México es convertido por los surrealistas en un imaginario
y un nuevo símbolo, pues es el país donde lo maravilloso y el ‘humor negro’ parecen
ser cosa cotidiana. Antes de los surrealistas, ya se vislumbraba como un país cuyas
selvas y paisaje humano atraían a los modernos. Es precisamente aquí donde, según
la leyenda, el corneta Henry Rousseau, durante la campaña de intervención francesa,
vio por primera vez los exuberantes colores del trópico que luego trasladó a sus
telas (“Los cuadros que pintas / los viste en México”). [2] Sin embargo, según Eva Sulzer, este mítico viaje de “El Aduanero”
al trópico americano tiene muchos ribetes de falsedad y es muy posible que las plantas
y flores que aparecen en sus pinturas fueran apreciadas por el pintor naïf durante sus cotidianos paseos por el
Jardin des Plantes en París. [3]
Desde Veracruz, el puerto-puerta de México, el poeta marinero
Tristán Corbière (a quien Verlaine ubicó en primerísimo lugar en el círculo de los
‘poetas malditos’), envió su Carta de México,
un melancólico poema que daba noticias de la azarosa vida de la gente del mar. Las
aguas del Golfo de México le recuerdan la antigua cofradía de corsarios: “Yo, viejo
Hermano-de-la-Costa”. Toda la sección de Les
gens de mer recoge su experiencia americana: palabras en español (“Santos!”,
“Señor, señor Caballero”, “Ah Carambah”) y alusiones a un paisaje casi tan adánico
como misterioso. Sus ondulantes versos van creando la visión de un país tropical
en donde el mar es “más salvaje y salado”. [4] Como buen marinero, anota sus impresiones de viaje y va asimilándose
a un paisaje que lo convierte en una otredad des-europeizada: “tres veces bárbaro:
indio Kriss”. La sensualidad y el exotismo dejan su rastro en su carta-poema: “mi
lecho de amor era una hamaca” y, entre “cocoteros” y “papagayos que cantan y silban”,
va tomando forma un panorama interior que tiene como fondo el horizonte de Veracruz.
Arthur Cravan, poeta-boxeador,
suizo, sobrino de Oscar Wilde (su tía Constance se había casado con el célebre dandy inglés), quien desde la publicación
en París de su revista Maintenant (1912-1915)
fue tenido como un precursor de Dadá, vino a México en 1917. Cravan escribió en
francés desde un cuarto del hotel Juárez de la Ciudad de México sus últimos escritos
conocidos: unas cartas de amor a Mina Loy, poeta inglesa a quien conoció en el barrio
neoyorkino de Greenwich Village. En esas cartas da noticias de su empleo como entrenador
de boxeo en el Gimnasio Sandow-Ugartechea, de sus planes de volver a pelear con
Jack Johnson, Alabastro (el primer campeón
mundial negro de los pesos pesados), quien lo había puesto knock-out en el séptimo round hacía un par de años en Barcelona. Por
las cartas sabemos de su aprendizaje del español (“Sólo desearía que pudieras leer
español porque sólo en ese idioma puedo expresar verdaderamente mis sentimientos”),
[5] su nostalgia de la mujer amada, a
quien rogaba que viniese a verlo (“envíame un bucle de tu pelo o mejor ven con toda
tu cabellera”), [6] el anuncio premonitorio
de su desaparición. Según la versión de André Breton –la más difundida– Arthur Cravan
desaparece en el verano de 1918 (“su rastro se perdió en el Golfo de México, donde
zarpó de noche en una muy ligera embarcación”); aunque Carolyn Burke cree más probable
que haya naufragado frente a la costa de Salina Cruz. [7] Lo cierto es que Cravan desapareció misteriosamente y todos los esfuerzos
que hizo Mina Loy ante las autoridades británicas para encontrarlo resultaron infructuosos.
Veinte años después el misterio continuaba: la madre del poeta aseguraba haber recibido
una carta, escrita de puño y letra por su hijo, desde Buenos Aires y, en una extraña
entrevista, un hombre le aseguró a Mina haber conocido a un tal “Arturo Cravan”
en La Habana.
