Con la conciencia de que ya se ha tratado a
fondo el tema de la vanguardia, me parece necesario, solo recordar que con la
intención de ejemplificar, sobre la primera de la posiciones de nuestra poesía
desciende la línea presentada por Vicente Huidobro (Altazor, 1919) y el creacionismo, por César Vallejo (Trilce, 1922), Pablo Neruda (Primera y Segunda residencia, 1929), y
Oliverio Girondo (En la masmédula,
1954). Ese esbozo de lineamiento, será reelaborado luego por aquellos como José
Lezama Lima (1910), Nicanor Parra (1914) y Octavio Paz (1914). Con estos tres
poetas, la herencia de la vanguardia se ramifica, pero ya con posiciones muy
claras: la primacía de la visión por la imagen, en el caso de Lezama Lima, es
la poética de la metáfora y de la imagen, poema parte de una metáfora,
desarrolla progresivas metamorfosis metafóricas (tema, subtema, variaciones)
hasta alcanzar la imagen que es la realidad de un mundo invisible, y como dice
este mismo poeta. La imagen es naturaleza sustituida y por otra, la imagen
poética nos constituye en imagen y en copia, porque platónicamente, el mundo es
aquí imagen y es aquí imagen de la historia. Lezama Lima concibe a los seres
humanos como entes de memoria, tanto memoria individual como memoria de la
especie, concibe la vida, la historia, la realidad misma que el poema revela,
bajo la especie de “intuición poética y conciencia animista”, es decir como
conocimiento del alma y por el alma. Para Lezama la poesía es capaz de entender
la realidad, pero es también capaz de cambiarla.
Nos acercaremos a este poeta y su poética
con la lectura de Llamado del deseoso.
Deseoso es aquel que huye de su madre./
Despedirse es cultivar un rocío para unirlo con la secularidad de la saliva./
La hondura del deseo no va por el secuestro del fruto./ Deseoso es dejar de ver
a su madre./ es la ausencia del sucedido de un día que se prolonga/ y es a la
noche que esa ausencia se va ahondando como un cuchillo./ En esa ausencia se
abre una torre, en esa torre baila un fuego hueco./ Y así se ensancha y la
ausencia de la madre es un mar en calma./ Pero el huidizo no ve el cuchillo que
le pregunta,/ es de la madre, de los postigos asegurados, de quien se huye./ Lo
descendido en vieja sangre suena vacío. La sangre es fría cuando desciende y
cuando se esparce circulizada./ La madre es fría y está cumplida./ Si es por la
muerte, su peso es doble y ya no nos suelta. No es por las puertas donde se
asoma nuestro abandono. Es por un claro donde la madre sigue marchando, pero ya
no nos sigue./ Es por un claro, allí se ciega y bien nos deja./ Ay del que no
marcha esa marcha donde la madre ya no le sigue, ay.
Y ahora continuando nuestra marcha entre
poetas llegamos al cuestionamiento a profundidad del quehacer poético en
Nicanor Parra mediante la puesta en duda del habla poética y de la figura de la
expresión lírica. El intento de Parra consiste en escribir poemas que sean
experiencias. que no traspongan la realidad en el juego de espejos de la
palabra, sino que la recobren tal cual en el lenguaje. De allí su hostilidad
sistemática hacia el símbolo, la alegoría, y en general lo que se puede llamar
poderes evasivos de la palabra, en beneficio de su poder connotativo directo.
Se trata de que las experiencias mismas tengan tal impacto poético, que no
necesiten la ulterior poetización del tratamiento verbal, citemos al poeta, “La
verdad, como la belleza, no se crea ni se pierde/ Y la poesía reside en las
cosas o es simplemente un espejismo del espíritu.”
Por cierto, que este ideal es, en cuanto
tal, imposible. No menos imposible que el postulado inverso de la poesía pura
con su absoluta predominio de la sustantividad formal, o que el postulado de la
revelación espontánea del inconsciente de la escritura surrealista.
