De la producción
xilográfica de Quirós nada se vuelve a saber hasta 1934, cuando participa,
junto con Amighetti y otros artistas costarricenses de la Generación de los años treinta, en el libro titulado Álbum de grabados en madera, publicado
en la ciudad de San José por la Imprenta Nacional. Para ese momento Francisco
Zúñiga, Gilbert Laporte y Carlos Salazar Herrera también habían empezado a
tallar e imprimir maderas y se unieron a los “precursores” para reunir el
conjunto de 62 grabados que conforman el álbum. A ellos se sumaron, asimismo,
Manuel de la Cruz González y Adolfo Sáenz, de quienes prácticamente solo se
conocen los grabados asociados a este proyecto. De ahí en más, Teodorico Quirós
se dedicó, sobre todo, a su obra pictórica y arquitectónica, a la gestión
cultural y, posteriormente, a su trabajo en la Universidad de Costa Rica.
El también
multifacético Francisco Amighetti intensificó, en cambio, su labor xilográfica
tras sus primeras incursiones de 1929. Por algún tiempo Repertorio Americano siguió siendo su principal plataforma de exposición
y divulgación, tanto en calidad de grabador, como en calidad de literato. No
obstante, en diciembre de 1931, o en enero del año siguiente, emprendió un
viaje hacia Buenos Aires, Argentina, que lo llevó a conocer también Bolivia y
Perú. Ese primer viaje del costarricense a Suramérica tuvo una duración de
alrededor de un año. A partir de entonces sus grabados empezaron a habitar,
igualmente, en las páginas de otras revistas, de algunos periódicos y de varios
libros de autores costarricenses y latinoamericanos, incluidos los sugerentes
libros autobiográficos ulteriores del propio Amighetti.
Aquí nos ocuparemos,
sin embargo, de las xilografías realizadas por este artista entre 1929 y 1931,
antes de su primera salida del país. En su simplicidad, en su tosquedad y hasta
en su ingenuidad –todo lo cual no es necesariamente peyorativo–, este conjunto
es particularmente interesante, más que por tratarse de los primeros grabados
de un artista, porque en ellos está el germen de parte de su futura producción.
Al mirarse toda su obra xilográfica en retrospectiva, hay ciertos aspectos, sobre
todo en cuanto a los temas, el enfoque localista popular, y la relación con la
literatura, que perduraron, ciertamente no de forma estática, a pesar de todas
las transformaciones estilísticas posteriores. De algún modo, estas obras, y su
contexto de surgimiento y divulgación, también ayudan a comprender mejor el
porqué del inicio la tradición del uso de la xilografía en la Costa Rica del
siglo XX, en un ambiente intelectual y creativo vanguardista y, a la vez,
regionalista y politizado.
Amighetti talló
cuando menos 37 grabados entre 1929 y 1931, los cuales se conocen en nuestros días
gracias a su publicación en Repertorio
Americano en esos años y en los primeros meses de 1932. Este conjunto, del
que se tomaron las cinco obras reproducidas aquí, pone de relieve que el artista apenas empezaba a conocer la técnica.
Al margen de la calidad variada de estos primeros
grabados, la actitud vanguardista de su autor es palmaria. La simplificación y
la esquematización de las figuras, la vehemencia con la que se subrayan las dos
dimensiones del papel y de la superficie de la madera, y el uso de líneas
gruesas y de grandes planos negros y blancos de contornos precisos, muestran un
claro distanciamiento del realismo, del naturalismo y del academicismo.
Este carácter vanguardista había permeado casi toda la
obra artística previa de Amighetti, la cual estuvo enfocada inicialmente solo en
el dibujo y en la pintura. Los primeros dibujos suyos de los que se tiene
noticia son caricaturas de alrededor de 1925. Justamente sus exploraciones constantes
en torno a la línea, que lo llevaron a estudiar, por ejemplo, el cubismo, el
arte japonés y el clasicismo picassiano, subyacen en sus composiciones
xilográficas.
Según testimonio del propio artista, en un
inicio se vio obligado a improvisar algunas herramientas, a falta de gubias,
que, junto con las cuchillas, conforman los instrumentos básicos característicos
de la talla al hilo, que fue la modalidad que comenzó a explorar en ese entonces.
Por ejemplo, en memorias posteriores recordó que utilizaba varillas de paraguas
afiladas para suplantar la gubia, algo que también evocó más tarde Gilbert
Laporte, quien aprendió los primeros rudimentos de la xilografía a su lado.
El estilo basto o rústico de estos primeros trabajos
estuvo amparado, sin embargo, en la corriente primitivista que había predominado
en gran parte del grabado en madera moderno, cuyos inicios se remontan al
trabajo de Paul Gauguin, Edvard Munch, el expresionismo alemán y el fauvismo.
Estos autores y estos movimientos habían rescatado la técnica de un ámbito
reproductivo, relativamente estéril en materia creativa, en el que había
empezado a caer la xilografía decimonónica, tras la invención de la técnica a
contrahílo a manos del ilustrador inglés Thomas Bewick.
