No,
no se han traspapelado las páginas. Este es un catálogo de Fernando Casás, pero
si he empezado con esta apretada relación de los primeros pasos de la humanidad
ha sido para argumentar que en los seres humanos no hay nada, ni lo más noble
ni lo más abyecto, que no responda en último término al imperativo biológica de
la especie: perdurar, expandirse. Y así poder preguntar ahora con total
exigencia cómo puede conectar con este imperativo la creación artística.
2.
| No hay paisaje sin ojo humano que lo contemple. El paisaje no es la
naturaleza. Su primera definición, a finales del siglo XVI, en el Lexicon de Guillaume Budé, fue: Paysage: tableau représentant un pays.
Entonces ¿tampoco hay belleza sin nosotros? ¿Hay belleza en la gacela para el
tigre, en la flor para el insecto? Parecería que en la naturaleza lo bello no
es sino lo bueno, lo perfectamente adecuado para un fin ¿De dónde procede pues
la inclinación humana hacia la belleza y su empeño en producirla? ¿Cuál es su
razón de ser como rasgo de la naturaleza y como apetito humano, sabiendo como
sabemos que no habría prevalecido si no fuera útil para la supervivencia de las
especies y de nuestra especie? Antes de seguir tenemos que llegar a un acuerdo
sobre qué es belleza y creo que podemos aceptar como básicas para ella las
nociones generales de ritmo, repetición y armonía. Tanto como un objetivo o
como una referencia a transgredir, han sido y siguen siendo condiciones de la
obra de arte.
Hasta
ahora se ha considerado que la primera manifestación artística del ser humano
correspondía a las pinturas rupestres de hace 30.000 años. Y la de su capacidad
simbólica a los enterramientos de hace 100.000. Sin embargo, hace un millón de
años, el homo erectus ya fabricaba
hachas asombrosamente simétricas, trabajadas laboriosamente, que nunca fueron
utilizadas. A juzgar por los testimonios de Tautvel o de la Sima de los Huesos
en Atapuerca, homínidos muy anteriores al neanderthal desarrollaron un gusto
específico por una cierta perfección formal, basada en la simetría. Ya señalé
que la simetría es condición de la belleza, por eso son elementalmente bellas
las hachas de Tautvel. Sus fabricantes repitieron una de las armonías más
frecuentes de su entorno, la del rostro de sus congéneres o las hojas, entre
otros muchos ejemplos. Pero ¿por qué éstos individuos fueron favorecidos por la
selección? La tesis de Jorge Wagensberg [1] (a quien estoy ahora siguiendo,
pues ya ha relacionado estas ideas con la obra de Casás) es que ellos eran mejores observadores, más
capaces de analizar la incertidumbre del entorno y estabilizarla. Y como
conclusión: quienes disfrutaban de la belleza estaban especialmente preparados
para sobrevivir.
La
simetría de eje vertical de los organismos o el ciclo rítmico de las estaciones
son rasgos constitutivos de la naturaleza, y existían antes de que un ojo
humano los pudiera reconocer y mucho menos admirarse de ellos. Si nos parecen
bellos es tal vez porque simetría, ritmo y armonía se convirtieron a través de
millones de años de contacto con ellos en signos tranquilizadores, en garantías
de que el entorno natural se desarrollaba conforme a las pautas previstas.
Quienes eran capaces de detectar estas pautas fueron sin duda los que tarde o
temprano quisieron repetirlas en formas tan simples como un hacha simétrica. Es la simetría que identifica el grado de
incertidumbre de su entorno. Es el grado de incertidumbre al que la mente, y el
cuerpo propietario de ésta, ya se han adaptado. Es el grado de incertidumbre
previsible. Por ello, la simetría que representa ese grado de incertidumbre
está asociada a que todo va bien [2]. El gozo por la belleza predispone al gozo
por el conocimiento abstracto en tanto que, por decirlo con un ejemplo simple y
claro, “el primero que cayó en la cuenta de que la primavera volvía cada año
fue probablemente un gozador de la belleza, en particular de la belleza
primaveral.” La capacidad estética, propone Wagensberg, precedió a la cognitiva
y predispuso al individuo para ella.
Lo
trataré de situar. Se encuentra, en todo caso, en un ámbito fuera (sería más
exacto decir antes) de las convenciones estéticas vigentes, y que reclama para
sí un lugar específico, acaso menos vinculado a la historia del arte que a la
del conocimiento. Un ámbito también paradójico: si bien el concepto tradicional
de arte la configura como lo contrario de la naturaleza, en Casás (como antes
en Wagensberg) no se produce contradicción, sino una identidad que veremos
hasta qué punto es extrema. Quiero subrayar esas “convenciones vigentes” por
cuanto su proyecto, como algunos otros emprendidos en el último cuarto del
siglo XX, se desarrolla como una investigación o un testimonio para el que, por
exclusión, no tenemos de momento otro marco que la creación artística. El arte mismo vive de estas zonas de
indeterminación, siempre que el material pase al ámbito del sentimiento,
escriben Deleuze y Guattari [3]. O como ha señalado Edward Lucie-Smith: “El
arte ecológico y el land art… forman parte de una creciente tendencia a definir
las obras de arte como patrones de pensamiento más que como actos visuales” [4]
Y es que creo que es necesario redefinir lo artístico, no ya como la creación
de lo bello (o lo antibello) sino como la exploración sensible y emotiva de
aquello que es, aunque no está. Casás, en muchas de sus obras, materializa y
hace visibles fuerzas y leyes que no lo son: el transcurso del tiempo o la
entropía, y también otras cuya existencia la ciencia no reconoce (pero sí
nuestra experiencia: son, aunque no están): la sincronicidad o la telepatía. Su
proyecto artístico, en este aspecto, trata de hacernos presente, en último
término, la energía que sustenta la materia y a través de la que se expresa.