Quizás quien mejor preparó el terreno para que los
modernos consideraran a México como un destino estético y un lugar de excepcional
valor artístico fue el poeta Guillaume Apollinaire. En el reverso de una tarjeta
postal que su hermano Albert le envió desde Coatzacoalcos, donde trabajaba como
ingeniero en la industria petrolera, el poeta escribe (¿o dibuja?) Carta-Océano,
[8] su primer caligrama, una combinación de verso y dibujo que revive un
antiguo género poético que los griegos bautizaron como verso ropálico. Aprovechando
la tipografía de esa tarjeta, la cual lleva impresa la leyenda “República Mexicana
/ Tarjeta postal”, el poeta de puño y letra introduce saludos: “Bonjour mon frère
Albert à Mexico” y frases que aluden al mundo mexicano: “Jeunes filles à Chapultepec”,
sin olvidar su enigmático pasado precolombino: “Tu ne connaîtras jamais bien les
Mayas”. En algunos artículos Apollinaire tuvo elogios para artistas mexicanos que
conoció y admiraba, el Dr. Atl, Diego Rivera y Marius de Zayas.
Curiosamente los surrealistas casi no prestaron atención
a José Juan Tablada, el primer poeta moderno nuestro, que experimentó, casi al mismo
tiempo que Apollinaire, la combinación de escritura y dibujo. Comprendiendo que
esta poesía visual creaba una nueva profundidad en el paisaje interior y ofrecía
amplias posibilelidades expresivas en un mundo donde la técnica imponía su dinamismo
moderno, Tablada incursionó en lo que denominó “poema ideográfico” y escribió Li
Po y otros poemas (1920), [9] un libro que puede parangonarse con Caligramas
(1918). Del mismo modo, Luis Kyntaniya, un brillante poeta a quien algunos ubican
en el Estridentismo, tuvo en París un trato familiar con el gran poeta francés de
la primera Gran Guerra y escribió en Avión (1923) [10] poemas (algunos
incluso en francés) en los que la huella de Apollinaire es visible de manera temprana
en uno de los nuestros. Ese mismo año. Nahui Olín, quien vivió durante su niñez
en París acompañando en el exilio a su padre, Manuel Mondragón, protagonista de
la asonada de la Decena Trágica, escribe Calinément, de fuerte influencia
cubista. También Gilberto Owen, en un libro pionero del poema en prosa (Línea,
1930), encubre la impronta surrealista reconociendo su débito al autor de Alcools
y a sus descendientes directos, los poetas cubistas.
EL ‘CÍRCULO SURREALISTA’ SE ACERCA A MÉXICO
| Una
combinación de circunstancias –del lado de allá la segunda Gran Guerra y la ocupación
nazi de París, otrora capital del arte de Vanguardia; del lado de acá un gobierno
mexicano de puertas abiertas al exilio europeo– hizo que el destino de algunos célebres
surrealistas fuera precisamente este país a la vez dulce y espinudo, México. Con la llegada de los tiempos bélicos al viejo
continente comenzó la diáspora por el mundo de buena parte de la intelectualidad
europea. Hay una foto de 1941, tomada en la Villa Air-Bel, en las afueras de Marsella,
que capta ese momento de fuga al Nuevo
Mundo de los modernos: André Breton, Max Ernst, Oscar Domínguez, Víctor Serge, Marc
Chagall, Remedios Varo, Benjamin Péret, Hannah Arendt asoman, entre las brumas claroscuras,
unos rostros que parecen expresar su urgente esperanza de recibir las visas para
viajar a algún lugar de América.
