terça-feira, 12 de setembro de 2017

RAFAEL RUILOBA | Rogelio Sinán y sus voces mágicas


1 | LA ISLA MÁGICA: LITERATURA Y MITO

Rogelio Sinán ha sido el cuentista, poeta y novelista nacional que más ha indagado, en su faena artística, sobre la función de los mitos en la cultura contemporánea. Literatura y mito han sido la urdimbre que con la sensualidad definen la praxis literaria de Rogelio Sinán, que le ofrecen una aureola de misterio atrayente, de pasión novedosa que rejuvenece y actualiza su arte hasta la universalidad.
Ya Luis Alberto Sánchez en un pretérito ensayo, Rogelio Sinán, el Brujo, atisba este fenómeno que tiene una feliz realización posterior. Ahora en La Isla Mágica se acentúa y actualiza la conciencia mítica y se inserta dentro del proceso evolutivo de la literatura hispanoamericana contemporánea, donde la muerte del realismo tradicional, ha puesto de manifiesto la necesidad de una universalidad poética para la novela y es aquí donde el mito, la magia y la fantasía expresan una realidad más humana y poderosa, la cual es requerida por la ficción para su universalidad.
En La Isla Mágica, Sinán acrecienta sus concepciones míticas y establece una relación evidente entre novela y mito como estructura simbólica. El mito que, a pesar de estar desterrado por el Racionalismo, ahora se ha metido en nuestra casa ideológica por la ventana del arte e inaugura así una “realidad más poderosa”. Es este proceso creativo en La Isla Mágica el que trataremos de analizar para poder establecer juicios de valor frente a la novela.
La disposición narrativa de los 100 episodios de la novela pone de manifiesto una antigua herencia literaria, ya que éstos tienen su fuente en las leyendas y elementos que originaron el mito prestigioso del Don Juan. Estos antiguos elementos míticos actúan como correlatos, como sustrato y esquema fundamental de las narraciones actuales de La Isla Mágica. Estas leyendas, antes que apareciesen en la obra de Tirso de Molina (1623), se encontraban dispersas en una serie de relatos y romances medievales:

1. El hombre de espíritu conquistador, destructor de las formas divinas del amor (ética medieval) al preferir las terrenales (ética renacentista), y que enfrenta en su vida la sacralidad católica con el paganismo.
2. Las aventuras del galán que hace de la iglesia el sitio propicio para el amor sexual.
3. La historia del hombre que invita a cenar a la Estatua.
4. La historia del hombre que invita a los muertos a comer.

Estas antiguas leyendas y otras posteriores se reeditan en Sinán, (La Dama de las Camelias) (Don Juan femenino reaparece en la Isla en el personaje de Débora), y cobran una nueva significación mitológica.
El núcleo de las narraciones giran en torno al mismo drama de la antigüedad, la muerte del Don Juan: el Don Juan muere en el momento en que deja de ser Don Juan (Zorrilla) o cuando recibe el justo castigo por sus pecados (Tirso); ahora el perpetuo amante se enfrenta a sí mismo ante la posibilidad del amor verdadero (Sinán).
Como observamos, los elementos esenciales del mito se mantienen incólumes en La Isla Mágica y surgen de aventuras míticas preexistentes en las antiguas leyendas de los comienzos de la tradición literaria hispánica.
Sinán en esto se adentra en la mitología, porque sigue el proceso tradicional de elaboración de los mitos. Ya que como señala Mircea Eliade:

…el que sabe es aquel que recuerda desde el comienzo, quien ha sido contemporáneo del mundo en la primera manifestación, en el retroceso hasta el illud tempus inicial en la abolición del tiempo profano. [1]

Es más, Sinán lleva a la narración la actitud ritual de los mitos, en cuanto que sus actuales relatos:

cuentan una historia sagrada, un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. [2]

Así se legitimizan sus narraciones en función de una actitud mítica en la elaboración dé su novela. Otto Rank, explicando las analogías en los esquemas fundamentales de los Relatos, observaba que:

las teorías modernas de la migración o el préstamo, según la cual los mitos individuales se originan en pueblos definidos (especialmente el Babilónico) y son recogidos por otros pueblos a través de la tradición oral (Comercio y tráfico) o a través de las influencias literarias. [3]

Concluimos por lo tanto, en que los mitos y las leyendas que actúan de correlatos en la novela de Sinán provienen y son de influencias literarias de nuestra tradición cultural y son un medio legítimo en la formación del mito antiguo, así como también lo son en la formación de una novela moderna concebida como mito.
De tal forma descubrimos que las aventuras de la novela surgen de correlatos preexistentes en el mito del Don Juan, en las antiguas leyendas nacionales (las ánimas, los duendes, fantasmas, la tulivieja, etc.) y en reminiscencias grecolatinas (las coéforas, la cosmogonía a manera de los antiguos griegos; un mundo anagógico, historia total y completa de toda una generación humana; la concepción de la historia narrada a la manera de Heródoto de Halicarnaso estableciendo puntos de referencias de hechos históricos), lo que nos demuestra que el ordenamiento del mundo narrativo de La Isla Mágica es producto de una conciencia mitológica.
Desde el punto de vista formal la novela tiene una estructura novedosa y compleja que hace reflexionar con incertidumbre si se trata de una novela o de un conjunto de cuentos y narraciones. Esta estructura ambigua también responde, a nuestro juicio, a una necesidad de la conciencia mitológica que afecta a la novela en su elaboración y que se refleja en su estructura y en su consiguiente significación.
La novela se ensambla sobre la base de diez decálogos que a su vez forman cien relatos; los cuales tienen vida propia como narraciones aisladas, como cuentos, sin dejar de estar integradas en un mundo narrativo común a toda la novela, de tal manera que hay dos dimensiones formales: cuento y novela. Doble triunfo el del ingenio al llevarse la estructura del cuento a la novela.
Sinán, cuentista fundamental, coloca sus relatos en el lugar preciso para elaborar la unidad de toda su novela; de forma que hay dos órdenes de lectura: lectura sincrónica, cuento; lectura diacrónica, novela.
Este complejo artificio formal no es casual; no sólo responde a la tradición cabalística de la Divina Comedia, o al Satirologio de El Decamerón, sino que responde también a la necesidad de elaborar la novela como mito, y es precisamente en este nivel en que se da el paso de La Isla Mágica al mito.
Afirma Lodulfo Paramio que:

