Por varias razones, he de advertir que no hay en
estas líneas ninguna predisposición a la controversia, aunque sería fácil, dada
la factura contradictoria y vanguardista de Agustín Espinosa: bastaría con aludir
al escándalo público que originó la publicación de Crimen en 1934, a la censura
y hasta la quema de sus volúmenes, como en los mejores tiempos de la Inquisición,
o a la represión tormentosa que sufrió el escritor, y que contribuyó en gran medida
a su dolorosa enfermedad y su temprana muerte, por no hablar ya de su confusa orientación
política en los últimos años de su vida. Muchos resabios de escritor maldito, por
decirlo de algún modo, concurren en su biografía, y en su propia obra, como para
deslizarme en estas divagaciones espinosas hacia la mitificación de nuestro autor,
en medio de fuertes tintes de tragedia, modernidad, y vanguardia. Sería un lugar
común, en fin, esbozar una estampa heroica de Agustín Espinosa, y dotarlo de ese
halo de rebeldía y fascinación que tienen, en general, los grandes escritores vanguardistas
desde Las flores del mal.
Que sea sencillo caer en esas tentaciones tiene en
este caso un plus de atractivo: porque todo lo que se diga para enaltecer el brillo
intelectual de Espinosa será poco en tanto no se restituya su obra en el conjunto
de los grandes escritores de la vanguardia española. Para decirlo en otros términos,
a Espinosa le hace falta todavía —como a los grandes olvidados de la historia literaria—
una buena estrategia de difusión, una campaña de prestigio que pueda integrarlo
en el canon de la literatura vanguardista no ya canaria —ahí está instalado por
derecho propio desde hace tiempo—, sino española, y más allá, hispánica. Teniendo
en cuenta que en las últimas décadas la cuestión del canon, —su discusión, su relectura,
sus redefiniciones— ha abierto las puertas a la periferia (no sé si con la voluntad
de legitimarla, o simplemente de airearse) quizás sea el momento de insistir en
la que parece, a simple vista, una lejana reivindicación de estas islas: la participación
activa en los manuales, historias, y antologías de la literatura en nuestro país.
Pero, aún quizás siendo un momento idóneo para presentar ante el centro productos
artísticos periféricos, de una incuestionable calidad, que por el mero hecho de
ser "nuevos" puedan encandilar o rejuvenecer a editores, lectores y críticos,
no es necesario, sobre todo en el caso que aquí nos ocupa, acudir a los resabidos
tópicos del escritor maldito, del postergado, del omitido, porque eso sería, a estas
alturas, predisponer la lectura de Espinosa; más grave aún, sobreponer los motivos
perturbadores de su obra y de su biografía al papel primordial que juegan sus textos
en el entorno de la literatura contemporánea. Sobran además estas cuestiones porque
desde 1986, fecha en que José Miguel Pérez Corrales publicó los excelentes volúmenes
de Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño, con la más completa y rigurosa
información sobre toda su vida y su obra, así como la suma de sus textos dispersos,
estableciendo las múltiples y ricas conexiones del escritor con la literatura española
y europea de su época, especialmente con el movimiento surrealista, y situando a
Crimen, por ejemplo, como la primera novela española del movimiento, la más
vehemente en su práctica textual, no hace falta demostrar casi nada sobre la talla
intelectual del tinerfeño. Quien quiera tener un panorama fidedigno de la vanguardia
española, no puede prescindir de Espinosa (y aún de sus contemporáneos insulares)
[i], sobre todo si quiere hacerlo con honestidad intelectual, actitud que a la vista
de recientes antología de la prosa de vanguardia en nuestro país, no parece consolidarse.
No puede esgrimirse ya el argumento de que el escritor
es un desconocido —Pérez Corrales, sobre todo, se encargó copiosamente de iluminar
su talento—, ni que sus obras no sean accesibles desde que se reeditó por vez primera
su novela en 1974. La recuperación de Espinosa es casi completa en estos días, aunque
no suceda igual —flagrante vacío— con su inclusión en el canon de la vanguardia
española, su conocimiento a escala nacional, la referencia de Crimen como
libro fundamental del surrealismo hispánico. Cuando Domingo Pérez Minik escribió
su célebre ensayo Facción española surrealista de Tenerife(Barcelona,
Tusquets,1975), éstas fueron sus primeras observaciones:
Lo peor que tiene este libro es que sólo va a servir
para enmendar una injusticia: el silencio que se ha producido a lo largo de más
de treinta años alrededor, dentro y fuera, del movimiento literario surrealista
de Tenerife. Se trata de una injusticia española, una de tantas. Los extranjeros
consideraron esta actividad cultural de la isla con mayor estimación, una indiscutible
simpatía y un atinado enjuiciamiento.
El contexto histórico en el que fueron escritas estas
palabras nos permiten comprender ese silencio del que hablan: sólo había transcurrido
un año de la reedición de Crimen, después de los cuarenta que pasó la novela
entre la prohibición, el olvido y el ostracismo; y además carecíamos —dentro y fuera
de las islas— del conocimiento globalizador que sobre su obra nos proporcionarían,
años más tarde, las publicaciones sobre Espinosa [ii]. Ahora, en cambio, se cumple
un cuarto de siglo desde esta observación del crítico, y no hará falta subrayar
la todavía desgraciada pertinencia y actualidad de su testimonio.