Antes,
en 1936, Antonin Artaud fue el primer surrealista que viajó a México (ya se había
separado del círculo en 1927, cuando André Breton y su grupo se afiliaron al PC
francés, pero Artaud que vio en esa acción el peligro de subordinar el espíritu
al poder, llevó toda su vida en el alma el fuego vivo del surrealismo). Conocía
México de oídas, por el pintor Federico Cantú, su amigo en Montparnasse y el músico
Tata Nacho. Huyendo de la náusea civilizatoria
vino a México a buscar una “raza-principio”, una “raza roja original no contaminada
por Europa”. Creyó encontrar esa humanidad adánica entre los rarámuris o Tarahumaras, en el norte de la
Sierra Madre Occidental, quienes lo iniciaron en el rito sagrado del cíguli: “Tomé peyote en la montaña… Comprendí que estaba inventando la vida, que
ésta era mi función y mi razón de ser y que me aburría cuando había perdido la imaginación
y el peyote me la devolvía”. [11]
Antonin Artaud tuvo
contacto con poetas mexicanos de la época, como Carlos Pellicer, José Gorostiza,
Cardoza y Aragón (“el más mexicano de los extranjeros”, quien vivió en París y había
escrito Luna Park –1923–, un poemario
con ecos vanguardistas), José Ferrel (traductor de los artículos de Artaud publicados
en El Nacional y, después, de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud)
y Elías Nandino. Pero, en realidad, su poesía alucinada permaneció casi sin seguidores
en México. Allá a lo lejos (y más bien cerca de nosotros) Vicente Anaya en Hikuri (1978) y Erasmo Palma, un poeta de
lengua rarámuri, retoman la escritura
desbordada, de gran riqueza fónica, distintivas de la poesía de Artaud.
Probablemente la experiencia
de Artaud hizo renacer en André Breton su sueño infantil –provocado por la lectura
del Indio Costal, un folletón de aventuras
de Gabriel Ferry [12] de viajar a México.
El viaje de Breton fue un acontecimiento y desde Letras de México (1938) César Moro y Xavier Villaurrutia difundieron
traducciones del poeta francés. En la presentación, en Bellas Artes, del filme El perro andaluz, de Luis Buñuel y Salvador
Dalí, Breton explora las posibilidades expresivas del cinema y destaca la fantasía
de Meliès y el humor de Chaplin como cercanas a la experiencia surrealista. Las
películas King Kong y Pancho Villa le parecen ejemplos del ideal
de “partir de lo irracional para fabricar lo real”. [13] Termina su presentación reafirmando el programa surrealista: encontrar
un punto donde “las viejas antinomias: razón-sin razón, sueño-realidad, objetividad-subjetividad
remonten su contradicción aparente”. [14]
Con una perspectiva
de un poco más de una década desde que enunció el programa semiótico del surrealismo,
Breton destaca que la escritura automática
fue un proyecto abierto más que un dogma: “Desde cierto ángulo, la historia
de la escritura automática en el surrealismo sería, no me canso de decirlo, aquella
de un infortunio continuo”. [15] Y aclara:
“siempre me ha parecido el límite al cual
la poesía surrealista debe tender”. Respondiendo a los seguidores de Paul Valéry
(cuya poesía “pura” ganaba mucho cartel entre los poetas nuestros entonces) desecha
que el irracionalismo sea el único y exclusivo dominio de la poesía surrealista
y, a la falsa antinomia de una poesía consciente, “de cálculo”, contra otra inconsciente
o “intuitiva”, fija una posición más conciliatoria: el surrealismo se mueve entre
un poema como Vértigo, de Arthur Rimbaud,
“que no puede expresarse más que en estado de trance”, e Igitur, de Mallarmé, surgido como “una voz de la conciencia”. Uno y
otro poema son sólo grados en que se expresa la amplia gama del lenguaje poético.
