sábado, 28 de abril de 2018

MARÍA ALEJANDRA TRIANA | Los primeros grabados de Francisco Amighetti



Todo parece indicar que las primeras xilografías modernas costarricenses son de finales de los años veinte. En 1929 se publicaron en la revista Repertorio Americano, dirigida y editada por Joaquín García Monge, diez grabados en madera de Francisco Amighetti y dos de Teodorico Quirós, creados ese mismo año como ilustraciones expresas para el impreso. Las únicas obras previas realizadas con esta técnica que se han podido registrar hasta ahora en el país corresponden a lo que parecen ser ejemplos tardíos –de los últimos años del siglo XIX– del uso de este arte gráfico reproductivo en el periodo colonial latinoamericano.
De la producción xilográfica de Quirós nada se vuelve a saber hasta 1934, cuando participa, junto con Amighetti y otros artistas costarricenses de la Generación de los años treinta, en el libro titulado Álbum de grabados en madera, publicado en la ciudad de San José por la Imprenta Nacional. Para ese momento Francisco Zúñiga, Gilbert Laporte y Carlos Salazar Herrera también habían empezado a tallar e imprimir maderas y se unieron a los “precursores” para reunir el conjunto de 62 grabados que conforman el álbum. A ellos se sumaron, asimismo, Manuel de la Cruz González y Adolfo Sáenz, de quienes prácticamente solo se conocen los grabados asociados a este proyecto. De ahí en más, Teodorico Quirós se dedicó, sobre todo, a su obra pictórica y arquitectónica, a la gestión cultural y, posteriormente, a su trabajo en la Universidad de Costa Rica.
El también multifacético Francisco Amighetti intensificó, en cambio, su labor xilográfica tras sus primeras incursiones de 1929. Por algún tiempo Repertorio Americano siguió siendo su principal plataforma de exposición y divulgación, tanto en calidad de grabador, como en calidad de literato. No obstante, en diciembre de 1931, o en enero del año siguiente, emprendió un viaje hacia Buenos Aires, Argentina, que lo llevó a conocer también Bolivia y Perú. Ese primer viaje del costarricense a Suramérica tuvo una duración de alrededor de un año. A partir de entonces sus grabados empezaron a habitar, igualmente, en las páginas de otras revistas, de algunos periódicos y de varios libros de autores costarricenses y latinoamericanos, incluidos los sugerentes libros autobiográficos ulteriores del propio Amighetti.
Aquí nos ocuparemos, sin embargo, de las xilografías realizadas por este artista entre 1929 y 1931, antes de su primera salida del país. En su simplicidad, en su tosquedad y hasta en su ingenuidad –todo lo cual no es necesariamente peyorativo–, este conjunto es particularmente interesante, más que por tratarse de los primeros grabados de un artista, porque en ellos está el germen de parte de su futura producción. Al mirarse toda su obra xilográfica en retrospectiva, hay ciertos aspectos, sobre todo en cuanto a los temas, el enfoque localista popular, y la relación con la literatura, que perduraron, ciertamente no de forma estática, a pesar de todas las transformaciones estilísticas posteriores. De algún modo, estas obras, y su contexto de surgimiento y divulgación, también ayudan a comprender mejor el porqué del inicio la tradición del uso de la xilografía en la Costa Rica del siglo XX, en un ambiente intelectual y creativo vanguardista y, a la vez, regionalista y politizado.
Amighetti talló cuando menos 37 grabados entre 1929 y 1931, los cuales se conocen en nuestros días gracias a su publicación en Repertorio Americano en esos años y en los primeros meses de 1932. Este conjunto, del que se tomaron las cinco obras reproducidas aquí, pone de relieve que el artista apenas empezaba a conocer la técnica.
Al margen de la calidad variada de estos primeros grabados, la actitud vanguardista de su autor es palmaria. La simplificación y la esquematización de las figuras, la vehemencia con la que se subrayan las dos dimensiones del papel y de la superficie de la madera, y el uso de líneas gruesas y de grandes planos negros y blancos de contornos precisos, muestran un claro distanciamiento del realismo, del naturalismo y del academicismo.