El ideal absoluto de la antipoesía es
imposible porque la experiencia poética se da sólo en y por la palabra, sólo se
revela dentro del medio expresivo, sonido, imagen, por muchas proclamas
teóricas que se hagan en favor del poema-vida, del poema -realidad. Pero esta
imposibilidad, esta posibilidad límite, puede ser un excelente correctivo de
las desatadas alquimias verbales. Y como tal ha obrado en los antipoemas,
restableciendo una conexión con la vida inmediata, con la realidad banal o
terrible de cada día.
Escuchemos lo que se nos dice en el poema
Mendigo:
En la ciudad no se puede vivir/ Sin tener
un oficio conocido:/ La policía hace cumplir la ley./ Algunos son soldados/ Que
derraman su sangre por la patria/ (Esto va entre comillas)/ Otros son
comerciantes astutos/ que le quitan un gramo/ O dos o tres al kilo de
ciruelas./ Y los de más allá son sacerdotes/ Que se pasean con un libro en la
mano./ Cada uno conoce su negocio./ ¿ Y cuál creen ustedes que es el mío?/
Cantar/ mirando las ventanas cerradas/ Para ver si se abren/ Y/ me/ dejan/
caer/ una/ moneda.
Y. lleguemos al poeta, que completa nuestro
triángulo citado como muestra, y es Octavio Paz, aquel que es el ejemplo básico
de la conciencia crítica del lenguaje. Desde su primer libro de teoría poética,
El arco y la lira, hasta La otra voz, Paz mantuvo la idea de que la poesía es
la alternativa entre la religión y la revolución. La poesía es la otra voz que
instaura un espacio donde el hombre es más libre. En el libro Corriente Alterna
el poeta sostiene que: “…No es poeta aquel que no haya sentido la tentación de
destruir el lenguaje o de crear otro, aquel que no haya experimentado la
fascinación de la no significación. Partiendo de una experiencia enriquecida
por el tiempo histórico, Paz logra superar gracias a la creación poética, ese
pensamiento idealista individualista, para el cual el mundo sólo es producto de
la propia imaginación; las palabras operan el milagro de restablecer la
comunicación rota, y dan así, su afirmación de la solidaridad humana.
Y de su vasta obra leeremos algunos
fragmentos de Piedra de Sol, para enraizarnos en su tierra poética:
Amar es combatir, si dos se besan/ el mundo
cambia, encarnan los deseos,/el pensamiento encarna, brotan alas/ en las
espaldas del esclavo, el mundo/ es real y tangible, el vino es vino/ el pan
vuelve a saber, el agua es agua, amar es combatir, es abrir puertas…
…nunca la vida es nuestra, es de los
otros,/ la vida no es de nadie, todos somos/ la vida -pan de sol para los
otros-,/ los otros todos que nosotros somos-,/ soy otro cuando soy, los actos
míos/ son más míos si son también de todos,/ para que pueda ser he de ser
otro,/ salir de mí, buscarme entre los otros/ los otros que no son si yo no
existo,/los otros que me dan plena existencia,/ no soy, no hay yo, siempre
somos nosotros…
La segunda manifestación clara de la poesía
latinoamericana se sostiene en la confirmación en nuestro presente, de un
pasado poético: el pasado de la lengua, que abarcaría como la historia de la
literatura en lengua española en su relación con la América Latina.
Esta bifurcación de la poesía
latinoamericana se plantea en forma nítida en una ruptura muy evidente, que se
hace explícita a partir de 1971 con la aparición del poemario Contra natura de
Rodolfo Hinostroza, entre la práctica de una estética del fragmento y el
comienzo de una poesía narrativa. Este poeta peruano, de acuerdo a Eduardo
Milán, se le encuentra “…Desterrando la indiferencia histórica tan proclive a
las tendencias experimentales, encarnó el suceso público desde su
individualidad crítica. En un caldo de cultivo que va desde Marx a Pound,
Eliot-Olson, de Sartre a la gastronomía, al zodíaco; de Nietzsche al arte pop
de los sesenta, su expresión induce un sentido paródico del poder, las utopías,
la academia.”