La suma de varios discursos lineales origina un discurso no lineal, por ejemplo, que en la literatura por entregas y a lo largo de sucesivos episodios un mismo héroe se enfrenta con situaciones muy similares. Pero estas situaciones paralelas no se presentan en un mismo episodio sino en varios. De esta forma la lectura ordinaria diacrónica -de un episodio origina en el recuerdo del lector la formación de haces de relaciones lo que induce a la aparición de la estructura mítica en el conjunto de narraciones-. Sin embargo cada novela en sí misma tiene sentido, puede ser gozada aisladamente; pero la consideración simultánea de todas las novelas de la serie permite aprehender la fabulación mítica tejida en torno al personaje. Es preciso considerar sincrónicamente las situaciones paralelas que se presentan en los relatos aislados, y de tal consideración se origina el paso de la novela al mito. [4]

Este fenómeno descrito por Paramio se realiza en su totalidad al leer La Isla Mágica.
Los cien episodios se nos presentan aislados unos de otros, como entes particulares. Cada uno es una “entrega” de una aventura nueva en la novela; la acumulación de estas narraciones en una visión totalizadora nos forma el mito, la novela. De esta manera la ambigüedad cuento-novela se destruye con el acto de la lectura, que por su exigencia mítica hace al lector cómplice de la creación, al ser él integrador consciente e inconsciente de la fábula. En Sinán el acto de la lectura es también un acto de creación.
La novela de Sinán, como vemos, sigue un proceso de creación paralelo al de los mitos (la novela es un mito moderno) por sus elementos constitutivos y por su estructura, además por su función en la sociedad, lo cual hace que la narración contenga dos sistemas semiológicos, dos niveles de significación, operándose entonces una doble lectura. El mito -señala Lodulfo Paramio-:

“... se edifica como lenguaje a expensas de un lenguaje preexistente. Tenemos así en la Narración Mítica dos sistemas semiológicos; lo que podemos traducir de forma inexacta pero gráfica, como que en el Mito coexisten dos lenguaje o mejor dicho un lenguaje y un metalenguaje”. [5]

En La Isla Mágica, si se logra traspasar de una lectura a otra se podrá, de manera sensible y directa, aproximarse al fluir incesante y vertiginoso del devenir mítico en la novela, en el cual confluyen, en constante lucha, la tradición judeo-cristiana (el lapsus sagrado de la sociedad panameña, Semana Santa), los fantasmas de la civilizaciones prehispánicas (tulivieja), duendes, ánimas, perro negro) y resabios del pasado grecolatino (mito de Edipo, etc.). Mitos y leyendas que se resisten a ser abandonados y, junto a la tradición donjuanesca, se rebelan nuevamente como una fuerza simbólica que trasciende su antiguo significado hacia otro que se conjuga poéticamente en el nuevo hombre que necesita morir para renacer:

En el tabernáculo, Hipólito encuentra, después de mucho tiempo, a su madre, la cual en él ve una vieja nostalgia de su esposo, recuerdo que muere al presentarse el hijo parecido al padre; de esta manera el padre es asesinado por la presencia del hijo, entonces la madre le dice: “Tú lo mataste” y lo insta a ocupar el lugar del muerto en el lecho: Hipólito se cubre los ojos avergonzado (Edipo ciego) y escapa del cuarto que es ocupado por la oscuridad (la ceguera en el mito griego).

