adán y León de Greiff formarían un triángulo
en la literatura escrita en español, aunque sé que se expulsarían entre ellos,
se rechazarían, forman un triángulo.
En los Cuadernos de Otras palabras
se retoman autores como César Moro y Pablo de Rokha porque nuestra industria
editorial sólo publica libros de venta asegurada, desconociendo en muchas
ocasiones autores que nutren el suceder literario en español. César Moro es un
poeta cuyas revelaciones verbales se concentran en la imagen, creo que ningún
otro poeta de lengua española, desde sus antiguas nociones enraizadas en el
latín, ninguno había logrado establecer la noción de la realidad a través de la
imagen como César Moro en su escritura de La tortuga ecuestre. Su
presencia en el surrealismo no le permite esto, es justamente su nostalgia del
surrealismo lo que le posibilita aprehender de lo rupestre de la voz natal de
la cual se había alejado, ahuyentado por los temores morales de su propia habla
familiar. De sus iniciales poemas escritos en francés, Moro regresa al español
en la escritura de La tortuga ecuestre, igual a quien empieza a balbucir
su pasión a través de su idioma materno.
¿Por qué Pablo de Rokha? Pablo de Rokha se
presenta en un momento clave de la literatura hispanoamericana como lo son las
contribuciones chilenas de principios del
siglo XX; es cuando se imprime ese cambio de telón de fondo, de todo
cuanto se escribe en español, con la puesta en la escena literaria de Vicente
Huidobro; a la vez se produce una vuelta
a un romanticismo exacerbado en los Veinte
poemas de amor de Pablo Neruda; y se pondera esa voz que se da en llamar de
la tierra con Gabriela Mistral; mientras el surrealismo hacía muesca en los
integrantes del grupo Mandrágora. ¿Qué sucede? se crean diferencias, unos toman la línea de la imagen
simultánea a través del creacionismo huidobriano, otros se internan por la
noción sonora de apoderamiento del mundo siguiendo los acentos de Neruda,
otros buscan la región de pertenencia a través de Gabriela Mistral. Queda otra opción que es la de Pablo de Rokha
cuando penetra el mundo adentrándose en la entraña de la palabra. El
cuaderno que Luis Iván Bedoya y yo
le publicamos con prólogo de John F. Garganigo, lo hicimos por el poder verbal de quien puede hablar desde la entraña misma
de la palabra sin perder el goce, el regocijo y la ebriedad.
VB | ¿Por
qué en Medellín, a partir de 1970, hay ciertos poetas que son surrealistas o se
precian de serlo?
OC | Hay más de tres respuestas. Una es entrar
al surrealismo con una metodología literaria, con una noción de códigos de
deconstrucción de la imagen, entonces uno puede comprender que el surrealismo
no es un movimiento literario, es una actitud que genera modales para la vida,
modales acordes con los padecimientos posteriores a la primera guerra mundial,
genera un canal de sumisión a la crueldad a través de la imagen dislocada; esto
también se da, antes que en el surrealismo, en las artes plásticas cuando se
fractura o hace simultáneo en el dibujo la línea, planteando la no uniformidad
de un rostro. Estas son algunas de las propuestas del cubismo, degenerar en una
imagen de rasgos que fluctúan entre lo grotesco, lo fantástico, la pesadilla,
el sueño; una realidad simultánea.
Cuando en el surrealismo se presentan estas opciones, adquieren matices
inolvidables pero también adquieren el asombro de lo pesado, representado en la
escuela de la paternidad.
VB | Se incluye en los Cuadernos de Otras palabras a un
poeta casi invisible, Alberto Escobar Ángel, de él se publican tres cuadernos y
uno con un ensayo suyo, Signo indescifrado, donde aborda Los
sinónimos de la angustia y La canción del cantante y odaísta Andreas
Andriakos y Tres cantos a la manera elegíaca. ¿Por qué recobrar la poesía
de Alberto Escobar Ángel después de casi 30 años de aparecidos sus primeros
poemas?