Es una lástima que
las crónicas periodísticas de la época apenas sí mencionen una lectura de poesía
que André Breton ofreció en Bellas Artes (por junio de 1938). Comenzó con la lectura
de “El desdichado” de Nerval y otros poemas de autores emblemáticos de la modernidad:
Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Alfred Jarry, Paul Éluard... Lo más interesante fue
que Xavier Villaurrutia leyó al alimón
con Breton las traducciones en español. Ese, sin duda, fue un encuentro relevante,
no sólo entre dos figuras centrales de la poesía de su tiempo, sino de los nuestros
con el surrealismo. Villaurrutia (sin duda influenciado por Agustín Lazo, su amigo
dilecto) se adelanta a casi todos los poetas mexicanos en acercarse al surrealismo
de manera desprejuiciada y sin las anteojeras nacionalistas de unos y la ortodoxia
de otros. Incluso Xavier Villaurrutia hizo ejercicios de “escritura automática”,
primerizos en lengua castellana (sin olvidar, claro, el temprano ensayo de Nevereverclever, de Salbador Novo).
El viaje de André Breton
a México además tuvo una faceta política. Sin duda el intento más audaz del surrealismo
fue buscar unir las dos puntas del Oroborus
de la modernidad: la vanguardia artística con la vanguardia revolucionaria (del
lema de Marx “cambiar el mundo” y de Rimbaud “cambiar la vida” buscaban hacer una
sola consigna). Pero no sería en la ortodoxia del estalinismo donde Breton buscaría
esa conciliación. Se acerca a León Trotsky, el viejo dirigente del Ejército Rojo,
quien entonces vivía –en peligro constante– exiliado en México (Siqueiros intentó
asesinarlo y finalmente un agente soviético perpetró el crimen). Breton y Trotsky,
dejando atrás gustos literarios distintos, redactan el manifiesto Por un arte revolucionario independiente,
donde rechazan “el arte oficial estalinista”, la dirección del Estado en “temas
de arte” y proclaman “toda libertad en el arte”. [16]
De regreso, ya en París,
André Breton publica Recuerdo de México, con
un recuento de sus fascinaciones: las pirámides, los cactus gigantes, los generales
campesinos “formados en la ruda escuela de Emiliano Zapata”, las fotografías de
Manuel Álvarez Bravo y los cuadros medio naïf
de Frida Kahlo (los cuales, en nota aparte le parecen plena expresión convulsiva
de belleza, “un listón de seda alrededor de una bomba”). [17] El elogio que hace de la pintura de Diego Rivera, en una segunda
edición de sus recuerdos, lo borra a causa del paso del muralista a las filas del
estalinismo.
El poeta peruano César Moro, amigo de André Breton desde su
temprano encuentro en París, acontecido por 1929, y quien sería el único poeta de
América en publicar en Le Surréalisme au service
de la Révolution y en el libro-boutade
colectivo Violette Nozières, llegó a México
poco tiempo antes que Breton y, durante su estancia de diez años en nuestro país
(1938-1948), fue difusor y un puente privilegiado entre el surrealismo de Europa
y América Latina.
César Moro era una especie de poeta maldito, quien, según
Villaurrutia, vivía “entre nosotros en calidad de voluntario inadaptado”. [18] Vivió con estrecheces y trabajaba como
dependiente en la Librería Quetzal, propiedad del catalán Bartolomé Costa Amic.
Publicó en México dos libros en francés, Château
de Grisou (1943) y Lettre d’amour
(1944); otro poemario, escrito en francés también, Pierre de soleils (1944-1946), que es posible haya inspirado el título
del poema más célebre de Octavio Paz, quedaría inédito. Pero la obra maestra de
Moro sería La tortuga ecuestre (1938-1939),
escrito en español y uno de los libros más logrados de escritura desbordada y automatista.
Este libro, cuya publicación se anunció “con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”,
nunca se publicó en México por falta de suscriptores.
Wolfgang
Paalen fue el curador de la muestra y con Moro hizo la selección de los artistas
mexicanos (Lazo, Villaurrutia, Moreno Villa, Antonio Ruiz, etc.). Breton, desde
Francia, seleccionó a los ya consagrados pintores surrealistas: Frida Kahlo, Chirico,
Dalí, Duchamp, Paalen, Ernst, Man Ray, Kandinsky, Varo, Carrington, Rivera, etc.).
La muestra reunió a los surrealistas y sus partidarios, pero también tuvo sus detractores.