Débora, la madre de Felipe Durgel, escapa en una aventura sexual con un vaporino y deja a Felipe para que se ahogue, incluso trata de matarlo con los remos del bote; dándolo por muerto, lo abandona, pero Felipe se salva y su madre vuelve tiempo después a la isla y muere devorada por los tiburones. Paga su culpa.
He aquí el mito de la tulivieja y el de Edipo, para citar sólo dos ejemplo. En ambos, el mito se realiza de forma diferente. Hay una destrucción del viejo significado. El mito se torna al revés, los héroes míticos han sido negados: Felipe es un ahogado que no se ahoga e Hipólito es Edipo que no mata a su padre, ni hace el amor con su madre, ni queda ciego; en ambos, Sinán oculta la mitad épica del mito y el héroe se torna antihéroe, se desmitifica, muere el mito; así, dentro de esta lógica, el Don Juan y Edipo, que van a morir, deben repetirse en todos sus elementos.
Si consideramos la novela en toda su estructura, veremos la superposición y coincidencia de la estructura de la novela con el mito y la relación entre los antiguos correlatos míticos con las actuales narraciones de La Isla Mágica; configurándose una caja de resonancia simbólicas que constituyen un meta-lenguaje, frente al cual debemos estar alertas para ver la otra lectura, la otra cara de la novela, la verdadera, la mitológica; y es en este plano que con el secreto amor y la secreta nostalgia, Rogelio Sinán, Fausto y fauno de la literatura panameña, encarna los avatares del heroísmo de una literatura que pugna por su universalidad.
En esta búsqueda feroz Rogelio Sinán, en La isla Mágica, ha congregado taumatúrgicamente, con la calma silenciosa de alquimista medieval, la palabra, el lenguaje irónico, desacralizador y poderoso en el cual se expresa la utopía hacia donde se encaminan por las vías de la ambigüedad, los valores sagrados, los sueños inconclusos y las aspiraciones de un pueblo que a través de su creador más preclaro afronta (por medio de la ironía, la comedia y la fantasía) su destino trágico.
Así La Isla Mágica, “una isla mágica para un pueblo mesiánico”, se convierte en una metáfora terrible y demoledora que se desacraliza para reírse de una sociedad en crisis. (Sinán, novelista astuto, sabe, como Baudelaire, que los libros sagrados nunca ríen). De esta forma el viejo maestro nuevamente rejuvenecido introduce una sensibilidad en la literatura panameña actual: la sensibilidad fundamentada en la imaginación mitológica y le devuelve a la vasta ficción novelesca la ingenuidad de lo novedoso, junto con la función primordial de ésta, la función de la disidencia y la crítica.
Aquí Sinán utiliza los, dos filos de la espada que le ofrece su fresca moneda literaria: la ambigüedad, para estigmatizar o definir el drama del hombre contemporáneo; lo sagrado y lo profano, la desesperanza y el optimismo, la muerte y el renacimiento, la incertidumbre de un pasado y de un presente cruel y la visión de un futuro dispuesto a presentarse.
Así Sinán se adentra en las más recónditas facetas del hombre, aparentemente sepultadas con la muerte del realismo tradicional y que sólo pueden ser legitimadas literariamente por una realidad más profunda, una realidad, que introduce la fantasía, la magia y la imaginación mitológica. En este sentido es en el que La Isla Mágica se sustenta en la frescura de nuestros mitos dormidos y de nuestros misterios sagrados, dándole al hombre común un lugar de encarnación para sus sueños a través de la ficción. Sinán ha soñado por la sociedad entera y nos recuerda que las furias no pueden ser olvidadas.

2 | ROGELIO SINÁN O LA MUERTE DEL DON JUAN

Sinán le señala a Jorge Rufinelli en una entrevista aparecida en la Revista “Texto Crítico” (El trópico sensual de Rogello Sinán) que el tema de su novela es “La muerte de Don Juan”.
¿Qué oculta esta confesión? Misterio. Sinán se ha propuesto matar al Don Juan, objetivo nada fácil y que ha sido el intento de moralistas a través de varios siglos, desde el mismo Tirso de Molina hasta el filósofo Bernard Shaw. ¿Será Sinán acaso una especie de Cervantes que oculta bajo un blasón modesto los objetivos de su praxis literaria? Otra vez misterio.
En efecto, en la novela es verificable la muerte de Don Juan: un niño llamado Juan se ahoga en el primer capítulo (decálogo) y es enterrado tres horas después al final de la novela.
Se cumple el objetivo del autor, es verificable “la muerte de Don Juan”.
“En el primer capítulo, se ahoga un niño que se llama Juan, le dicen Juanito o Juancito, velan a ese niño, el velorio comienza a las siete de la noche de manera que el niño muere a las cuatro. Cuatro, cinco, seis y siete, la novela entera dura ese tiempo, porque el último capítulo, una de las tías del niño, reprendiendo al hijo, le dice: “te dije que no andu-vieras con ese niño precoz, que era muy mal hablado y que andaba tocándoles los senos a las chiquillas. De modo que es el Don Juan que quiere florecer y ahí muere. Ahí es la muerte del Don Juan: es de lo que se trata, de matar al donjuanismo”. [6]
¿Es acaso otra ironía de Sinán? No está el prestigioso mito literario vivo entre nosotros y es el escarnio de la falsa moral de nuestro tiempo y de todos los tiempos. El Don Juan perpetuo condenado a muerte, renace y se ahoga en una sociedad donde ya no ‘tiene cabida. Será acaso este el sentido del redescubrimiento del mito del Don Juan o seguirá siendo el Don Juan infamador de todo el mundo? Nuevamente misterio.
El Don Juan es un personaje que introduce el otro elemento constitutivo de la novela: lo sagrado. El mito se distingue del simple relato o leyenda por el hecho de estar ligado a una acción religiosa, la sacralidad es inherente a los mitos. “Los mitos cuentan una historia sagrada”, dice Mircea Eliade, y en el caso del Don Juan, éste es un personaje que existe sólo en función de la moral católica. Tirso de Molina lo creó para hacer propaganda a favor de la monogamia: “El Don Juan, al nacer en tierra española se encuentra anegado de teología”, afirma Américo Castro. De esta manera el protagonista trae a la novela la Semana Santa: lapso sagrado de la sociedad panameña.
Es así como el mito literario a partir de 1623 no puede desprenderse de la sacralidad católica de la que es hijo legítimo, fuera de ella el Don Juan no puede realizarse.
El Don Juan de Sinán despierta de las brumas de la literatura como quien renace de un sueño profundo producido por las libaciones de otro tiempo y se levanta un Domingo de Ramos cuando se inicia la Semana Santa:

Felipe Durgel descendía gorja abajo sofocado por la densa humareda sin esperanzas de sufragio ni de posible redención y habría caído en los infiernos si la gracia divina no le hubiese otorgado oportunamente el- perdón de sus pecados. cuando estabas en un tris de ser tragado por las llamas eternas lo salvaron a tiempo las campanas de la primera misa que al llamar a los fieles hicieron el milagro de despertarlo. [7]

El Don Juan tiene el tiempo de su vida señalado por la extensión del tiempo sagrado, por la Semana Santa; la cual en la novela se repite, es iterativa, mítica para dar cabida a una multiplicidad de Don Juanes es decir a una multiplicidad de caracteres que se traducen en personajes.