Este carácter vanguardista había permeado casi toda la obra artística previa de Amighetti, la cual estuvo enfocada inicialmente solo en el dibujo y en la pintura. Los primeros dibujos suyos de los que se tiene noticia son caricaturas de alrededor de 1925. Justamente sus exploraciones constantes en torno a la línea, que lo llevaron a estudiar, por ejemplo, el cubismo, el arte japonés y el clasicismo picassiano, subyacen en sus composiciones xilográficas.
Según testimonio del propio artista, en un inicio se vio obligado a improvisar algunas herramientas, a falta de gubias, que, junto con las cuchillas, conforman los instrumentos básicos característicos de la talla al hilo, que fue la modalidad que comenzó a explorar en ese entonces. Por ejemplo, en memorias posteriores recordó que utilizaba varillas de paraguas afiladas para suplantar la gubia, algo que también evocó más tarde Gilbert Laporte, quien aprendió los primeros rudimentos de la xilografía a su lado.
El estilo basto o rústico de estos primeros trabajos estuvo amparado, sin embargo, en la corriente primitivista que había predominado en gran parte del grabado en madera moderno, cuyos inicios se remontan al trabajo de Paul Gauguin, Edvard Munch, el expresionismo alemán y el fauvismo. Estos autores y estos movimientos habían rescatado la técnica de un ámbito reproductivo, relativamente estéril en materia creativa, en el que había empezado a caer la xilografía decimonónica, tras la invención de la técnica a contrahílo a manos del ilustrador inglés Thomas Bewick.
Los expresionistas, en particular, dieron al grabado en madera un lugar protagónico al colocarlo, codo a codo, con otros medios artísticos en el abanico experimental del arte de vanguardia, extrayéndolo así del conjunto de las artes aplicadas o menores. La influencia de John Ruskin y de William Morris se hizo sentir, asimismo, en el enarbolamiento del concepto de talla directa, que se tomó prestado del ámbito escultórico, y en las ideas de amor o respeto por el material y por el trabajo manual o artesanal. De nociones como estas hizo eco el artista costarricense en octubre de 1934 cuando publicó en Repertorio Americano un comentario titulado “El grabado en madera”, a propósito de la aparición del Álbum de grabados en madera antes mencionado:
El grabado en madera, como el óleo, es una técnica generosa, da más de lo que se le pide; de allí proviene el amor al material que va acendrando el grabador cuando la madera le entrega totalmente su secreto. Como la escultura en piedra, la xilografía tiene una nobleza antigua que le viene de ser un material casi eterno en el cual los trucos están reducidos al mínimum y donde hay que trabajar lealmente sacando partido de las limitaciones que el material impone. Para el artista sacar la primera copia de su grabado es el último proceso que siendo el más mecánico es también el más emotivo, el de imprimir la madera bien entintada y bien presionada como para exprimirle todo su sabor.
Como lo sugiere esta cita, el respeto por las maderas utilizadas se tradujo en otorgarle un valor plástico a la veta, en lugar de intentar ocultarla. En todos los grabados de Amighetti trabajados al hilo y en blanco y negro, la fibra natural resalta en los planos oscuros donde no ingresaron las gubias. Este uso del material se verá incluso en las cromoxilografías que realizó a partir de finales de los años sesenta, después de un periodo en el que, quizás por influencia del también costarricense Max Jiménez (quien trabajó la xilografía durante la segunda mitad de los años treinta), se dedicó, en cambio, al grabado a contrahílo o a contrafibra. En esta otra modalidad es imposible palpar la veta de la madera en la impresión, ya que la superficie trabajada se corta de forma transversal y no longitudinal.
Si bien sabemos que los artistas de la Generación de los años treinta tenían conocimiento del arte moderno y vanguardista europeo desde los años veinte, con respecto al grabado en madera, en particular, también fue trascendental el acceso que tuvieron a la xilografía latinoamericana contemporánea. Para el momento en el que se publicaron los primeros grabados de Amighetti, los artistas mexicanos, los rioplatenses, los peruanos y los cubanos, entre otros, tenían ya varios años de haber recuperado la técnica a través de un tamiz vanguardista. Piénsese, por ejemplo, en el “descubrimiento” de José Guadalupe Posada o en el movimiento estridentista mexicano.    