Este es, y cada vez con más insistencia a lo largo de los años, el tema de su
obra: poner ante nuestros ojos ejemplos singulares del cruce de energías y
fenómenos que llamamos vida. Para ello Casás adopta a veces un punto de vista
excéntrico a lo humano, por ejemplo presentando muestras del transcurso
temporal en entidades tan ajenas a nuestra vivencia del mismo como piedras
erosionadas, libros devorados por termitas o árboles de dimensiones
irrepetibles. Recuerda así que compartimos con todos ellos la finitud y el
deterioro, aunque el paso del tiempo tenga para cada uno significados muy
distintos. Y que pertenecemos a la vida, más allá de pertenecer a la
humanidad. Todo esto me trae a la
memoria un poema de Wislawa Szymborska [5] que no me resisto a copiar:
APUNTE
Vida: única manera
de cubrirse de hojas,
tomar aliento en la arena,
alzar el vuelo con alas;
ser perro
o acariciar su cálido pelaje;
distinguir el dolor
de todo lo que no lo es;
tener lugar en los hechos,
meterse en las vistas,
buscar el menor de los errores.
Excepcional ocasión
para recordar por un momento
sobre qué se habló
con la lámpara apagada;
y para una vez al menos
tropezar con una piedra,
mojarse con alguna lluvia,
perder la llave en la hierba;
y dirigir la mirada tras una chispa en el
viento;
y sin cesar no saber
algo importante.
Si
de todos modos sus obras nos parecen bellas es porque ese grado cero estético
que contiene la naturaleza que presenta es, como hemos visto, su fundamento.
Con sus obras, Casás no propone objetos bellos, sino lo que nos ha hecho considerar
bellos a los objetos. Hay otros artistas contemporáneos que trabajan en la
misma dirección: ahí están los cuadrados de polen de Wolfgang Laib, los paneles
con variedades de hojas o tierras de Herman de Vries, los paisajes de polvo de
Jonathan Callan, por ejemplo. Dar carta de naturaleza artística a actividades
que nos relacionan con el medio natural es lo que hacen, cada uno a su manera
Richard Long y Hamish Fulton, pero también Alberto Carneiro.
Desde
el arte, la naturaleza hoy en día no puede abordarse sino de forma
contradictoria y problemática. En primer lugar porque no existe la naturaleza
como tal, en el sentido de un ámbito original intacto. Está intervenida en su
totalidad, e incluso los espacios más salvajes lo son como resultado de un plan
(artificial) de conservación. Por otro lado, su representación entraña siempre
un componente ideológico. Basta repasar la historia del paisaje:
colonialista-científico, inmobiliario, idealista... La dificultad de
representar la naturaleza, además, está inscrita en su pura materialidad: toda
representación de la naturaleza es en definitiva una naturaleza muerta. Además,
cuando la representamos nos olvidamos de que lo hacemos a su costa. Perejaume,
cuyo trabajo versa de forma ejemplar sobre esta problemática, escribía: Devolved el oro a la tierra, esparcid monte
arriba el bronce, el mármol y el marfil para que representen aquello que ahora
más les falta: el lugar del que salieron.
Entre
la narración de Petrarca de su ascensión al monte Ventoux, en abril de 1355 (el
primer testimonio escrito de una experiencia placentera del paisaje) hasta las
obras de Casás (troncos de árboles centenarios instalados en una sala
exposiciones) pasando por Condensation Boxes (1962), de Hans
Haacke, hay no sólo una evolución de orden estético sino un cambio del
paradigma de nuestra relación con la naturaleza. Uno es el del eficaz
depredador al que me refería al principio y otro el de quien defiende los
derechos de los animales. Pero el arte no es sólo reflejo de esos cambios del
pensamiento o la ética. Ni siquiera lo es en el ámbito científico: en ocasiones
las creaciones literarias o plásticas se han adelantado a la ciencia, haciendo
verdadero el aserto de Holderlin de que todo lo real tuvo antes que ser
imaginado. Las mónadas de Leibniz convertidas en átomos, el lago de metal
líquido que atrae a los condenados al centro de la tierra en Dante descubierto
como la fuerza de gravedad. O Dios representado en las Biblias miniadas del
siglo XII creando el mundo con un compás y un círculo orlado de espuma (ahora
sabemos que la circunferencia y el fractal son las dos formas básicas del
universo). Como dijo Max Perutz, el descubridor en 1960 de la molécula de la
hemoglobina (al comprobar que las esculturas meramente fantásticas de Ettienne
Martin, medio siglo antes ya la habían representado): la imaginación del artista anticipa los
modelos que el científico descubre en la naturaleza [7]. Y,
escribiendo estas líneas, me entero de que los científicos estudian el
“algoritmo de la hormiga” derritiendo aluminio en un hormiguero [8] que extraen
luego para su análisis. Como hizo Casás en Molde de Formigueiro (1968).