He ido haciendo diferentes Don Juanes, de manera que en la novela todos tienen una forma de ser donjuanesca. [8]

Entonces Sinán desea “matar” no a un personaje, sino a muchos caracteres, a las diferentes versiones.
En la novela Felipe presenta los elementos fundamentales del mito del Don Juan, pero no es el Don Juan agnóstico de España, aunque hereda sus principales características “esta noche he de gozarla”, “Cuan largo me lo fíais”, (Tirso).
Así Felipe Durgel está más allá del bien y del mal. Por eso su agnosticismo es nuevo en el mito. Para él Dios es un ser reaccionario, le preguntan si cree en Dios y responde:

Ni Dios lo quiera, Nana, me debe muchas vainas, tu Dios no ha hecho otra cosa que joderme, no puede congeniar con quien se esconde tras una mampara de la Iglesia y en conciliábulo con los poderosos organiza maldades contra los pobres esclavizándolos más y más asesinándolos. No puede haber un Dios que llamándose bondadoso sólo demuestre ser todopoderoso organizando guerras y desastres contra la muchedumbre desamparada. Si es él quien se divierte atormentándonos no queda más remedio que repetir la frase que dice a cada rato el gallego “me cago en Dios. [9]

Este aparente ateísmo es un rasgo tradicional del Don Juan que recoge en sí toda la circunstancia histórica literaria desde Tirso de Molina hasta los gestos de indiferencia inmaculada del “Don Juan en los infiernos” de Baudelaire; desde el Don Juan arrepentido de Zorrilla, hasta el Don Juan libertino de Lord Byron. Afirma Américo Castro que:

…por primera vez en el arte cristiano nos hallamos ante un arte de violento Satanismo /... / Más he aquí que en el caso del Don Juan su creador Tirso nos traza una figura de ángel rebelde, de un verdadero Luzbel, que tras la soberbia deja transparentar las huellas de su ser glorioso. [10]

Este ateísmo iconoclasta este anticlericalismo es una característica fundamental del mito que también se mantiene en el Don Juan de Sinán porque si no fuese así se le hubiese muerto la universalidad del personaje.
Sin embargo, lo moderno en este personaje es su realización de antihéroe dentro del donjuanismo; su figura responde a un gesto ideológico distinto, su esencialidad encarna una venganza social; él no es “Caballero” como sus antecesores: “Caballero soy el Embajador de España”. Ni tiene el abolengo de alcurnia: no “es de los antiguos ganadores de Sevilla”. Ni es su Padre “el dueño de la justicia del Rey”. Felipe es sociológicamente antagónico al Don Juan del mito tradicional español. Es huérfano, desheredado de la fortuna, sin padre ni madre, ni influencias, de ahí que sea un Don Juan popular, negro, marinero de las Islas. Cuya prosapia y abolengo consiste en la posesión femenina con complicidad de las mujeres, por medio de argucias para poseer como un acto de venganza social.
Así a pesar de que sus historias provienen del sustrato mítico del Don Juan tradicional y sus aventuras son repeticiones de un pasado literario, este es un Don Juan antihéroe que contiene cierto grado de conciencia de clase.

no has amado a ninguna mujer honestamente, mucho menos a Cándida. . . Querías hacerla tuya sólo por vengar al gallego en represalia porque te castigó mil veces injusta y malamente. [11]

Se repite el perpetuo drama del Don Juan (si ama muere) y se desacraliza para desmoronarse en su grandeza. Este Don Juan antihéroe se venga de sus explotadores “amando” a sus mujeres:

toda hembra aprovechable debe ser poseída.
Me vengo y me vengo. Afirma Felipe Durgel.