2. DIVAGACIONES RECURRENTES | Una vez señalada la escasa necesidad que existe hoy en día de demostrar
los valores literarios del escritor, ya suficientemente contrastados, a pesar de
su exclusión entre los nombres relevantes de la vanguardia española, me interesa
enfocar ahora el objetivo hacia los textos del escritor. De nuevo, una elección
de perspectivas: ¿Hablaré de Crimen y su sangrante motivo pasional, común
entre grandes innovadores de su tiempo: Moreno Villa, Gómez de la Serna, Valle-Inclán,
Tristan Tzara, Sade, Lautréamont? ¿De la unidad del libro, de su entramado de correspondencias
en una estructura aparentemente caótica: la gran diferencia, por cierto, con respecto
a la otra gran obra en prosa del surrealismo español La flor de Californía,
fragmentada en relatos que no guardan relación entre sí? [iii] ¿O acaso de la identidad
convulsiva de su narrador, sus coqueteos con el delirio y la locura, su práctica
personal de la surrealidad? ¿Del humor, de los sueños, de ese erotismo intenso "necrófilo,
aliado a la muerte, [que] supera al de cualquier texto vanguardista español"?
[iv] ¿Del fetichismo, la masturbación, el adulterio, la impotencia y otras tantas
incidencias sexuales, con toda su energía y su violencia, que se dan cita en el
texto? ¿Del amor loco? ¿De la riqueza lírica, imaginativa y desbordante de su prosa?
¿De algunos de sus episodios inolvidables, como "La mano muerta" o el
"Epílogo en la isla de las maldiciones"? ¿Del proyecto surrealista y su
expresión en las páginas de Crimen? ¿De su riqueza expresiva?
Todas estas cuestiones —interesantes, no cabe duda—,
ya han sido abordadas reiteradamente por los críticos del escritor canario, de modo
que no es preciso reincidir en ellas. También sobra, en este caso, dejarme llevar
por mi antigua veneración al movimiento bretoniano, y ejercer el proselitismo a
costa de Espinosa, para insistir, una vez más, en ese objetivo precioso del Surrealismo:
encontrar el camino de regreso a la totalidad, esgrimir la irracionalidad para encararse
abiertamente a la lógica, en un intento por reunir y religar los enajenados fragmentos
del ser humano. Restituir, en definitiva, esos océanos profundos del sueño, del
deseo, del inconsciente, y legitimar su peso específico en la atávica aspiración
hacia la integridad. Tanto se ha escrito sobre el movimiento surrealista, y tan
bien se ha escrito sobre Crimen, que temo ser recurrente y no añadir otra
cosa que mis propias emociones, y mi admiración personal respecto a ambos temas.
Para no privarme completamente de esta última posibilidad, sin embargo, confesaré
que siempre me fascinó el rabioso romanticismo de l'amor fou, su visionaria
conciencia de la pasión total, el camino más corto para experimentar en carne propia
los latidos inmensos de la surrealidad, y el más directo para comprobar cómo se
anulan las diferencias, los prejuicios, las convenciones, bajo el influjo del que
fue a la postre el gran tema del movimiento. Desde este impulso amoroso irracional,
delirante, y por lo tanto auténtico, surge no sólo Crimen, sino también el
extenso poema de Espinosa "Oda a María Ana, Primer Premio de axilas sin depilar
de 1930", donde las vellosas cavidades pierden su connotación común para convertirse
en oasis donde beber, con exaltación, la esencia de María Ana:
Con el hueco rosa y caoba de tus axilas sin depilar,
María Ana, haré el nido blanco donde mi lengua empolle sus horas más claras.
—Cada vello, y aun cada fragmento de vello, de tus
axilas, María Ana, sabe un vocabulario nuevo
que enseñar a mi sexo casi analfabeto frente a la sabiduría de 489 vellos de cinco
años.
(…)
Al borde de tus dos fuentes negras se asomarán todos
los nuevos hombre de Europa.
Beberán, únicamente, los que deban beber: los iniciados
en la caricia indeclinable; los verdaderos catadores de axilas sin depilar.
Para éstos, manosearás picos de estrellas y lomos
de nubes, María Ana.
El amor loco no hace distinciones porque lo corporal
es sólo el precioso vaso comunicante: "lo corporal conecta con el fondo
entrañable; con el centro vivificador, con lo medular, con lo genésico; lo corporal
posibilita la regresión regeneradora. Lo corporal se cosmifica, la introyección
hacia lo visceral puede volverse vía mística" [v], y así como una mano
(la mano muerta de Crimen) o unas axilas, condensan y representan al objeto
amado, este rescate poético de lo vulgar dota a la totalidad del cuerpo, y a sus
distintas materias, de trascendencia y prestigio: es la reconciliación entre cuerpo
y espíritu. Entre los versos de Neruda, por cierto, tengo por favoritos desde hace
casi veinte años, aquellos en los que toda la desolación de un abandono, la soledad
inmensa, el vacío que queda en una casa después de una ruptura, hacen del acto de
orinar el germen de una infinita melancolía (cuando se echa de menos con esta intensidad
¿quién no lo añora absolutamente todo?):
Cuánta sombra de la que hay en mi alma daría por
recobrarte,
y qué amenazadores me parecen los nombres de los
meses,
y la palabra invierno que sonido de tambor lúgubre
tiene.
(…)
Daría este viento de mar gigante por tu brusca respiración.
Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo
de la casa,
como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina,
obstinada,
cuántas veces entregaría este coro de sombras que
poseo. [vi]
Y si es cierto que de esa ferviente adhesión suya
al surrealismo emerge ese "libro que no es precisamente novela, aunque lo
parece" —como él mismo define a Crimen— [ix], no es menos cierto
que de afanes vanguardistas, con el añadido de otros ingredientes —tan tradicionales
como Lancelot, Alonso Quijano, Polifemo—, o radicalmente modernos —el cubismo, el
cine—, había nacido antes ese texto raro, singular, y profundamente significativo
en la tradición insular, como es Lancelot 28˚-7˚, el "libro
que señala una hora nueva en la literatura de las Islas Canarias" [x].