Fragmento de Para llegar a Nazca:
Las percepciones hablan, y no solamente
hablan,/ sino que me he pasados dos años/ esperando que me hablen,/ Es más
corto/ que esperar el correo de New York, París o Berlín/ para saber cuál es la
onda”/ Eh! Y la escultura/ que enterraste en el mar, Cabo Creus, Aphrodisium,/
ha florecido ya? Florecerá antes del fin del mundo? El misterio/ labrado por el
mar se hará visible?/ Los perros del océano/ se frotan el pellejo en las
aristas/ del Templo Cúbico/ que yace bajo 70 brazas de agua,/ sagrado/ porque
no está a la venta
Y un corto fragmento de otro poema titulado
Algo de dialéctica:
Esta marcada diferenciación tiene que ver
con el momento histórico y con una interpretación de ese mismo momento. La
forma del fragmento se vuelve idónea en estos momentos por ser la
representación de la idea de un derrumbamiento del mundo. Es una respuesta
formal a la sustitución del concepto de tiempo por el de espacio-tiempo.
En este espacio de la tradición y el
fragmento no podemos dejar de decir algunas palabras en relación a la
denominada corriente del neobarroco, o como se ha llegado a expresar ésta en el
Río de la Plata, o sea Argentina y Uruguay, con el sello de la denominación de
neobarroso. Esta diferenciación de caracterización hacia el posible clásico
barroco es un poco como esa defensa que se conforma en el ámbito cultural
literario rioplatense, desconfiados por principio de toda tropicalidad e
inclinados a adormecer con la ilusión de profundidad la melancolía de las
grandes distancias de sus llanuras del desarraigo. Borges ya había
descalificado el barroco con una ironía célebre: “Es barroca la fase final de
todo arte, cuando ellas e exhibe y extenúa sus recursos… cuando ella agota, o
pretende agotar, sus posibilidades y limita con su propia caricatura.”
Esto no quiere decir que el hecho de lo
barroco no estuviese presente en las escrituras rioplatenses, y de un modo
general, al interior del español, Ya se había hecho presente con Darío y
Leopoldo Lugones lo seguiría desarrollando con la orfebrería de sus rimas. Por
otro lado el neobarroco parece resultar del encuentro entre la marea barroca que
es una constante en el castellano y la explosión del surrealismo.
Esta poesía establecida y desarrollada con
intensa fuerza en esa región, desciende del árbol genealógico de Lezama Lima, y
no apuesta, como en el caso de las vanguardias, a un método único y/ o
coherente d experimentación. Ni se reduce a los referentes políticos de la toma
del poder o del combate contra el imperialismo. Pierde conscientemente los
atributos posibles de la pureza, se ensucia, se mezcla, rompe los cánones, en
momentos es coloquial, en otros recrea las imágenes con una meditada capa de
neblina, la opaca, en otro caso, es metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como
los basamentos de los sonidos, las nociones filosóficas como la introducción
universalizante de los localismos. Y pasa del humor al gozo. Como nos dice
Roberto Echavarren, La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la
vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido.
Las poéticas neobarrocas toman mucho de las
vanguardias, particularmente su vocación de experimentación, pero no son bien
vanguardias. Les falta su sentido de igualización militante de los estilos y su
destrucción de la sintaxis. Se lanza esta expresión poética a reapropiarse del
modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera y Reissig y Delmira Agustini,
entre otros.
Una adecuada caracterización de la
diferencia dentro de la expresión de lo barroco en las regiones geográficas y
literarias está expresado por Hector Libertella, en estas palabras:
Aquel movimiento común de la lengua española
que tiene sus matices en el Caribe (musicalidad, gracia, alambique, artificio,
picaresca, que convierten al barroco en una propuesta -”todo para convencer”,
dice Severo Sarduy-) y que tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata
(¿racionalismo, ironía, ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?)