Así Sinán, al igual que Lord Byron y Bernard Shaw, escoge el Don Juan como medio épico para reformar la sociedad. Sin embargo, a diferencia de Byron (en el cual su Don Juan tiene costumbres envilecidas, es desesperado y cruel, producto de la sociedad mal construida, y que nos señala que el amor ha sido asesinado por el matrimonio) y de Bernard Shaw (su Don Juan, prototipo de la burguesía inglesa es también víctima del matrimonio, pero éste se convierte de libertino en moralista y muere el Don Juan, al perder su esencialidad), su Don Juan pasa de la épica a la dialéctica, su donjuanismo se realiza en la lucha social (manera muy panameña de donjuanismo).
De ahí que la muerte del Don Juan en La Isla Mágica sea trascendente. Este es víctima de una sociedad donde el amor pesa, donde amar es una tragedia o una venganza, donde los hombres y mujeres se repiten una y otra vez aferrados a una capacidad ilimitada de amar que genera la frustración y la tragedia. De ese modo, la historia de La Isla Mágica es una historia de repeticiones constantes: detrás de un mismo Don Juan renacerá otro con el mismo o parecido nombre que hará las mismas parecidas cosas, historias y genealogías donjuanescas se repiten en el tiempo y estarán condenadas a un amor que no tendrá posibilidad de realizarse.
El amor de los ricos es trágico, grotesco o ridículo; el Don Juan oligarca, Marino Olaya, se cae al ser sorprendido con su amante y se quiebra las manos o se le irrita el sexo hasta la erección permanente (priapismo) por el uso y el abuso; la perrita Fifí muere en el acto sexual con un perro “proletario”, Barrabás; el norteamericano es “quemado” por la puertorriqueña con Felipe Durgel que escapa ayudado por “las ánimas”, la niña libidinosa es violada y asesinada por el panadero y ésta paga sus pecados de lujuria al igual que la hija del gallego quien, sorprendida en el acto sexual, cae al mar y es devorada por los tiburones; la madre de Felipe, que trata de ahogarlo y se escapa con un vaporino, vuelve a la isla y es devorada por los tiburones (especie de diablos marinos que hacen expiar las culpas); Felipe Durgel, que intentando seducir a Cándida muere en la iglesia e Hipólito, el cual se suicida al no encontrar la salida a su drama.
Así en La Isla Mágica los hombres en un perfecto ciclo orgánico se mueven entre el deseo y la culpa, entre el paganismo y la tradición católica, entre la expiación y el amor que desemboca en la muerte.
Así muere el Don Juan (o los Don Juanes) nuevamente, porque expían su culpa: el perpetuo condenado de la sacralidad repite otra vez su ciclo mitológico, se renueva la misma historia de sus orígenes, renace y se ahoga en una sociedad donde no tiene cabida, acaso porque ella está cada vez más, estructurada contra el hombre y el amor.
En la isla no hay renacimiento, pero siempre queda la posibilidad de repetirse.
Sinán vuelve a la grandeza indefinible de los orígenes, vuelve al mito, a la crítica de la sacralidad; de la sensualidad al paganismo, de la muerte al renacimiento, a la crítica del hombre actual y sus valores, su sociedad y su historia. La ficción se convierte en épica y ésta en utopía, a través de una nostalgia irónica del prevenir.
Felipe Durgel es el último héroe donjuanesco de la genealogía, con su muerte desaparece en la novela toda posibilidad de perpetuación, toda posibilidad de repetirse, así en la novela, hay origen pero no hay renacimiento, todos están condenados a la muerte por el signo del amor trágico, todos tienen los pies de barro y se derrumban con el peso de su victoria.
He aquí el desenlace de la tragedia, los Donjuanes de la Isla como los héroes de García Márquez “no tiene una segunda oportunidad sobre la tierra”. Sin embargo, todas las posibilidades del hombre están con él porque la crítica de la sociedad presupone las posibilidades de salir de ella, ahí que Sinán con el Don Juan de la misma forma que Tirso de Molina, Moliere, Zorrilla, Lord Byron o Bernard Shaw, encarna épicamente la crítica de los valores de una sociedad sagrada y ambigua donde los hombres al igual que el mito pugnan por dejar de repetirse y están dispuesto a renacer...
Por ello Sinán, como el trágico griego Esquilo (que se pasa al bando de los persas) o como el épico Alonso de Ercilla (que se pasa al bando de los araucanos) también se pasa al bando de los derrotados. Para mostrar la visión trágica del mundo y sus héroes condenados; la visión trágica de un mundo que se esfuerza en disolverse mitológicamente para volver a renacer, el Don Juan en La Isla Mágica muere para destruir toda posibilidad de repetirse, para volver a la “grandeza indefinible de los orígenes” donde el amor no sea una venganza sino un acto de humanidad primigenia.

3 | INTERPRETACIÓN SEMIÓTICA DEL CUENTO DE ROGELIO SINÁN “EL SUEÑO DE SERAFÍN DEL CARMEN”