En este libro, y en las profundas manifestaciones de su identidad cultural, queremos
detenernos, para recordar la magnífica intuición de Agustín Espinosa con respecto
a la fundación de lo que llama, con tanto acierto "un mundo poético",
y más que eso, "una mitología conductora" [xi].
Publicado en Madrid por ediciones ALFA en 1929 (aunque
algunos de sus fragmentos habían sido adelantados ya) el volumen se presenta, según
reza en el subtítulo, como la "guía integral de una isla Atlántica",
y desde las primeras páginas anuncia sus jugosas intenciones, y su ambicioso programa
no tanto estético como ideológico e identitario. "Lanzarote —dice— ha
sido explicado de manera anecdótica, inafectiva", tratamiento del espacio
insular cuyas limitaciones y carencias el escritor conoce a la perfección; bien
sabe que
la música que salve a un pueblo, a un astro o a una
isla, no será nunca música de esta clase. Sino música integral. Sino la creación de una mitología. De unclima poético donde cada pedazo
de pueblo, astro o isla, pueda sentarse a repasar heroicidades. Sino aquella
literatura que imponga su módulo vivo sobre la tierra inédita. No ha sido de
otro modo cómo el mundo ha visto, durante siglos, la India que creó Camoens; o la
Grecia que fabricó Homero; o la Roma que hizo Virgilio; o la América que edificó
Ercilla; o la España que inventaron nuestros romances viejos.
Una tierra sin tradición fuerte, sin atmósfera poética, sufre la amenaza de undifumino fatal…
Una tierra sin tradición fuerte, sin atmósfera poética, sufre la amenaza de undifumino fatal…
Lo que yo he buscado realizar, sobre todo, ha sido
esto: un mundo poético; unamitología conductora.
Mi intento es el de crear un Lanzarote nuevo. UnLanzarote inventado
por mí. Siguiendo la tradición más ancha de la literatura universal.
Por eso sustituyo un Lanzarote que hoy ya nada dice, que ha perdido su sentimiento
efectivo, por Lancelot (…) Sustituyo una palabra —Lanzarote— ya sin sentido por
otra llena aún de alto sentimiento de heroicidad (…) Sustituyo lo concreto por lo
abstracto. El molde, por el módulo. Lo entero, por lo íntegro. El objeto, por su
esquema. El sujeto, por su esencia. La isla, por su mapa poético. Culto.
Construyo la geografía integral de Lanzarote. [xii]
Sólo en estas dos primeras páginas (las que inician
"Lancelot y Lanzarote", primer capítulo de libro) Espinosa ha convocado
ya tantas y tan profundas cuestiones, que valdría la pena detenerse en ellas para
desmenuzar su trascendente mensaje literario. Anticipo que en el centro de ese mensaje,
y en el centro de mis propias divagaciones, destacaré especialmente la genial intuición
de Agustín Espinosa, al percatarse de la rica y múltiple capacidad del espacio literario:
su poder mitificador, su habilidad sintetizadora, su facultad para erigirse en la
piedra de la identidad nacional, y su fuerza potencial para proyectarse en el imaginario
universal, amplificando sus contenidos, y alumbrando con la singularidad de lo propio,
lo distinto, nuevas dimensiones para la ficción y la realidad [xiii].
Pero vayamos por partes; nos interesa, en primer
lugar, apuntar que Espinosa conoce perfectamente el poder del espacio literario
como motor de la identidad nacional, y también que es el espacio una constante protagónica
en los grandes episodios de la literatura universal, porque las fundaciones espaciales
no son tanto las piedras y trazados cartográficos que concurren en el alzamiento
de pueblos y de ciudades, sino aquellos referentes literarios, aquellos símbolos
culturales, con que la tradición ha ido dotando a un espacio de un aura mítica,
de una individualizada personalidad. Que es el arte, en otras palabras, el que impone
un modo de percibir el espacio, el que imprime su hechura poética a la realidad,
es lo que anuncia Espinosa cuando señala con acierto que conocemos la India por
Camoens, a Grecia por Homero, a Roma por Virgilio, a América por Ercilla, así como
—añadiremos nosotros— al caribe colombiano por García Márquez, a Buenos Aires por
Borges o Manuel Mujica Lainez, y así hasta el infinito.
He aquí la radical universalidad del intento de Espinosa:
hacer del espacio regional —la isla de Lanzarote— una fundación artística, moderna
("siguiendo la tradición más ancha de la literatura universal"),
y capaz de establecerse, por consiguiente, como un punto de referencia en la tradición
de nuestra identidad cultural [xiv]. A propósito de la modernidad de Lancelot, no
hay que olvidarse de que, en el fuerte proceso de deshumanización artística desde
principios de siglo, el debate sobre arte y naturaleza confirió al primero la capacidad
de transformar la realidad, e incluso la potestad para crear, él mismo, su propia
naturaleza (el manifiesto creacionista de Huidobro, "Non Serviam", es
el ejemplo más directo) y, sobre todo, otorgó al arte la autoridad para establecer,
desde entonces, las pautas de la percepción del mundo. Sobre esa confrontación apasionada
entre arte y naturaleza escribió Oscar Wilde unas espléndidas páginas en "La
decadencia de la mentira", palabras que resumen de algún modo las intenciones
de Espinosa, y que nos permiten valorar en su justa medida la modernidad de su propuesta:
¿A quién sino a los impresionistas —escribe Wilde—
debemos esas maravillosas nieblas parduscas que rastrean por nuestras calles de
Londres, esfumando la luz de los faroles y convirtiendo las casas en sombras monstruosas?