El grabado en madera, como el óleo, es una técnica generosa,
da más de lo que se le pide; de allí proviene el amor al material que va
acendrando el grabador cuando la madera le entrega totalmente su secreto. Como
la escultura en piedra, la xilografía tiene una nobleza antigua que le viene de
ser un material casi eterno en el cual los trucos están reducidos al mínimum y
donde hay que trabajar lealmente sacando partido de las limitaciones que el
material impone. Para el artista sacar la primera copia de su grabado es el
último proceso que siendo el más mecánico es también el más emotivo, el de
imprimir la madera bien entintada y bien presionada como para exprimirle todo
su sabor.
Como lo sugiere esta
cita, el respeto por las maderas utilizadas se tradujo en otorgarle un valor
plástico a la veta, en lugar de intentar ocultarla. En todos los grabados de
Amighetti trabajados al hilo y en blanco y negro, la fibra natural resalta en
los planos oscuros donde no ingresaron las gubias. Este uso del material se
verá incluso en las cromoxilografías que realizó a partir de finales de los
años sesenta, después de un periodo en el que, quizás por influencia del
también costarricense Max Jiménez (quien trabajó la xilografía durante la
segunda mitad de los años treinta), se dedicó, en cambio, al grabado a contrahílo
o a contrafibra. En esta otra modalidad es imposible palpar la veta de la
madera en la impresión, ya que la superficie trabajada se corta de forma
transversal y no longitudinal.
Si bien sabemos que
los artistas de la Generación de los años
treinta tenían conocimiento del arte moderno y vanguardista europeo desde
los años veinte, con respecto al grabado en madera, en particular, también fue
trascendental el acceso que tuvieron a la xilografía latinoamericana
contemporánea. Para el momento en el que se publicaron los primeros grabados de
Amighetti, los artistas mexicanos, los rioplatenses, los peruanos y los
cubanos, entre otros, tenían ya varios años de haber recuperado la técnica a
través de un tamiz vanguardista. Piénsese, por ejemplo, en el “descubrimiento”
de José Guadalupe Posada o en el movimiento estridentista mexicano.
El principal soporte de todos estos grabados en madera
latinoamericanos no fueron las exposiciones –que las hubo–, sino las
publicaciones. En numerosos libros y también, en gran medida, en variadas revistas
literarias o culturales, la xilografía de la región se pudo ir conociendo a sí
misma en toda su diversidad. Estos impresos, entre los que debemos incluir el Repertorio Americano de García Monge
(publicado entre 1919 y 1958), circulaban por todo el continente y por parte de
Europa, a través de una amplia red intelectual y creativa de tendencia más o
menos latinoamericanista.
Si se tiene por
objetivo comprender, por lo menos parcialmente, en qué circunstancias
aparecieron los primeros grabados de Amighetti y por qué representan lo que
representan, es prácticamente imposible desasociarlos de las páginas de Repertorio Americano. Aunque el conjunto
es un poco heterogéneo en cuanto a los temas, los asuntos o las ideas
representadas, es posible encontrar algunos puntos en común relacionados, a su
vez, con la revista y con la red de intelectuales y creadores de la que esta fue
parte.
En 1928, Amighetti se
involucró en dos movimientos antiimperialistas con tendencia hacia la izquierda
del espectro político: el Comité Obrero Pro Sandino costarricense y la célula
local del APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana). Esto se sabe gracias
a que se conservan listados de los integrantes de las agrupaciones. El primero surgió
en apoyo a Augusto César Sandino, líder de la resistencia contra el ejército de
ocupación estadounidense en Nicaragua. El segundo se constituyó, en gran
medida, gracias a las visitas que por esas épocas hicieron a la capital
costarricense el líder del aprismo continental, Víctor Raúl Haya de la Torre, y
los escritores, también peruanos, Magda Portal y Serafín Delmar (Reynaldo
Bolaños Díaz), fundadores e importantes representantes, junto con él, de la
iniciativa. Ambos movimientos tuvieron una corta duración. Por una parte, a
inicios de los años treinta Sandino empezó a ser objeto de cuestionamientos de
quienes antes le apoyaban. Por otra, el APRA se transformó, para la misma
época, en un partido político peruano alejándose de la idea fundacional de
tener una modalidad continental.
A diferencia de lo
ocurrido con sus colaboraciones gráficas y pictóricas anteriores, el artista
costarricense ya no buscaba solo dar a conocer su trabajo, sino que también
tenía como finalidad contribuir con las causas de los movimientos a los que estaba
adscrito. A este contexto pertenecen los tres primeros grabados reproducidos
aquí. No se trata, sin embargo, de obras abiertamente proselitistas. Dos de
ellas son ilustraciones de escritos literarios de Serafín Delmar y Magda Portal.
La otra es un retrato de Delmar con el que se inaugura una línea casi
permanente en la obra xilográfica de Amighetti dedicada a retratar a varios de
los pensadores, los intelectuales, los escritores y los artistas con los que tuvo
contacto a lo largo de su vida, o con aquellos con quienes sintió alguna
afinidad.