En la disposición narrativa del cuento un tal Serafín del Carmen le cuenta a un lector in fábula, es decir a un destinatario implícito, un sueño. El sueño es todo el contenido del relato. Lo único que sabemos de Serafín del Carmen, es que es un personaje de La Isla Mágica. Es un joven escritor que visita la Isla y toma notas para escribir una novela, que paradójicamente será La Isla Mágica. Por lo que podemos postular una presuposición referencial o abducción de que Serafín del Carmen es una máscara o un heterónimo de Rogelio Sinán.
La primera isotopía del relato es que se trata de un sueño. Lo que nos da una connotación de dos ejes, es un texto surrealista y nos remite hipotéticamente a la tradición de creaciones literarias del sueño de este personaje literario.
Aquí debemos hacer algunas precisiones; primero cuando caracterizamos a esta obra como surrealista lo hacemos en base a las ideas que en un principio animaban a los surrealistas, como las que aparecen en el contexto del primer manifiesto, donde se le da cobertura a las ideas de Gullaume Apollinaire, Les spirt nouveau et les poetes, (Paris Jackes Haumount 1946 p 3) Allí también se encuentran los dadaístas que preconizan “la destrucción de lo real para que el nuevo nacimiento del espíritu fuera menos podrido” (Dada manifiestos mayo de 1920). En el primer manifiesto Surrealista André Bretón sintetiza estas ideas y preconiza la destrucción de toda noción de lo real y la construcción de una imagen arbitraria alucinatoria y abstracta de la realidad.
Como vemos, las ideas surrealistas que utiliza Sinán en la confección del cuento El sueño de Serafín del Carmen”, pertenecen a las ideas iniciales del Surrealismo y como veremos más adelante, el autor se vincula con las ideas por medio del Surrealismo cinematográfico, provenientes de España, las cuales estaban influidas por el Cubismo de Dalí. Seymor Menton en El Cuento hispanoamericano (1964) dice que Sinán en La boina roja utiliza el Surrealismo y el Cubismo para representar la realidad vista desde cuatro ángulos distintos.
La posterior ruptura entre los surrealistas, se da cuando Pierre Reverdy propone una nueva estética, de orientación espiritual en 1936. (Le gant de crin. Librerraire Plon, París) En la que proclama que el poeta debe indagar los misterios de la vida como realidad espiritual. Esto ocurre en fecha posterior a la elaboración de El sueño de Serafín del Carmen (1931).
Las presuposiciones referenciales, contextuales y circunstanciales que hemos hecho nos permiten realizar inferencias y hacer referencia a reglas de codificación como el Cubismo y el Surrealismo, tal como lo postula la teoría de los códigos, (Eco, Tratado p. 198) por lo que le damos una significación que relaciona al texto analizado con los códigos de creación propuesto en el primer Manifiesto Surrealista.
Tenemos entonces que esta inclusión semiótica debe manifestarse como índice o motivación del texto que analizamos ya que un código pone en correlación el plano de la expresión con el del contenido.
Consideramos aquí las objeciones al tipo de descripción del campo semántico mediante universales como señala Greimás. Desgraciadamente resultan insuficientes para explicar diferencias de significado, como las propuestas por las presuposiciones ideológicas, la predicación de nuevas propiedades sémicas, las connotaciones estéticas, la ficción, la retórica o la mentira, etc. Esto no significa que la teoría de Greimás haya sido refutada sino que necesita teorías aleatorias. Por eso las hipótesis teóricas de las cuales se deriva el modelo semántico KF, el cual presupone que un número finito de universales pueden dar cuenta de un número infinito de expresiones.
Esto no es cierto puesto que los códigos, al cifrar un texto, lo hacen determinados por una intención, por ideologías estéticas; por contextos específicos etc. Por eso WitgeNstein (1953), Ros M. Quinlian 1958 y Umberto Eco (1976) describen el campo semántico al margen de categorías universales, lo hacen en el marco de las teorías de los códigos y las condiciones particulares del discurso, plagado de diferencias cognoscitivas. Asumimos esta perspectiva puesto que no ha sido refutada.
La primera oposición semántica que encontramos en el primer tramo o secuencia, la cual se mantiene a lo largo del relato, es la oposición entre lo racional y lo irracional. Los viajeros llegan a Nueva York, lo que implica la existencia implícita de un viaje en proceso, pero se asoman al Polo Sur. Lo irracional implica un desdoblamiento de la noción de espacio. El otro es la disolución de las características de la realidad. Allí uno de los símbolos polares, el oso, se enfrenta a un proceso de disolución conceptual al asumir propiedades sémicas que no le corresponden. Su equívoco frente a los hijos o sobrinos del capitán Grant de Julio Verne indica que su existencia está sometida a la calificación de una entidad, no re-presentada en el relato. ¿Acaso el autor del sueño o el director de la película?
Después tenemos varios signos que nos remiten a propiedades sémicas que no corresponden al Oso: Toca un Gong. Signo chino; llama a la guardia civil, signo español; lo que lo hace disolverse como entidad cultural. El tramo se cierra con la expresión “esta misma tarde llegaremos a Bombay,” la cual es inverosímil, desde el punto de vista de nociones de espacio racional, pero es parte de la competencia discursiva que la isotopía del viaje, introduce, ya que “esta misma tarde llegaremos a Bombay”, es una de la expresiones de los personajes de La vuelta al mundo en ochenta días de Julio Verne.
Las alusiones le exigen al lector in fábula una competencia enciclopédica de la cultura de su tiempo. Tenemos entonces que en este tramo las alusiones, las distorsiones del espacio, los saltos temporales y las disoluciones de las propiedades semánticas, construyen la oposición binaria entre lo racional y el extrañamiento, los cuales desconciertan al lector porque disuelven en él toda noción de realidad.
En el segundo tramo la nave alza las anclas, pero los automóviles no la dejan avanzar. El ataque a la racionalidad es nuevamente espacial; la oposición a lo racional se da entre mar y autopista, porque se equiparan en el mismo espacio semántico, lo cual es un hecho anómalo para los universales de Greimás. Diremos que espacios contradictorios y alejados, asumen relaciones semánticas equidistantes algo que no tiene cabida en el mundo de las referencias.
Luego se da una ruptura entre las relaciones secuenciales, y antes de que la conciencia racional del lector in fábula se recupere, se entabla una discusión sobre la necesidad, la presencia de los músicos, la cual se resuelve con la danza. Piden a Isadora Duncan que baile. Esto hace evidente dos cosas; las connotaciones culturales de la escena irracional son ahora las de la danza, por lo que la autopista y el mar se han condensado en un escenario teatral, donde se manifiesta la presencia de los músicos como si fueran parte del escenario o como si el relato realizara una analogía con escenas cinematográficas; es como si se tratara de suplir la necesidad que tiene una película de una banda sonora. El cine sonoro tenía dos años de existir. En la primera escena, la partitura es la del coro, que canta el manicero, en la segunda es la de los Zíngaros que tocan el Danubio Azul.
Isadora Duncan es sometida al proceso contrario del Oso, ella es descrita con sus propiedades sémicas dadas por la cultura. Su actitud ante la marcha fúnebre connota una idea de muerte, sus gritos “¡Mis hijos mis hijos!” es señal de la tragedia. Sus hijos mu-rieron en 1913 en un accidente; por otra parte ella falleció en 1927. Duncan era adoradora de la cultura griega, en particular de sus ideales sobre el cuerpo y la inteligencia. Por lo que su presencia en el relato indica una serie de indicios de causalidad. El lector in fábula es sometido a otro cambio en la noción de espacio cuando ella se va para Grecia, pero esta distorsión de la espacialidad sirve para caracterizar a Duncan como fue en la realidad.
El tramo se cierra con una ruptura total de la racionalidad: sobre el coro afrocubano pasa un vuelo de caballos dorados, de sus alas salieron plumas de luz que lo iluminan todo, como si se tratara de los ángeles pintados por el Greco. Los objetos inanimados se vuelven animados, las bocinas del barco claman miserere. Los hechos se suscitan, sin relación de causalidad. Dentro del caos se destaca la figura solitaria del escritor francés Anatole France, representado de forma contraria a su condición de escéptico: manifiesta una convicción dentro de lo caótico del sueño, “Ya no estamos en un barco.”
En el siguiente segmento se enumeran una serie de hechos que introducen una causalidad arbitraria-, por una parte el universo semántico es adversativo y por otra los personajes pierden las cualidades semánticas que los definen, se disuelven, se transforman, perciben hechos que no existen; la joven de al lado percibe un danzón que nadie ha visto ni escuchado, ahora es el narrador el que asume la posición del lector para denegar “ pero si no han tocado ningún danzón.”