¿A quién sino a ellos y a sus maestros somos deudores de esas deliciosas brumas
plateadas que se ciernen sobre el río? … El cambio extraordinario que ha tenido
lugar en el clima de Londres durante los últimos diez años se debe por entero a
una escuela artística. Sí, sonríe, sonríe… Pero considera la materia desde un punto
de vista científico y metafísico, y verás que tengo razón. (…) la naturaleza no
es la madre suprema que nos ha engendrado; es nuestra creación; En nuestro espíritu
es donde se anima y cobra vida. Las cosas son
porque las vemos, y lo que vemos, y cómo lo vemos, depende de las artes que nos
han influenciado. (…) En la actualidad la gente ve nieblas no porque haya tales
nieblas, sino porque los poetas y los pintores le han enseñado la misteriosa
belleza de sus efectos. Es muy posible que desde hace siglos haya habido nieblas
en Londres. Sí, seguramente las ha habido. Pero nadie las veía, y de ahí que nada
sepamos de su existencia en aquellos tiempos. Hasta que el Arte las inventó,
puede decirse que no empezaron a existir [xv].
Siguiendo la estela de estas palabras, podría decirse
que Espinosa asume, conociendo de antemano el alcance de su proyecto —y la necesidad
que el espacio insular tenía de él— esa función demiúrgica que concede al artista
la posibilidad de crear un "
mundo poético", un "clima poético", y por lo tanto la "creación
de una mitología", de una "mitología conductora",
palabras todas que él mismo elige como pórtico de su libro. Confía nuestro escritor,
en fin, en que su nueva percepción de Lanzarote no sólo sea una imagen lírica de
la isla —hecho de por sí ya relevante—, sino que inicie conscientemente la percepción
afectiva de toda su geografía. Es preciso sustituir para ello "La isla,
por su mapa poético", y corregir abiertamente esas otras geografías que
le precedieron, geografías "inafectivas", ante las que Espinosa
escribe su "guía integral de Lanzarote", la que "pudiera
hacer olvidar al lector la desapacible literatura precedente" (91).
Nótese que, tal como sus palabras indican, una guía integral debe ser la suma de
lo real y de lo imaginario, de lo tradicional y de lo mítico, del costumbrismo y
de lo subjetivo, de la lógica y de lo sentimental. Se trata, sobre todo, de sugerir
una "atmósfera poética" que nos obligue en adelante a percibir
la isla con los patrones simbólicos, con el modo de ver, que anuncian las páginas
de Lancelot 28˚- 7˚.
De hecho, en el episodio "Tinajo o el bizantinismo",
hay explícitas líneas sobre la influencia artística en la percepción espacial que
el propio escritor tiene de la isla de Lanzarote: es el momento en que señala "Ante
la iglesia parroquial de Tinajo, arte italiano, alemán o francés no valen. Es necesario
pensar más al Este", y agrega más adelante, "Yo pienso en Rousseau
y en las Montañas del Fuego: en Correggio y en los cielos de Lanzarote; en Puvis
de Chavannes y en el puerto de Arrecife" (pp. 45-6). De la misma forma
en que las tendencias creativas universales mediatizaron la percepción que Espinosa
tendrá de la isla, haciéndola parecer ante sus ojos literaria y mítica, puede invertirse
el proceso, de manera que la invención del espacio literario proyecte sus valores
legendarios y artísticos sobre la realidad. Es esta fe en la fundación artística
del espacio insular la que mueve la lúdica propuesta de Espinosa: convertir la isla
en el museo del fabuloso Lancelot, punto de referencia que la dotaría de "un
sentido. Un objeto para el devenir" (18), una épica dignidad cultural en
el imaginario social y artístico:
Porque nuestra visión de la realidad "depende
de las artes que nos han influenciado", como explicaba Wilde, y los pintores
y poetas mediatizan nuestra percepción de las cosas, mostrándonos la "misteriosa
belleza de sus efectos", es posible que los camellos, las palmeras, el
viento y las salinas de Lanzarote, no sean los mismos después de leer con atención
y deleite los breves pero intensos capítulos de esta "guía integral de una
isla atlántica". Y por cierto, el cambio en la climatología de la isla, la
larga ausencia del agua, la tranquila quietud de la lava, la transformación de su
realidad social ¿tendrá algo que ver con Espinosa? Lo digo porque "En sus
lecturas épicas, Lancelot dejó ir apagando las Montañas del Fuego. Hoy casi apagadas.
Que apenas sirven ya para asador paradigmático de los turistas sin aspiraciones"
(16).
4. DIVAGACIONES FINALES: LA HERENCIA
ESPINOSA | Llegados a este punto, es el momento
de reflexionar sobre la herencia espinosa de Lancelot 28˚-7˚, y entrar en
sus páginas para ver cómo funda el escritor vanguardista el espacio insular, cómo
delinea su clima poético a través de una mirada universal y moderna, y cómo siembra
en su nueva geografía otras semillas perdurables. Antes, muy brevemente, sólo apuntar
que en "Una traición y dos historias", la autoentrevista que el escritor
se concedió a propósito de este libro, "isla" y "océano",
"geografía" y "literatura", son las parejas de
conceptos que Espinosa destaca especialmente, y en las cuales sitúa el origen del
texto, la fuente de todas sus intenciones. Es posible entrever, ciertamente, que
esa mezcla entre el territorio limitado de una "isla" y la inmensidad
difusa de un "océano", o el maridaje entre la "geografía" (la
realidad física) y la "literatura" (la realidad emocional), son los focos
semánticos esenciales de la "guía integral" de Lanzarote, y que con un
peso innegable actúan en los procesos con que Espinosa desarrolla esa jugosa combinación
de paisaje y escritura.