Una posible caracterización diferenciadora
entre el histórico barroco del Siglo de Oro, el cual se establece sobre
basamentos clásicos, el neobarroco carece, ante la dispersión de los estilos
contemporáneos, de un plano fijo donde implantar su presencia.
Si la vanguardista es una poesía de la
imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve el enlace gramatical a
través de una sintaxis a veces complicada. Pasan de un nivel de referencia a
otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, Puede
decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de un estilo a otro
sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento. Este es un ejemplo de
un movimiento o corriente poético nacido y desarrollado en una región del
subcontinente, pero que ha podido extender su cierta influencia o gusto a
partir de un hecho socio político, que fue el exilio que parte de esos poetas
realizaron hacia otros países.
Después de las múltiples aventuras
lingüísticas, de arrojarse de lleno al ámbito de las exploraciones
comunicantes, los poetas más jóvenes de esta generación, ensayan en el espacio
impugnador del texto rehacer, cambiar el mundo desde la escritura, desde un
deslizamiento violento de los signos haciéndolo independiente de sus códigos.
Es una forma de reescriturar lo hasta antes plasmado, la partitura es
diferente, es encontrarse con un nuevo desnudamiento del signo, rompiendo
ciertas ataduras con el logos comunicante, intentando buscar a un lector
diferente, puesto que las varias lecturas no presumen a ese especie de gran
lector, sino varios lectores, librados a su suerte y conformados a un especial
abecedario. La búsqueda que los marcos del leer se amplíen demuestra e no sólo
que la lectura no es s un fenómeno natural sino que ella se desplaza por el
signo como su noción más libre: teje y destejen, arma y desarma de acuerdo con
sus nuevos márgenes.
Por otro lado, la narratividad en poesía,
ciertos especialistas literarios expresan que ésta ocupa una posición marginal
ante la presencia más canónica, reconocida, del fragmento, considerado como
piedra de toque del repertorio formal de la vanguardia. Algunos plantean que
esta narratividad es una respuesta ideológica usada en el marco de la tendencia
negatoria de la historia. Ante esta negación conceptual la narratividad pasa a
ser el sentido de la historia, esto es como si dijéramos: “la historia vista
como transformación, como cambio, o motor de cambio, continúa en la narrativa,
en el discurso, ya que en la vida es imposible”.
En lo que a estética se refiere el discurso
posmoderno absorbe la conciencia de que los lazos con el pasado están rotos
definitivamente. Todas las formas y todos los tiempos están aquí.
El pensamiento desencantado, el de un
pensamiento sin salida ante la realidad social, legitima la consideración del
fin de la historia pero autoriza volver al pasado en busca de los mejores de
ese tiempo, lo que de esa forma posibilita retomar esos grandes momentos de un
tiempo que nada tiene que ver con el pasado ni con un presente que pueda ser
resultado del mismo. Se deshistorizan pasado y presente mediante la instalación
de una medida, un canon, que hace único al pasado por considerar clausurado el
futuro. Ese futuro, lo haría `potencialmente participante de una aparente
improbabilidad de un cambio en lo social, pero, asimismo, ese futuro
correspondería también al del silencio de la escritura. Desde esta perspectiva
la narratividad poética corre el riesgo de ser la legitimadora, también ella de
un discurso histórico vacío ya que la poesía, al contrario de la narrativa, se
propone como transformación en sí misma, es una utopía del aquí. A partir
de esta intención, punto de partida, el ideal del cambio histórico, bloqueado
de cierta manera angustiosa en la práctica, se llevaría a cabo como una
representación, la del deseo literario, en la poesía narrativa. Como en una
especie de épica fundacional, de inicio.
América Latina tiene tradición narrativa
interrumpida por el modernismo de Rubén Darío, que abrió las puertas a la
vanguardia.