Las relaciones espaciales cambian vertiginosamente. Cuando Douglas Fairbanks entra por la ventana, como ocurre en la película el Zorro de 1920. El lector in fábula está ubicado en una sala de cine y al grito de alguien, el lector termina dentro de la novela de Proust. A la sombra de las muchachas en flor. En este momento los personajes pierden las características que los definen. El actor norteamericano canta la marsellesa, pero nadie le oye; el oso se derrite; los caballos son de vidrio; se disuelven o se transforman porque pierden las propiedades sémicas que los identifican.
El oso, con su amenaza de llamar a la guardia civil, que crea una nueva ubicación de la espacialidad geográfica: España, el oso es una especie de bisagra isotópica que une los cuadros del sueño y le confiere continuidad al caos. La propiedad de este segmento onírico es que el mundo está al revés, los hombres bailan con los hombres y las mujeres con las mujeres. Después la narración salta de forma insólita a un escenario distinto: el de un juicio; donde se prepara el abogado defensor para tomar la palabra; al escenario de una película cuando entra el actor Douglas Faribankas.
La relación de enlace entre las escenas es arbitraria, sin lógica racional. Hay una connotación homosexual cuando alguien propone buscar el abanico de Lady Windermere que alude a una comedia de Oscar Wilde. La continuidad del relato no es interrumpida por saltos espacio temporales, sino que alguien lo interrumpe: la interrupción deviene por la Muerte de Wilde por lo que suspenden el baile, que alguien confunde con el baile de San Vito, es decir con las contorsiones espasmódicas del cuerpo, la cara, la lengua producida por la muerte de células cerebrales debido a una fiebre reumática.
La analogía absurda funde un baile de salón con una enfermedad, lo que los hace complementario. Aquí se produce un con-traste con la danza de Isadora y se produce una relación de concordancia negativa porque en ambos cuadros el baile no se realiza. Como colofón, el maestro de ceremonia destaca que no existen afinidades electivas entre Wilde y Proust. Este contraste cierra el tercer tramo. Las relaciones de contradicción se hacen iguales y las relaciones complementarias contrarias, trastocando toda percepción lógica de la realidad. Lo oposición semántica básica entre lo racional y lo onírico se funda en relaciones de contraste de un mundo absurdo.
El cuarto tramo se inicia cuando se abren las ventanas, y el lector in fábula se encuentra en otra dimensión del espacio cultural: Roma. Allí el alma del narrador es aplastada por una lluvia de hojas de otoño, y a pasar de no querer salvarse se le aparece Anfitrite, que representa la tierra, en la relación con el mar, simboliza la sal y es la mujer de Poseidón en la mitología griega.
Tenemos una relación intertextual con La pesadilla de Honorio, de Rubén Darío. (Cuentos Completos, INC, Managua, Nicaragua 2000, p 255) donde el personaje ubicado en Roma también percibe un mundo de pesadilla y es sepultado por una ciudad de espirales, rotondas y arcos; por un mar de perfiles con los rostros de todos los hombres y culturas; es sepultado por narices bocas, quijadas, miradas, risas arengas.
Todo el relato es la historia del hombre sepultado hasta que despierta y se restituye la realidad; lo contrario le ocurre al personaje de Sinán, quien es sepultado en la secuencia final por las hojas de otoño, pero lo real no se restituye. Tendríamos una oposición por contraste en relación con un texto implícito que marca la intención del relato de Sinán.
Ahora el narrador introduce al lector in fábula en la mitología griega, donde por unos instantes es una especie de Poseidón, o capitán que puede dirigir todas las naves del mundo; ella lo despide con besos que se convierten en globos, le muestra el camino de regreso y le profetiza, que encontrará el tesoro de Morgan, y el único lugar donde este tesoro puede estar es en Panamá. Él no la oye porque no la ve, aquí se han trastocado todas las funciones de la percepción.
Si consideramos que en el bucle narrativo de El Sueño de Serafín del Carmen, se relaciona con el despertar de la conciencia guiado por un personaje femenino, podemos realizar una inferencia, en el seno de la cultura, para afirmar que existe en este aspecto una relación con Primero Sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz, en la que al personaje se le induce a un despertar de la conciencia, en este caso, para superar los contrastes irracionales de un viaje al inframundo de la conciencia. Tenemos que el lector ha dado una serie de saltos espacio temporales para terminar despertándose en Panamá.
Aquí tenemos una descripción semántica del texto en la que hemos tratado de describir su estructura global, lo cual incluye una caracterización de sus relaciones de oposición, entre lo racional y lo irracional; en el cual el eje de lo irracional es el dominante, para oponerse así a la lógica racional; invirtiendo las relaciones de espacio, y disolviendo los lexemas, en este caso la trayectoria cultural de los personajes por medio de una disolución de las propiedades semánticas que le ha dado la historia de la cultura; otro de sus procedimientos es el de la ruptura de la lógica de la causalidad y el recurrir a la alusión.
Si seguimos en la analogía del imaginario del sueño podemos afirmar que nos lleva a un inconsciente colectivo, el cual en este texto es la cultura. Esto podría determinar un nuevo eje de oposición en la concepción del sueño, que es la de Jung vs Freud. Estas relaciones le dan coherencia en el nivel micro textual, en la semiótica de base que le sirve al cuento para proponer su significación connotativa. Este procedimiento metodológico nos permite reducir la entropía, abierta de un relato aparentemente ilógico que tendría el lector in fábula. Lo que le abriría el camino de una semántica intencional.
No hemos hecho esta descripción de campos y ejes semánticos para tener una referencia, sino para determinar el código como hipótesis reguladora de la interpretación (Eco, Tratado p 231). Esto nos permite describir un escenario sobre el cual actúa la hipercodificación, es decir, cómo se entrelazan discursivamente los diversos códigos que cifran el texto.
Tenemos entonces que todos los cuadros tienen en común una forma particular de codificación del sueño. “Los saltos caprichosos del sueño se explican por la calidad de las asociaciones y de las representaciones que brotan del sueño” nos dice Carl Gustav Jung en su ensayo “Las enseñanzas del sueño”, en Los complejos y el inconsciente, Alianza Editorial Madrid “la ligazón de las representaciones en el sueño es altamente fantástica”, como deducción diremos entonces que “El sueño de Serafín del Carmen” como relato trata de ser verosímil para ofrecerle al lector in fábula, un extrañamiento del mundo por medio de una retórica irracional.
Por lo que no se trata de un sueño psicológico que nos lleve a decir que se trata de un sueño del narcisismo primario, donde la función hípnica, se convierte en un sistema auto regulador del narcisismo. L. Kriesler (1990) Esto es así porque estas hipótesis están fuera del umbral de la semiótica. Y porque no tienen un asidero interpretativo relacionado con el texto
La visión del sueño de Serafin del Carmen indica la existencia de la poética de la extrañeza, propia del Surrealismo. Esta es la poética de Skovsky 1919:
“...más que traducir lo extraño a términos familiares, la imagen poética convierte en extraño lo habitual; arrancando el objeto de su contexto habitual, aunado a nociones dispares el poeta da el golpe de gracia al cliché verbal así como a las reacciones en series concomitantes y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial.” (Citado por Ramón Carmona en Cómo se comenta un texto fílmico, Cátedra 1993)
La primera película que usa esta poética del sueño es el “Perro Andaluz”, de Luis Buñuel. El guión fue escrito por Salvador Dalí. Se estrenó el Paris en 1929. Se aplica la técnica del gag, la cual supone la acentuación del absurdo por el montaje. Así se logra dicen, imágenes que reproducen el fluir del sueño. Tal como ocurre en el sueño de Serafín del Carmen. La novedad de la película es que está ambientada por tangos argentinos y fragmentos de Wagner, tal como se representan en los cuadros del relato de Sinán, lo que establece una relación intertextual directa con la propuesta estética de Dali y Buñuel.
Tenemos que El sueño de Serafin del Carmen está construido con una estética Surrealista que viene de la poética del extrañamiento, de la teoría del sueño de Jung, y de la retórica cinematográfica del “Perro andaluz”, de Luis Buñuel.
El código ahora adquiere una identidad como código de creación estética, y configura un ideolecto de obra que abre la producción literaria a una codificación nueva donde el lector in fábula tiene que cambiar los códigos de sus percepciones; los valores de su conciencia, para comprender la realidad como la percepción surrealista del sueño: esto se ve reflejado en otra obras de Sinán como Plenilunio, porque no se puede subestimar la validez del inconsciente para la vida real.