Para establecer la cartografía imaginaria de Lanzarote,
tres son los pilares espaciales en los que se apoya Espinosa: (1) de un lado, Lancelot
28˚-7˚participa de esa evidencia universal que sabe que la relación entre hombre
y espacio es significativa y determinante; (2) de otro, su lectura artística, lírica
y mítica de Lanzarote, convierte al texto en una guía simbólica o imaginaria de
la identidad insular; y (3) entre ambas cosas, el escritor plantea un tema clave
en la definición de nuestra personalidad cultural: la ocupación geográfica de un
espacio oceánico, atlántico, indefinido, donde las Islas Canarias buscan ansiosamente
la pertenencia a la tierra firme de un continente.
De lo primero —la relación entre espacio y personaje—
hay sonoros ejemplos en Lancelot 28˚-7˚: al héroe artúrico lo vemos "homerizando,
mediterranizando, su isla" (15); y el cura de Tinajo, Tomás Romero, por
su parte, "ha vivido desde tan temprano en la iglesia (…) que es ya como
un auténtico aditamento eclesiástico. Su palabra, órgano. Su reír, campanario. Su
sombrero, cúpula. Incensario su pipa. Tomás Romero tiene el aroma de su iglesia.
Tiene su arquitectura. Un buen observador —apostilla Espinosa— hubiera presentido
el bizantinismo de la iglesia de Tinajo después de una charla rumorosa con Tomás
Romero" (45). Con el viento de Lanzarote, que es un "héroe estrictamente
marino" (35), esta relación anímica, afectiva, orgánica entre espacio e
individuo, cristaliza en una declaración cuyos contenidos sintetizan perfectamente
esta idea: "En el heroísmo hay una relación hermética del héroe con el escenario
de los hechos heroicos. Tiene cada héroe su escenario propio, único. Fuera de él,
tropieza en cada piedra, choca contra cada nube baja" (34). La destreza
del viento de Lanzarote, su fuerza gloriosa, sus modulaciones legendarias, dependen
de su escenario. Uno y otro son consustanciales, pero es Espinosa quien los hermana
en un clima poético en el que ambos adquieren fosforescencias míticas.
En cuanto a lo segundo —la construcción de una guía
integral de Lanzarote, que resulta convertirse finalmente en una compendio simbólico
de la identidad insular— destaca en Espinosa la capacidad para sintetizar con maestría
aquellos elementos del paisaje que, con parquedad estilística aparente, pero intensidad
simbólica contrastable, van a erigirse en el texto portadores del anima lanzaroteña.
Baste leer las bellas páginas de lírico homenaje a las salinas, las dedicadas al
viento, las geniales observaciones sobre el camello, o la presencia erguida de la
palmera, para apreciar el trabajo estético del escritor sobre el paisaje de la isla
y las consecuencias finales de su empresa.
Un caso extraordinario para advertir el ingenio de
Espinosa a la hora de dignificar, mitificar, y estetizar poéticamente la isla de
Lanzarote, es su soberbio "Elogio del camello con arado" (21). No es éste
desde luego el animal más hermoso de la tierra, no es ave del paraíso ni delicado
cisne, no es un animal poético, al contrario, "eres el más feo de todos
los animales. Porque eres feo y porque en ti se nota más la desnudez que en ningún
otro", pero sólo hasta el momento en que Espinosa, con su mirada artística,
descubre su "arte inédito", sus "andares despaciosos de
coronel retirado", sus "gestos de incomprendido", su capacidad
para arrastrar el arado "garbosamente sobre la tierra plana de Lanzarote
como sobre las alfombras de una gran recepción consular. Con una gracia tan triste
que únicamente Charlot podría llamarte su maestro". El camello es en Lancelot
28˚-7˚ el "gran actor de la estepa", estrella aún desconocida
en el mundo del celuloide: "Si tú fueras a Nueva York —camello, con arado,
de Lanzarote— encontrarías el empresario para tus películas. Trabajarías con Pamplinas
y con Mary Pikford, con Charles Chaplin y con Harold. Y tendrías tu público infantil
que te aplaudiría sonoramente cuando ganaras batallas y tomaras castillos con tu
gran sable de madera". Fijémonos bien en la grandeza de este episodio:
el arte, que tiene como objetivo desvelar la sustancia lírica de la realidad, enseñarnos
la magia que anida en lo común, y que puede percibir esa sustancia poética en el
horror de lo feo y de lo vulgar, nos invita aquí a celebrar la "ganancia
psíquica de la poesía", el instrumento artístico que convierte "el
más insidioso de los automatismos, el automatismo del lenguaje", en una
nueva fundación, en una fundación inédita, en una mirada original del mundo, porque
"la imaginación se sitúa en el margen donde precisamente la función
de lo irreal viene a seducir o a inquietar —siempre a despertar— al ser dormido
en su automatismo" [xvi]. Es esto lo que Agustín Espinosa busca en Lancelot
28˚-7˚: que su visión afectiva, poética y mítica de la isla nos despierte una
nueva percepción de su paisaje, despojarnos de la mirada autómata para convertirnos
en espectadores regocijados —como él— de su geografía y de sus símbolos. En la infinita
capacidad creativa del ser humano, lo irreal está llamado a cumplir funciones sin
las cuales es imposible ampliar la realidad, nutrirla de sentido, encontrar el ángulo
desde el cual nuestra mirada se acostumbre a destacar su originalidad y su brillo;
y así la irrealidad del cine, en este caso, le descubre a Espinosa en la apariencia
vulgar del camello su arte inédito, sus fogonazos de materia artística.