5.
| Desde esta perspectiva podemos terminar de situar la obra de Casás. Es decir,
entendiéndola como una propuesta de gozo estético que, igual que en la
hipótesis de Wagensberg, predispone al conocimiento. Qué es conocimiento y cuál
es su fundamento son cuestiones centrales en la filosofía de occidente. En
relación con la estética, los pensadores del XIX establecieron diferencias
entre el conocimiento propiamente dicho y la sensación, presentada siempre como
un saber neblinoso o un primer estadio del pensar. Particularmente, la estética
kantiana rechazó el carácter cognoscitivo del placer estético. Pensando en la
obra de Casás, hay otros puntos de vista que debemos considerar. Necesidad de lo bello (1977), de H.G.
Gadamer es precisamente un alegato en sentido contrario: el arte es también
conocimiento. Y esa capacidad cognoscitiva resulta tanto más evidente en un
arte no referencial (o sólo referido a sí mismo) como el arte moderno. Gadamer
afirma que “para nuestra sensibilidad más natural, al concepto de lo bello
pertenezca el que no pueda preguntarse por qué gusta. Sin ninguna referencia a
un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de
autodeterminación y transpira el gozo de representarse a sí mismo”. En su
prólogo a dicho libro, Argullol [9] señala:
“El arte clásico no posee conciencia de arte (a no ser extrínseca, es
decir, para nosotros) mientras que sólo el arte moderno, al ser posterior a la
muerte del arte, al no ser, o al no poder ser, otra cosa que autoconsciente,
está en condiciones de habitar libremente la belleza”. La belleza libre como
base de la experiencia estética alumbraría la senda de un arte, el moderno, que
crece en la constancia de su autosuficiencia como arte. Gadamer se acogerá a la
sugerencia platónica del Fedón, de la
unidad de una percepción espiritual de
lo bello y el orden verdadero del mundo: el sentimiento de lo bello es la
evocación de un orden íntegro posible. Pensar hoy en “un orden íntegro posible”
es, como ha sido siempre, puro idealismo. La identidad clásica de belleza,
bondad y verdad ha sufrido toda clase de averías. Y sin embargo… Y sin embargo,
el shock de la belleza. Y sin embargo, el problema de representar la belleza
¿Por qué una postal del atardecer es estéticamente repugnante y un atardecer
real no? ¿Tiene algo que ver con la verdad de uno y otro? La obra de Casás no
podría trasmitir lo que dice de la naturaleza si no le permitiera a ella misma
contarlo. Su trabajo es dejarla a solas con el espectador. Aislar determinadas
manifestaciones para permitirnos, como en el caso del homo erectus, que mediante su observación surja en nosotros la
posibilidad de conocer ¿Pero conocer qué? Tampoco aquellos homínidos de Tautvel
lo sabían.
NOTAS
1. La rebelión de las formas. Tusquets, 2004. Ver “Epílogo”. Y
también, en el catálogo de Fernando Casás, Arqueología
del no lugar, 2004, su contribución: “Lo bello y lo inteligible”.
2. Ibídem, p. 290.
3. Qué es filosofía, Anagrama, 1993,p. 163 y ss.
4. Diálogos Arte y Naturaleza. Fundación César Manrique, 2005, p. 13.
5. Instante. Igitur, 2004. p. 67.
6. Un
bosque en obras. Vanguardias de la escultura española en madera. Museo de
Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2000. p. 62 y ss.
7. Martin Kemp. Visualizations The nature book of Art and Science. The
University of California Press, 2000. p 121.
8. Se utiliza para encontrar el camino más corto
entre dos puntos de un dédalo. Su tecnología se ha implantado en el correo de
Dinamarca.
9. La edición española
es de Paidós, 1991.
*****
JOSÉ MARÍA PARREÑO | Poeta,
escritor, ensayista y crítico de arte. Profesor en la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Complutense de Madrid. Coordinador de Literatura en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid, subdirector y luego director del Museo de
Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia. Consejero de la Fundación Villala.
Como crítico es colaborador de El Cultural, ABC y El País. Autor de diferentes
libros, como: Las guerras civiles; Diário de un antipático; Las reglas del fuego.
*****
Edição a cargo de Floriano Martins e Mina Marx. Agradecimentos a
Fernando Casás e todos os ensaístas aqui presentes.
*****
Agulha Revista de
Cultura
Número 117 |
Agosto de 2018
editor geral |
FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente
| MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design
| FLORIANO MARTINS
revisão de textos
& difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
Nenhum comentário:
Postar um comentário