NOTAS
1. MIRCEA, Eliade. Mitos, Sueños y Misterios. Compañía General Fabril. Edit., 1969.
2. RANK,Otto. El mito del nacimiento del héroe. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1961.
3. RANK, Otto. Op. Cit.
4. PARAMIO, Lodulfo. Mito e ideología. Industrias Vincent, Madrid, 1971.
5. PARAMIO, Lodulfo. Op. Cit.
6. RUFFINELLI, Jorge. “El trópico sensual de Rogelio Sinán’”. Revista Texto crítico, N° 12 (enero-marzo), 1979.
7. SINAN, Rogelio. La isla Mágica. Ediciones INAC. Panamá, 1978.
8. SINAN, Rogelio. 0p. Cit.
9. RUFFINELLI, Jorge. Op. Cit.
10. CASTRO, Américo. Ensayos sobre Don Juan. Ediciones “Nueva Época”, Santiago de Chile.
11. SINAN, Rogelio. Op. cit.

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RAFAEL RUILOBA (Panamá, 1955). Poeta, narrador, ensaísta e crítico literário. Página ilustrada com obras de Wolfgang Paalen (Suíça, 1905-1959), artista convidado desta edição de ARC.

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ÍNDICE # 102

EDITORIAL | O amor pelas palavras

ALFONSO PEÑA | Cali Rivera & el arte para ser libres

HAROLD ALVARADO TENORIO | Los Nuevos y León de Greiff

JACOB KLINTOWITZ | Click – a arte da inclusão

JACOB KLINTOWITZ | Marcos Coelho Benjamim

JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Eduardo García Aguilar, extranjero y sin banderas, el mundo es la raíz

MANUEL MORA SERRANO | Tres fabulillas

MARIA LÚCIA DAL FARRA | Da bike ao helicóptero: Vergílio Ferreira e Herberto Helder

MARIA LÚCIA DAL FARRA | Vergílio Ferreira e a nostalgia da aura

RAFAEL RUILOBA | Rogelio Sinán y sus voces mágicas

RICARDO ECHÁVARRI | México en la poesía surrealista

ARTISTA CONVIDADO | WOLFGANG PAALEN, por Aldo Pellegrini

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Agulha Revista de Cultura
Número 102 | Setembro de 2017
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