Algunas reacciones fueron escandalosas. Federico Cantú, quien no fue incluido, dijo
que el surrealismo lo hacía vomitar. Lya Kostakowsky, frente a los cuadros de Dalí,
mostró su desconcierto: “¡Estos relojes derretidos de Dalí! ¿Esto es arte? [21] En la revista Taller, dirigida por el joven Octavio Paz, apareció un artículo de Cardoza
y Aragón donde embestía vitriólicamente contra la Exposición: “es un conjunto de
abortos, de ‘misterios’, de frivolidades, de snobismos”. [22]
En plena Gran Guerra,
México se convirtió en un país de refugio para algunos surrealistas. Ya habían llegado
Wolfgang Paalen y Alice Rahon, en 1939, después de un viaje por Canadá donde los
maravilló el arte totémico; el estallido de la guerra los obligó a permanecer en
México. Ese mismo año arribaron después de andar como trotamundos por varios países,
José y Katy Horna. Benjamín Péret y Remedios Varo, tras una odisea, viajaron en
barco de Casablanca a Veracruz en 1941. En 1942, del brazo de Renato Leduc, llegó
Leonora Carrington. En la Ciudad de México hubo entonces al menos dos lugares donde
se reunían estos artistas exiliados, el de la calle Gabino Barreda, donde vivían
Varo y Péret (poeta que permaneció fiel a Breton, y colaboró activamente en VVV, la revista que éste hacía en Nueva York)
y la casa-estudio de San Ángel de Wolfgang Paalen (quien crearía en 1942 su propia
revista, Dyn y pronto escribiría su célebre
adiós al surrealismo –“Farewell au Surrealisme”-).
En 1944 llegan dos viajeros al país de los volcanes, Philippe Soupault (cuando “lo
reciben Alfonso Reyes y Jaime Torres Bodet, le extraña que hablen tanto de Francia,
mientras a él le gustaría hablar ante todo de México”) [23] y Pierre Mabille, quien visita a Benjamin Péret. Aún otra última
oleada de surrealistas llegaría en 1945 cuando el cineasta Luis Buñuel vino a vivir
una década a México; ese mismo año Edward James descubre, en un viaje en automóvil,
en Las Pozas-Xilitla, un sitio ideal para construir una arquitectura fantástica
en armonía con la naturaleza.
Para los surrealistas
la “belleza convulsiva” revestía diversas formas artísticas. La poesía, en su medio
natural se expresaría en un cuerpo escritural: el poema, pero no exclusivamente;
podría aparecer también como “jardín, collage o pintura”, según pregonaba Brunius.
Tal vez en algunos surrealistas la obra pictórica (o escultórica, etc.) haya opacado
su obra literaria. Casi todos son más conocidos como pintores que como poetas, pero
aún en Wolfgang Paalen, Leonora Carrington, Remedios Varo o Frida Kahlo el ensayo
de la escritura onírica fue una actividad que siempre complementó su búsqueda plástica
(Paalen, por ejemplo, escribe casi siempre en alemán poemas-fumage, buscando extender al plano del lenguaje
su espontánea técnica pictórica; Remedios Varo, en el reverso de sus cuadros, relata
fantásticas glosas de lo pintado). En otros, como César Moro o Alice Rahon, la poesía
fue un medio con más peso específico que su pintura. Edward James, a pesar de haberse
consagrado, mediante la escultura arquitectónica, a hacer en Las Pozas-Xilitla un
“paraíso onírico en el trópico”, nunca olvidó su labor de poeta. En Benjamin Péret
la poesía fue casi su exclusivo medio de expresión vital y artística. Frida Kahlo,
en su Diario, combina pasajes automatistas
con ilustraciones, estableciendo una secreta relación entre palabra, imagen y color.
Kati y José Horna, en la revista experimental S.nob ensayan, fuera del canon de los lenguajes exclusivos, una fusión
de fotografía, relato y montaje teatral.