La misma transformación estética opera en otros elementos
decisivos que conforman la identidad del paisaje de la isla. El viento, por ejemplo,
es "un gran cazador de retórica", que en unas "vacaciones
saharianas" aprendió "a jugar maravillosamente con las arenas",
hasta formar las dunas tan particulares de su geografía, e inició el entrenamiento
para el "gran raid extraordinario Africa-Lanzarote", para
acometer con su "gran salto atlético", en la "pista veraniega"
y esas oceánica entre África y Canarias, la formación de la calima (nuestro fenómeno
meteorológico más diferenciador) [xvii]. Las salinas, esas "formas extraordinarias,
irregulares, que no han estudiado aún los geómetras", y espectáculo paisajístico
tan exclusivo de la isla, reciben asimismo un homenaje lírico que de repente, además
de advertir la riqueza poética de sus líneas, les confiere otras cualidades artística,
capaces de confundir geografías tan dispares como el Norte y el Sur: las Salinas
de Janubio, dice Espinosa "Construyen el mismo paisaje nevado de los carros
con sal, de las ermitas, de los cementerios, de las cisternas de Lanzarote. De las
falsas postales lapónicas de Navidad". Y añadirá después, "Parecen
entonces carros del Norte y no carros del Sur (…) Pasan los carros que llevan la
sal por los caminos de Lanzarote (…) Diciendo un aire ruso que tiene su paisaje
propio al rozar el área bizantina de Tinajo" [xviii]. Los conocidos espacios
naturales de Lanzarote, tan singularizadores de su geografía como la Cueva de los
Verdes, o los Jameos del Agua, reciben también su bautizo mítico, poético, y se
presentan en el texto como olvidados subterráneos que fueron diseñados en su día
por el mismísimo Lancelot: "Sobre los planos de Bretaña se construyeron,
bajo su mirada bretona, los laberintos subterráneos —hoy casi desaparecidos— de
los Verdes y el Agua" (13). Súmense, en fin, a estos elementos representativos
de Lanzarote que hemos descrito hasta aquí, otros tan importantes en la constitución
de su identidad geográfica como los que encuentran su clima poético en las páginas
del "Elogio de la palmera con viento" (39) o el "Elogio de la cisterna
con sol" (59), y obtendremos el mapa simbólico de una isla para la que Agustín
Espinosa fundó, desde entonces, motivos perdurables de su identidad.
Ahora bien, como quiera que el deseo del escritor
fue elaborar una "guía integral" de Lanzarote, los elementos del paisaje
no son los únicos que participan en el libro. No olvidemos que Lancelot 28º-7º,
en su discurso original e híbrido, establece un diálogo intertextual con importantes
referentes de nuestra tradición literaria, llámense Viera y Clavijo, nuestros romances,
Clavijo y Fajardo, o Valbuena Prat. "Esta vocación simultaneista —escribe
Nilo Palenzuela— que coloca poesía y prosa, erudición y ensayo, en un mismo espacio
de escritura ha permitido que pasemos con frecuencia sobre sus signos sin atisbar
uno de sus aspectos esenciales: cómo actualiza la tradición literaria, la desplaza
y la varía (…) no sólo se funden crítica y poesía, sino que también la abolición
de las barreras temporales muestra al texto como un espacio dialógico. Espinosa
(…) no ignora que la iluminación de Lanzarote viene dada también por voces
antiguas" [xix]. Y en efecto, en la definición de una identidad, el espacio
pierde sus meras connotaciones geográficas para convertirse en un concepto mucho
más amplio, territorio donde serán tan decisivos los elementos del paisaje como
los que aportan su tradición artística, literaria y cultural. Por eso, en la fundación
de Lancelot 28º-7º, no faltarán junto a salinas, camellos y palmeras, las
inclusiones de esas "voces antiguas" , pilares básicos de nuestra evolución
espiritual, ecos determinantes en la percepción de las islas, ingredientes que merecen
un capítulo aparte y que, por su particular naturaleza, desbordan el cometido de
este trabajo.
Reservamos, en cambio, estas últimas páginas, para esbozar algunas reflexiones sobre
el tercero de los procesos espaciales que lleva a cabo Agustín Espinosa en Lancelot
28º-7º , la herencia que nos dejan las palabras que aluden a nuestra situación
geográfica, ese lugar indefinido y oceánico que estimula en las islas la interrogación
por la identidad. Dice Espinosa en la primera página del libro que Lanzarote es
una "isla potra", "Un pedazo —insularizado— de África. Una avanzada
marroquí. Tiene la forma de un caballo marino en actitud de saltar un obstáculo
(…) El caballo Lanzarote mira hacia África. Su cabeza la adelanta sobre el obstáculo
azul que de la meta africana le separa" (5). Y precisa más adelante
que es una "Oficina de África", un "Sabañón endémico del
Atlántico" (63); "que una tradición y un viento africanos mandaban
en Arrecife sobre todo" (87). Amén de la hermosa definición del mar como
"el obstáculo azul", que se suma a esa larga tradición de
imágenes del aislamiento insular, de las cuales él mismo es partícipe en otras ocasiones
(recordemos su ya célebre sentencia "Yo. El hijastro de la isla. El aislado")
[xx], destaca en su original visión de Lanzarote esa también atávica sensación de
no pertenencia. La isla no está en sí misma: sus dos patas delanteras viven lejos
de la tierra, esperando el salto hacia la tierra firme; la isla no es ella misma:
es sólo un pedazo de África, una protuberancia del océano, un desprendimiento del
continente.
Aislamiento y vacío se confabulan, pues, en la identidad
de Lanzarote, y por extensión se añaden a esa galería de conceptos e imágenes que
forman parte de la metafísica insular: si no somos ¿quiénes somos? Y si queremos
ser ¿qué ser? (¿Aditamentos políticos de España? ¿Cómplices coloniales de Hispanoamérica?