OC | A Amílcar Osorio, después que Hernando
Salazar editor de 13 poetas nadaístas, me obsequiara un ejemplar
que él conservaba, le pregunté por Alberto Escobar y si era posible tratar
con él; Amílcar me respondió: “Alberto es un hombre difícil, inabordable y le
interesa un carajo la poesía”. Una noche, años después sentados en La Arteria,
le dije a Luis González que necesitaba me presentara a Alberto Escobar,
entonces Luis me dice: “Ese maestro es muy difícil”. Estábamos en esas cuando
aparece un señor que se sienta a nuestra mesa mientras descarga un montón de
papeles, y Luis se emociona y se abrazan, a renglón seguido me dice Luis
González de Guzmán: “te presento
a Alberto Escobar Ángel”. Esa noche le expresé a Alberto que para mí sería un
honor poder incluir en los Cuadernos de Otras palabras su poesía, la
inédita y Los sinónimos de la angustia publicados en 1963 en la
antología 13 poetas nadaístas.
VB | Habíamos hablado de un verso suyo que dice “la
generación del escombro”, también de “orfebre del vacío” y de cómo el poeta
siempre disfraza los conceptos; hay una palabra que perdura en sus versos,
inclusive en su ensayo sobre León Pizano, y es oquedad. Resulta que literalmente
oquedad es vacío, ¿por qué ese pesimismo con respecto a la poesía?
OC | Fundamentalmente no soy pesimista; decía
que mi tristeza y mi dolor es saber que no voy a ser feliz y que ese banco de
datos que es la infancia, me pertenece en la medida de una cinta grabada, pero
inclusive con eso no soy pesimista. ¿Por qué no soy pesimista? Porque el acto
brutal del pesimismo es elemental, el pesimismo está expresado en la falta de
un elemento mítico en la construcción de la conciencia de quienes manejan el
poder y por ende perdieron la quimera. Yo no tengo pesimismo, lo tienen quienes
nos han conducido al desastre del consumo inmediato del futuro, de la ciudad
inmediata, de la información inmediata; yo no tengo afán, estoy haciendo
esfuerzos para que este sea mi último paso por esta substancia.
VB | ¿Entonces, por qué oquedad se repite tanto?
OC | Porque es el lugar, oquedad, la noción
abstracta.... aquello donde no sucede o donde sucede la aprehensión del
instante.
VB | En 1991 nace la revista de poesía Interregno después
de esa pausa tras el final de la revista Otras palabras. ¿Cuáles son las
expectativas?
OC | Interregno es una revista donde se publica poesía y
textos que hablan de poesía. Esto presupone una distancia con otras formas de
escritura que se establecen en la prosa, por un asunto que tiene una hondura
muy larga y que daría para interpretaciones o contradicciones, y es la
diferencia entre el poema y la prosa, que sí existe. El mundo escrito por el
poema posibilita la creación, el mundo narrado por la prosa posibilita la
obediencia.
Entonces, ¿qué es el poema? las fisuras rítmicas que existen entre
una palabra y otra y otra. Esto se podría exponer como cuando en un juego de
niños, uno de ellos, su rostro contra un muro, o contra la corteza de un árbol,
empieza a contar del uno al cien, mientras sus compañeritos se esconden; si él
no quiere repetir esa misma acción debe descubrir dónde se escondió cada uno,
porque de lo contrario le tocará ser eternamente aquel que oculta la cara y
cifra unos números que repite. El poema le permite a uno saber dónde se
escondería; cuando uno descubre dónde se esconde va y busca al amiguito y le
dice: “quedaste”.
VB | La publicación de Interregno fue una sorpresa. Yo creo
que es una revista importante por la selección de los poetas que incluye y el
cuidado y la sobriedad de su edición; en ella hay para mí el descubrimiento de
una poesía como la de Luis González de Guzmán, la de Teresa Sevillano.
OC | La revista Acuarimántima llegó a
tener una posición hegemónica, lo que no pasaba por sus páginas no existía.
Después, comportándose al margen de las consabidas revistas universitarias y
las de acción oficial, surgen en Medellín tres revistas: Punto seguido, orientada
por Jhon Sosa y Luis Fernando Cuartas; Prometeo, orientada por Fernando
Rendón y, las revistas Otras palabras e Interregno, orientadas
por mí. Son tres revistas que han permanecido hasta ahora. Lo que pretende Punto
seguido, lo que pretende Prometeo se puede evidenciar en la lectura
de los contenidos con los cuales cada revista perfila su noción del hacer
poesía.