El principal soporte de todos estos grabados en madera latinoamericanos no fueron las exposiciones –que las hubo–, sino las publicaciones. En numerosos libros y también, en gran medida, en variadas revistas literarias o culturales, la xilografía de la región se pudo ir conociendo a sí misma en toda su diversidad. Estos impresos, entre los que debemos incluir el Repertorio Americano de García Monge (publicado entre 1919 y 1958), circulaban por todo el continente y por parte de Europa, a través de una amplia red intelectual y creativa de tendencia más o menos latinoamericanista.
Si se tiene por objetivo comprender, por lo menos parcialmente, en qué circunstancias aparecieron los primeros grabados de Amighetti y por qué representan lo que representan, es prácticamente imposible desasociarlos de las páginas de Repertorio Americano. Aunque el conjunto es un poco heterogéneo en cuanto a los temas, los asuntos o las ideas representadas, es posible encontrar algunos puntos en común relacionados, a su vez, con la revista y con la red de intelectuales y creadores de la que esta fue parte.
En 1928, Amighetti se involucró en dos movimientos antiimperialistas con tendencia hacia la izquierda del espectro político: el Comité Obrero Pro Sandino costarricense y la célula local del APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana). Esto se sabe gracias a que se conservan listados de los integrantes de las agrupaciones. El primero surgió en apoyo a Augusto César Sandino, líder de la resistencia contra el ejército de ocupación estadounidense en Nicaragua. El segundo se constituyó, en gran medida, gracias a las visitas que por esas épocas hicieron a la capital costarricense el líder del aprismo continental, Víctor Raúl Haya de la Torre, y los escritores, también peruanos, Magda Portal y Serafín Delmar (Reynaldo Bolaños Díaz), fundadores e importantes representantes, junto con él, de la iniciativa. Ambos movimientos tuvieron una corta duración. Por una parte, a inicios de los años treinta Sandino empezó a ser objeto de cuestionamientos de quienes antes le apoyaban. Por otra, el APRA se transformó, para la misma época, en un partido político peruano alejándose de la idea fundacional de tener una modalidad continental. 
El principal medio de comunicación y de divulgación de estas corrientes –tanto para los costarricenses como para los latinoamericanos, en general– fue la revista editada por García Monge, quien también fue miembro activo de las agrupaciones mencionadas. Para ese entonces la revista buscaba instar a los artistas a colaborar con obras de arte inéditas en sus números y, aunque no hubo mayor respuesta por parte de creadores de otros países, Amighetti, quien ya había ido dando a conocer con timidez su trabajo visual, redobló su participación cuando comenzó a presentar xilografías.
A diferencia de lo ocurrido con sus colaboraciones gráficas y pictóricas anteriores, el artista costarricense ya no buscaba solo dar a conocer su trabajo, sino que también tenía como finalidad contribuir con las causas de los movimientos a los que estaba adscrito. A este contexto pertenecen los tres primeros grabados reproducidos aquí. No se trata, sin embargo, de obras abiertamente proselitistas. Dos de ellas son ilustraciones de escritos literarios de Serafín Delmar y Magda Portal. La otra es un retrato de Delmar con el que se inaugura una línea casi permanente en la obra xilográfica de Amighetti dedicada a retratar a varios de los pensadores, los intelectuales, los escritores y los artistas con los que tuvo contacto a lo largo de su vida, o con aquellos con quienes sintió alguna afinidad.
La ilustración de textos literarios con grabados en madera también fue una constante en la obra de Amighetti a partir de entonces. De hecho, aunque no dejó de hacer ilustraciones para la obra literaria de otros escritores –costarricenses y latinoamericanos–, a este periodo corresponden, asimismo, las primeras obras suyas en las que texto y grabado se complementan. A partir de 1931 empieza a acompañar pequeños poemas con xilografías y viceversa e, igualmente, comienza a representar en su plástica y en su gráfica lo que también describe en su literatura. Este es el caso de los otros dos grabados reproducidos aquí. Ambos llevan por nombre En Heredia y se encuentran asociados a un poema titulado “Provincia” el cual reproducimos completo a continuación:

construída de grandes
bloques de silencio
habitada por viejas medievales
para quienes en las campanas suena dios

salen de la iglesia –viñeta de piedra–
y se riegan por toda la provincia
hasta quedar una en cada cuadra

tienen una ventana vecina al cielo
rumorean sus oraciones
junto a las moscas que zumban en las vidrieras
como avispas
junto a la hija que lee novelas proletarias
y es morena
como si estuviera siempre a la sombra

El estilo poético de “Provincia” ha sido calificado como postmodernista (poesía posterior al modernismo) y también como vanguardista. Los grabados, por su parte, expelen vanguardismo, especialmente si se considera que en el medio cultural costarricense la tradición original de la Academia de Bellas Artes, fundada en 1897, tenía aún bastante peso, aunque estaba a punto de sucumbir. Pero, más allá de estas consideraciones, ¡cuánto se enriquece la lectura con los grabados y los grabados con el conocimiento del poema!
Mucho se puede hilvanar y discutir alrededor de este conjunto, al que se asocian también otros grabados y varios dibujos y pinturas del propio Amighetti, pero aquí nos interesa resaltar, en particular, el localismo enfocado en la vida nacional popular.
La iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción de Heredia representada parcialmente en ambas xilografías se terminó de construir a finales del periodo colonial, en la primera década del siglo XIX. Su arquitectura fue objeto de atención del artista desde que se trasladó de San José a la capital de la provincia herediana, donde vivió varios meses mientras fue profesor de dibujo en la Escuela Normal de Costa Rica, ubicada en un cuadrante aledaño al de la iglesia.
El tipo de construcción de gruesos muros y grandes contrafuertes contrasta con la arquitectura republicana y moderna que para entonces exhibía el centro de San José, la cual era retratada y divulgada en álbumes fotográficos y en diversas publicaciones oficiales que procuraban exhibir el progreso de la nación ante la mirada extranjera. Pero la modernidad no era lo que interesaba a Amighetti, sino la tradición y las raíces populares que el tiempo había resguardado en lugares como este.
Aun cuando el poema puede contener un tono de burla y hasta de cierto desdén por esas “viejas medievales para quien en las campanas suena dios”, pero que tienen vidas insulsas e hijas de costumbres cuestionables, los primeros versos y los grabados también exponen cierta devoción por aquellas escenas y escenarios urbanos de resabios coloniales. Estos no eran del todo espacios ajenos y distantes para Amighetti quien, a juzgar por lo que transmitió en su obra posterior, vivió en su niñez, al lado de su madre y de su abuela, una intensa vida religiosa popular, en medio de santos, procesiones, mascaradas y temor (a la vez que curiosidad) por la figura del Diablo. El uso arcaizante de la técnica xilográfica, así como la construcción primitivista del espacio y las figuras contribuyen, por supuesto, a reforzar, la evocación medieval-colonial pretendida en el conjunto.
Aparte de la religiosidad popular costarricense y latinoamericana, tema que seguirá apareciendo con frecuencia en la producción amighettiana, la perspectiva localista y regionalista también es palpable en otros de los primeros grabados del autor. Lavanderas, boyeros, paleros y otros trabajadores urbanos y rurales también fueron representados en xilografías de entre 1929 y 1931.
Tras este repaso por los primeros grabados de Francisco Amighetti, puede decirse que, en ciertos aspectos técnicos y estilísticos, al igual que en algunos temas y en los puntos de vista entre nacionalistas, localistas y americanistas del artista, desde entonces empiezan a configurarse aspectos de su futura producción xilográfica. No solo la de los años treinta y cuarenta, sino toda su producción del resto del siglo XX. Si bien el tímido paso de Amighetti por el activismo político fue esporádico y luego tan solo ocasional, otras características de sus grabados más tempranos, como la retratística, estrecha relación con la literatura –tanto la propia, como la ajena– y la atención a la cultura y a la vida popular llegaron entonces para quedarse.
Con la complementación literario-xilográfica iniciada en las páginas de Repertorio Americano se inauguró, además, una vertiente creativa costarricense cuyos principales exponentes fueron el propio Amighetti, Carlos Salazar Herrera y Max Jiménez. Libros como El domador de pulgas (1936), Revenar (1936) y El jaúl (1937), de Jiménez, Cuentos de angustias y paisajes (1947), de Salazar Herrera, y Francisco en Harlem (1947), de Amighetti, tienen su simiente en las creaciones y en el contexto presentados acá.

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MARÍA ALEJANDRA TRIANA (San José, Costa Rica, 1981). Es licenciada en historia del arte y docente en la Universidad de Costa Rica y se ha dedicado a la investigación del arte costarricense y el arte latinoamericano del siglo XX.


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Agulha Revista de Cultura
Número 112 | Abril de 2018
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