¿Bebedores de Occidente y sus tradiciones? ¿La duna que completa la geografía de
África?). Y todavía más, si al fin elegimos ser ¿en qué medida el compromiso? ¿En
qué proporciones África, España, Europa o Hispanoamérica? Y en medio de tales interrogantes
¿en qué medida nosotros? ¿qué haremos con lo que nos otorga de propio y particular
esta situación indefinida como el océano, plural como el mestizaje, rica como la
diversidad?
Deberíamos enfatizar a este respecto que en el proyecto
universalista de los vanguardistas canarios "el universalismo pretende una
gravitación del arte en torno a las islas" [xxi], y que la intersección
entre el ser insular y el ser universal fue un propósito explícito en el pensamiento
de Agustín Espinosa. Paradójicamente, en el momento en que se toma conciencia del
aislamiento y del vacío, el instante en que se cruzan la isla y el universo, las
imágenes felices empiezan a aflorar: no sólo hablamos de la evidente universalidad
de Lancelot 28º-7º desde un plano literario (esa lectura de la isla siguiendo
la clásica y moderna tradición universal). Nos referimos sobre todo a ese acto que
transforma el aislamiento en la puerta de entrada a la totalidad del universo, y
que convierte al vacío en un instinto infinito de universalidad. Lo vemos en el
perfil biográfico y literario de Agustín Espinosa (su atento conocimiento de la
tradición y de la última hora literaria), y lo vemos en su mítico personaje: "En
su isla africana, leyó Lancelot anchos libros de viejas aventuras" (15),
"el a-isla-miento le hizo lector atropellado de Virgilio y de Homero; de
Lucano y de Apolonio de Rodas" (13). Ese encuentro con la escritura universal,
en medio de la "monotonía atlántica", fue la llave para operar
en el espacio una transformación a su medida, y cuando homerizaba la isla, cuando
mediterranizaba el paisaje, "cuando Lancelot septentrionalizaba su isla,
la alejaba de África" (84).
No equivoquemos entonces el sentido de la obra de
Espinosa: aunque la sentencia más conocida de nuestro escritor sobre el aislamiento
("Yo. El hijastro de la isla. El aislado") prevalece entre
aquellos que enfatizan el lado oscuro de la realidad insular, no es éste el legado
de su mensaje. Y aunque sea Lanzarote una "isla potra", un "pedazo
—insularizado— de África", incluso un "sabañón endémico del Atlántico",
el tratamiento poético, mitificador, que le otorga en su "guía integral",
y su búsqueda consciente de esa "mitología conductora" que nos
salve como pueblo, revela una profunda intuición de nuestra personalidad nacional,
y de su aspiración a lo universal. Como un Lancelot de los tiempos modernos, como
un héroe mítico sobre el escenario de la identidad insular, apunta soluciones considerables
para su definición, y nos enseña a construirla, porque sabe que los pueblos condenados
a cien años de soledad no sólo tienen una segunda oportunidad sobre la tierra. Tienen,
sobre todo, la facultad de elegir su destino, la suerte de imaginarlo, el compromiso
de edificar sus tradiciones, el deber de proyectar su herencia. Legado espinoso
éste que nos deja Lancelot: enfrentarnos honestamente a nuestros fantasmas históricos,
afectivos, lógicos, culturales y geográficos, para irradiar luego sus luminosas
emanaciones en una nueva experiencia de la insularidad.
NOTAS
[i] De los escritores surrealistas
canarios, Emeterio Gutiérrez Albelo, Domingo López Torres, y el propio Agustín Espinosa,
dirá Pérez Corrales: "No se da en el contexto peninsular un grupo de poetas
que se acerque tan directamente al surrealismo francés, hasta el punto de que sus
poemas y ensayos sólo pueden parangonarse, en España, con los textos de Buñuel y
el primer Dalí, y La flor de Californía de Hinojosa" (Introducción
a Crimen, ed. cit., p. 19). Para más información sobre la singularidad y
la autenticidad del surrealismo isleño puede leerse, del mismo autor, "Panorama
del surrealismo en Canarias", Jornada, 29 de enero de 1983 y la revista
Syntaxis, n. 8-9, (1985).
[ii] Cuando se publica en 1986
el libro de Pérez Corrales (Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño, Cabildo
Insular de Gran Canaria, 2 vols.) Espinosa era aún un personaje oscuro: no se había
escrito mucho sobre él, y casi toda su biografía —por no decir su obra, a excepción
de la reedición de Crimen (Madrid, Taller de Ediciones JB, 1974)— permanecía
inédita. La luminosa información que ofrecen los dos volúmenes de Pérez Corrales
son imprescindibles piedras de toque de cualquier otra investigación sobre el escritor
canario. Junto a este insuperable trabajo, y para tener una ajustada visión del
escritor, pueden consultarse también la biografía escrita por Luis Alemany (Agustín
Espinosa. Historia de una contradicción, Viceconsejería de Cultura y Deportes,
Islas Canarias, 1994), la introducción del propio Pérez Corrales a la edición de
Crimen, Tenerife, Interinsular Canaria, 1985) la de Manuel Almeida
a la misma novela (Viceconsejería de Cultura y Deportes, Islas Canarias, 1990) la
de Nilo Palenzuela a su edición de Lancelot 28˚ 7˚, (Tenerife, Interinsular
Canaria, 1988). En todas estas ediciones pueden obtenerse asimismo las referencias
bibliográficas más completas sobre el autor.
[iii] Así lo subraya acertadamente
Pérez Corrales, "Introducción" a Crimen, ed. cit., p. 31.
[iv] Pérez Corrales, "Introducción"
a Crimen, p. 41.
[v] Saúl Yurkievich [a propósito
de Neruda] en A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias,
Barcelona, Muchnik Editores, 1984, p. 51.
[vi] Pablo Neruda, "Tango
del viudo", Residencia en la tierra, Barcelona, Seix-Barral, 1976, pp.