La ilustración de
textos literarios con grabados en madera también fue una constante en la obra
de Amighetti a partir de entonces. De hecho, aunque no dejó de hacer
ilustraciones para la obra literaria de otros escritores –costarricenses y
latinoamericanos–, a este periodo corresponden, asimismo, las primeras obras
suyas en las que texto y grabado se complementan. A partir de 1931 empieza a
acompañar pequeños poemas con xilografías y viceversa e, igualmente, comienza a
representar en su plástica y en su gráfica lo que también describe en su
literatura. Este es el caso de los otros dos grabados reproducidos aquí. Ambos
llevan por nombre En Heredia y se
encuentran asociados a un poema titulado “Provincia” el cual reproducimos
completo a continuación:
construída de grandes
bloques de silencio
habitada por viejas medievales
para quienes en las campanas suena dios
salen de la iglesia –viñeta de piedra–
y se riegan por toda la provincia
hasta quedar una en cada cuadra
tienen una ventana vecina al cielo
rumorean sus oraciones
junto a las moscas que zumban en las vidrieras
como avispas
junto a la hija que lee novelas proletarias
y es morena
como si estuviera siempre a la sombra
El estilo poético de
“Provincia” ha sido calificado como postmodernista (poesía posterior al
modernismo) y también como vanguardista. Los grabados, por su parte, expelen
vanguardismo, especialmente si se considera que en el medio cultural
costarricense la tradición original de la Academia de Bellas Artes, fundada en
1897, tenía aún bastante peso, aunque estaba a punto de sucumbir. Pero, más
allá de estas consideraciones, ¡cuánto se enriquece la lectura con los grabados
y los grabados con el conocimiento del poema!
Mucho se puede hilvanar
y discutir alrededor de este conjunto, al que se asocian también otros grabados
y varios dibujos y pinturas del propio Amighetti, pero aquí nos interesa
resaltar, en particular, el localismo enfocado en la vida nacional popular.
El tipo de
construcción de gruesos muros y grandes contrafuertes contrasta con la
arquitectura republicana y moderna que para entonces exhibía el centro de San
José, la cual era retratada y divulgada en álbumes fotográficos y en diversas
publicaciones oficiales que procuraban exhibir el progreso de la nación ante la
mirada extranjera. Pero la modernidad no era lo que interesaba a Amighetti,
sino la tradición y las raíces populares que el tiempo había resguardado en
lugares como este.
Aun cuando el poema puede
contener un tono de burla y hasta de cierto desdén por esas “viejas medievales
para quien en las campanas suena dios”, pero que tienen vidas insulsas e hijas
de costumbres cuestionables, los primeros versos y los grabados también exponen
cierta devoción por aquellas escenas y escenarios urbanos de resabios
coloniales. Estos no eran del todo espacios ajenos y distantes para Amighetti
quien, a juzgar por lo que transmitió en su obra posterior, vivió en su niñez,
al lado de su madre y de su abuela, una intensa vida religiosa popular, en
medio de santos, procesiones, mascaradas y temor (a la vez que curiosidad) por
la figura del Diablo. El uso arcaizante de la técnica xilográfica, así como la
construcción primitivista del espacio y las figuras contribuyen, por supuesto,
a reforzar, la evocación medieval-colonial pretendida en el conjunto.
Aparte de la
religiosidad popular costarricense y latinoamericana, tema que seguirá apareciendo
con frecuencia en la producción amighettiana, la perspectiva localista y
regionalista también es palpable en otros de los primeros grabados del autor.
Lavanderas, boyeros, paleros y otros trabajadores urbanos y rurales también
fueron representados en xilografías de entre 1929 y 1931.
Tras este repaso por los
primeros grabados de Francisco Amighetti, puede decirse que, en ciertos
aspectos técnicos y estilísticos, al igual que en algunos temas y en los puntos
de vista entre nacionalistas, localistas y americanistas del artista, desde
entonces empiezan a configurarse aspectos de su futura producción xilográfica.
No solo la de los años treinta y cuarenta, sino toda su producción del resto
del siglo XX. Si bien el tímido paso de Amighetti por el activismo político fue
esporádico y luego tan solo ocasional, otras características de sus grabados
más tempranos, como la retratística, estrecha relación con la literatura –tanto
la propia, como la ajena– y la atención a la cultura y a la vida popular
llegaron entonces para quedarse.
Con la
complementación literario-xilográfica iniciada en las páginas de Repertorio Americano se inauguró,
además, una vertiente creativa costarricense cuyos principales exponentes
fueron el propio Amighetti, Carlos Salazar Herrera y Max Jiménez. Libros como El domador de pulgas (1936), Revenar (1936) y El jaúl (1937), de Jiménez,
Cuentos de angustias y paisajes (1947), de Salazar Herrera, y Francisco
en Harlem (1947), de Amighetti, tienen su simiente en las creaciones y en
el contexto presentados acá.
*****
MARÍA
ALEJANDRA TRIANA (San José, Costa Rica, 1981). Es
licenciada en historia del arte y docente en la Universidad de Costa Rica y se
ha dedicado a la investigación del arte costarricense y el arte latinoamericano
del siglo XX.
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Agulha Revista de Cultura
Número 112 | Abril de 2018
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