Interregno es el espacio de tiempo en el cual un
estado permanece sin mandatario. ¿Qué acepción es posible para una revista que
se llama Interregno? Figuro con esto que ante la ausencia de la moneda que
nos permita la compraventa fundamental de la rutina, lo único posible es la
audiencia del silencio que da la palabra en el poema. En el primer número de Interregno
se publican “Las honras del lecho” de Alberto Escobar Ángel; incluirlo no fue
un capricho, fue por el beneplácito de una lengua, del idioma español. Después,
en el número 2, entre otros autores, se incluyen poemas de Luis J. Moreno, lo
que significa un abrirse a la reciente escritura poética en España. Cuando para
el número 3 se incluyen poemas inéditos de Amílcar Osorio, no es sólo por
rendir homenaje a un poeta muerto en 1985, es por mantener viva la palabra de
su poesía. En el mismo número 3 aparecen “De Zoología elemental / y otros
scherzi, sección animales útiles al hombre” de Luis González de Guzmán; Luis
hace parte de los actores míticos de una ciudad que quiere mantenerse viva, él
tiene la conciencia de ser único e indispensable en medio de los exabruptos de
las ganancias y de las pérdidas, de la violencia y de la búsqueda de soluciones.
VB | En los ensayos que usted ha publicado en Interregno
habla de la poesía de Rafael Patiño, de Cobo Borda; de Luis Iván Bedoya hace un
texto sobre Aprender a aprehender, también escribe sobre Elkin Restrepo.
¿Por qué sobre ellos y no sobre sus escritores amados: Mallarmé, Pound?
OC | Parto del principio que lo peor que le
puede suceder a un ser humano es buscar sólo lo que le gusta. El ser humano
busca identificación en cada acto que realiza y, como le decía en otra ocasión,
el único verso que me interesa de René Char es donde él dice cuánto sangra la
disciplina. La disciplina no es el castramiento que permite un orden. Quiero
apuntar a que generalmente leemos aquello que creemos nos gusta, señalamos el
mundo con lo que nos gusta, defendemos lo que nos gusta, matamos por lo que nos
gusta. Qué carajos tiene eso de significativo cuando nunca nos hemos detenido
en alguno de los periodos de nuestra existencia para enterarnos de que muchas
de las formas y actos de lo que no nos gusta son el fundamento de lo que nos
gusta.
Yo decidí leer y descubrir, leer como
cuando desde la ventanilla de un vehículo quiero ver los diferentes matices de
la ciudad en que vivo. Entonces me pongo a leer el libro de un poeta que por su
carácter social es controvertido a los ojos de los lectores de poesía en
Colombia, este se llama Juan Gustavo Cobo Borda, su libro Tierra de fuego,
en el cual descubro, ante todo en el poema que le da título al libro, una voz
cuajada, de contenido poético. También descubro que en los libros publicados
por Rafael Patiño hay un poeta como pocos, de una coherencia poética que raya
con lo inverosímil en una tradición repentista como la nuestra. Rafael suele
ser expresivo en el diálogo cotidiano de la amistad, pero el diálogo sobre lo
poético casi nunca le interesa, al
parecer le es un asunto sagrado, en el estricto sentido de quien posee algo y sabe que no le es elemento de poder o
dominio sobre otros; entonces siente, no la timidez, sino la prudencia del
habla.
VB | Tener una revista es seguir la tradición
antioqueña y del país donde los poetas quieren tener, entre comillas,
nombradía; si miramos desde el siglo pasado encontramos El Montañés, Artes
y Letras, Pánidas. ¿Qué es ahora para Omar Castillo tener Interregno,
qué significa para él eso?
OC | La ignorancia.
VB | ¿Por qué?
OC | Porque la ignorancia cívica adjudica el
poder.
VB | Pero, ¿fuera de eso?
*****
Víctor Bustamante (Colombia,
1954). Novelista, poeta, cronista y ensayista. Algunos de sus libros: Luis Tejada: una crónica para el cronista
(1994), Noticias de Pedro II, el Papa de
Barbosa (1995), Amábamos tanto la
revolución (1999), Darío Lemos,
cuando el poeta muere (2008), Música
(2010) y Medellín: cine & cenizas
(2014). Dirige la revista Babel que se
edita en Medellín. En Babel No 6, Medellín, septiembre de 2005.
*****
Organização
a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista
convidado | Guillermo Wiedemann (Colômbia, 1905-1969)
Imagens
© Acervo Resto do Mundo
Esta
edição integra o projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1
PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2
VIAGENS DO SURREALISMO, I
3
O RIO DA MEMÓRIA, I
4
VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5
VOZES POÉTICAS
6
PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7
VIAGENS DO SURREALISMO, II
8
O RIO DA MEMÓRIA, II
9
SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
A Agulha
Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola,
sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de
Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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