65-66.
[vii] La importancia de Gaceta
de Arte en la vanguardia insular es incuestionable. Entre sus méritos, no sólo
el de agrupar a los más lúcidos talentos de aquellas fechas, y el de convertir a
las islas, durante unos años, en el escenario de la más radical y variada modernidad
europea, sino también, como se recordará, su iniciativa y su intervención directa
en la celebración de la famosa Exposición Internacional del Surrealismo en Santa
Cruz de Tenerife, otorgando a Canarias un enorme protagonismo en el circuito internacional
del movimiento, y la oportunidad de convivir directamente con André Bretón y Benjamin
Péret durante su estancia en Tenerife. Del primero queda una huella indeleble: las
encendidas páginas que Breton escribió como homenaje al paisaje isleño, después
de su subida al Teide: "El castilo estrellado".
[viii] Pérez Minik en op. cit.,
p. 80.
[ix] El Heraldo de Madrid,
30 de Octubre de 1930. La referencia está tomada de la Introducción de Miguel
Pérez Corrales a su ed. cit. de Crimen, p. 24.
[x] Palabras de la entrevista que
Agustín Espinosa se hizo a sí mismo, publicada con el título de "Una traición
y dos historias", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 17 de julio de 1980,
aunque había sido escrita entre 1928 y 1930. El texto puede leerse en el volumen
ya citado de Pérez Corrales (Agustín Espinosa: entre el mito y el sueño),
así como en la edición de Lancelot 28-7 que manejamos, donde está incluida
como apéndice.
[xi] Agustín Espinosa, Lancelot
28˚- 7˚, ed. cit., p. 10.
[xii] Lancelot 28˚ 7˚, ed.
cit., pp. 9-10. En adelante, para evitar las llamadas a pie de página, se anotará
junto a las citas del libro el número de página correspondiente a esta edición.
El énfasis sobre el texto de Espinosa, en esta y en las siguientes citas, es nuestro
de no indicarse lo contrario.
[xiii] Desde hace años desarrollo
investigaciones sobre el espacio literario, especialmente en la literatura hispanoamericana,
cuyas conclusiones pretendo reunir en un libro en curso. Muchas de las ideas esbozadas
aquí han sido anticipadas, tanto desde una perspectiva teórica, como a través de
análisis de textos y autores diversos, en numerosas publicaciones. Destaco para
el interesado "El espacio narrativo o 'el lugar de la coherencia'" (tercera
parte de Realismo Mágico y lo Real Maravilloso: una cuestión de verosimilitud,
Maryland, Hispamérica, 1997), y "La ficción como psique de la historia: Misteriosa
Buenos Aires, de Manuel Mujica Lainez", Río de la Plata (1991),
pp. 249-257. En este último trabajo, precisamente, se destaca como origen del texto
la necesidad de dotar a Buenos Aires de una mitología, cuestión reconocida por el
escritor argentino como el origen de su libro y, desde luego, empresa muy semejante
a la de Espinosa.
[xiv] Nilo Palenzuela ya apunta
sobre Lancelot 28º-7º que Espinosa, "aun perteneciendo a un área
periférica y marginal, puede avanzar hacia un encuentro inmediato con las aventuras
artísticas europeas bajo parámetros absolutamente universales", "Introducción"
a su ed. cit., p. xxxiii.
[xv] Oscar Wilde, "La decadencia
de la mentira", Intenciones (tomado de Martín de Riquer y J. M. Valverde,
Historia de la Literatura Universal, vol. 8, Barcelona, Planeta, 1986, pp.
246-247). El énfasis es nuestro.
[xvi] Gaston Bachelard, La poética
del espacio, México, FCE, 1983, p. 27.
[xvii] "Biología del viento
de Lanzarote", Lancelot 28º-7º, ed. cit., pp. 32-36.
[xviii] "Teoremas con, de,
en, por, sin, sobre, tras las salinas", Lancelot 28º-7º,ed. cit., pp.
73-79.
[xix] Nilo Palenzuela, "Introducción"
a Lancelot 28º-7º, ed. cit., pp. xxiii-xxv.
[xx] Agustín Espinosa, "Epílogo
en la isla de las maldiciones, Crimen, ed. cit., p. 93.
[xxi] Nilo Palenzuela, "Introducción"
a su ed. cit., de Lancelot-28º-7º, p. xxxi.
***
ALICIA LLARENA (España). Ensayista. Contacto: allarena@dfe.ulpgc.es. Página
ilustrada com obras de Tita do Rêgo Silva (Brasil), artista convidada desta edição.
***
● ÍNDICE # 99
EDITORIAL | A pronúncia
esquecida da realidade
ESTER FRIDMAN | Quer a humanidade ser livre?
FLORIANO MARTINS | Valdir Rocha e o mito transfigurado
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/floriano-martins-valdir-rocha-e-o-mito.html
GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Leonora Carrington y surrealismo novelado,
por Elena Poniatowska
JORGE
ANTHONIO E SILVA | A poética na esquizofrenia
MARIA LÚCIA DAL FARRA | Gilka Machado, a maldita
PEGGY VON MAYER | Volver
la mirada a Ninfa Santos
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/peggy-von-mayer-volver-la-mirada-ninfa.html
RIMA DE VALLBONA
| Indicios matriarcales
en las comunidades chorotegas
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/rima-de-vallbona-indicios-matriarcales.html
SOFÍA RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ | Homenaje
a Max Rojas
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/07/sofia-rodriguez-fernandez-homenaje-max.html
VIVIANE DE SANTANA PAULO |
Tita do Rêgo Silva e o mundo fantástico, faceiro e colorido da xilogravura
***
Agulha Revista de Cultura
Número 99 | Junho de 2017
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
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