En este marco podemos definir que las dos
líneas dominantes en la poesía latinoamericana que se produce en estos momentos
son una inventiva y la otra restitutiva, una que sigue el espíritu de búsqueda
de las vanguardias históricas y una que intenta un entronque con lo que se
puede definir como poesía de la lengua, es la que mantiene, para mayor
entendimiento, una mayor correspondencia con la tradición.
Aunque, como se decía anteriormente, quizá
haya entre estas dos expresiones centrales de la poesía en América Latina, un
elemento nodal que los une, que es el de la búsqueda de un rasgo de estilo
propio, de una poética que deba considerarse globalmente. Esta búsqueda puede
encontrarse en la posible necesidad de transgresión de la poesía
latinoamericana respecto de todo modelo, incluso el hispánico.
Es por esto, que Eduardo Milán dice:
“Preguntarse entonces, reconocer la poesía latinoamericana actual es
preguntarse por la tradición latinoamericana de la poesía, brevísima, y
reconocer en ella la importancia decisiva del impacto de las vanguardias. Si no
se reconoce ese momento decisivo, si se considera a las vanguardias como “un
momento más” de la poesía latinoamericana no estaremos hablando de lo mismo. Si
no se toma conciencia de que la confirmación de nuestro nacimiento es para
otros “una promesa de ruina”, si no se presiente en esa encrucijada una manera
de la escatología, aunque citemos un catálogo de autores que certifiquen un más
que sospechoso “dato de hecho” no estaremos hablando de poesía latinoamericana.
Lo acertado sería no sólo leer los nombres
de poetas como José Kozer, Luis Alberto Crespo, Eduardo Mitre, Raúl Zurita,
Antonio Cisneros, Marosa di Giorgio, Jorge Boccanera, Roberto Echavarren, José
Ángel Leyva, Marco Antonio Campos, Francisco Hernández, Tamara Kamenszain,
María Baranda, y tanto otros, que forman parte del quehacer y acontecer poético
del subcontinente, si no, básicamente leer su obra para ahondar y nadar
sumergiéndonos en sus aguas, pero, no es éste el lugar ni el momento, por lo
tanto, lo dejo, al deseo e interés inquisitivo y de búsqueda de los aquí
presentes.
Finalmente, para ahondar en esta realidad
de la poética latinoamericana podemos cerrar y asimismo, abrir el pensamiento
sobre su potencial y realidad, y quizá, lo encontramos en estas palabras de
Vicente Huidobro, cuando escribe a su amigo y poeta español Juan Larrea:
“Nosotros somos los últimos representantes irresignados de un sublime cadáver.
Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra conciencia y nos lo dice en voz
baja todos los días. De ahí la exasperación de nuestro pecho y de nuestra
cabeza. Queremos resucitar el cadáver sublime en vez de engendrar un nuevo ser
que venga a ocupar su sitio. Todo lo que hacemos es ponerle cascabeles al
cadáver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes luces a ver si
da apariencias de vida y hace ruido. Todo es vano. El nuevo ser nacerá,
aparecerá la nueva poesía, soplará en un gran huracán y entonces se verá cuan
muerto estaba el muerto. El muerto abrirá los ojos y los hombres nacerán por
segunda vez o por tercera o cuarta.”
Esta breve introducción a la poesía
contemporánea latinoamericana es sólo una aproximación, pues realmente, como
dije anteriormente, queda pendiente el acercarse a leer los trabajos de los
actuales poetas, que forman parte, en sus diferentes variables, de lo que puede
llamarse una poética heredera de las vanguardias. Y que no sólo forman parte de
las expresiones más jóvenes de algunos países latinoamericanos. Estos son el
puente existente y la continuidad de ese mismo puente y camino de nuestra
poética.
*****
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC
Edições
Artista convidado | Arturo Rivera (México, 1945)
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries
especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)
A Agulha Revista de Cultura teve
em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio
Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011
restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha
Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012
retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano
Martins e Márcio Simões.
Visite a nossa loja
Nenhum comentário:
Postar um comentário