Los surrealistas en México movilizaron una gran constelación
de signos: escribieron poemas, sueños, cadáveres exquisitos, cartas oníricas, juegos
del si, asociaciones libres, collages y una variedad de textos automáticos.
Y lo hicieron en todas sus lenguas, edificando una especie de Torre de Babel, donde
resuenan idiomas originarios y lenguas de salvación (o adoptadas: como César Moro, quien tomó al francés casi como su exclusiva
lengua poética). A menudo intentaron trazar un encuentro entre idiomas, el materno
y el que encontraron en su exilio. Con esto rompieron muchos cánones y pusieron
a dialogar geografías, culturas, mitologías y, sobre todo, lenguas diversas. Algunos poemas los escribieron en México, otros ya
de regreso a su país de origen (como Benjamin Péret, quien concluyó Air Mexicain –1949–, su obra maestra, al
poco tiempo de retornar a París; lo mismo que Antonin Artaud y André Breton), pero
el país de los volcanes fue una fuente de inspiración de primer orden para quienes
buscaron renovar la belleza convulsiva en su contacto con el nuevo mundo americano.
Se interesaron en México y algunas de sus circunstancias no
dejaron de atraer su atención –en especial cuando Lázaro Cárdenas, con la vistosa
expropiación petrolera, retornó al programa original de la Revolución Mexicana-;
pero su interés rebasaba esa cauda dejada por el tiempo histórico. La mirada de
los surrealistas se fijó en el México profundo, en su paisaje volcánico (cuando
el Paricutín brotó de las entrañas de la tierra, hacia 1943, en el auto de Paalen
fueron en grupo a contemplar la montaña de fuego), y particularmente en su pasado
prehispánico y la supervivencia del mismo en el mundo indígena.
Más de una renovación encontraron los surrealistas en un país
donde el paisaje humano y natural era propicio para el encuentro con lo maravilloso
y donde lo precolombino y lo moderno parecen haberse anudado –como el signo Ollin que lo preside– en un movimiento perpetuo.
Al escribir bajo los espesos rojos y violetas que tiñen los atardeceres del cielo
de México, todos ellos, aunque ya vivían bajo el peso de la diáspora de las vanguardias
y asumían su personal destino en soledad, aún intentaron mantener viva la divisa
que el Cisne de Montevideo había lanzado desde los inicios de la modernidad: “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”.
ADDENDA | Con los años
el surrealismo fue tomando carta de residencia en México y poetas renuentes al principio,
como Octavio Paz, ya en la segunda Postguerra se acercan a esta corriente que se
postula, no tanto como literatura, sino como una revuelta del espíritu. Por mediación
de Benjamin Péret, Paz –hacia 1949– conoció a Breton en París, y aunque el surrealismo
había dejado atrás desde hacía tiempo su etapa heroica y de su fuego vivo sólo quedaban
rescoldos, esas brasas de lo que fue la rebelión poética más intensa de la modernidad,
todavía alcanzaron a inspirar Mariposa de
obsidiana (1950) y, sobre todo, Piedra
de sol (1957), poema éste último donde se combinan surrealismo y barroquismo,
libertad y orden.
Pero el surrealismo no está muerto ni ha concluido en México.
Una rebelión que viene, desde el fondo de la modernidad, uniendo en el atanor de
la poesía libertad, erotismo, iconoclastia, humor negro y alquimia verbal no puede
pensarse extinguido del todo. En los años sesentas y setentas (marcados como telón
de fondo por la rebelión juvenil del 68, la influencia del rock y la Contracultura
norteamericana) una renovación del lenguaje poético con marcada huella surrealista
es evidente aún en México.
En torno a El Corno
Emplumado (1961), poetas como Sergio Mondragón y Margaret Randall propician
la renovación de las formas surrealistas a partir del contacto con los poetas beats, la filosofía oriental y la mitología
precolombina. En la revista S.nob (1962),
dirigida por Salvador Elizondo, textos de Alejandro Jodorowsky y José de la Colina
se combinan con ilustraciones de Alberto Gironella y José Luis Cuevas en un diálogo
creativo con las formas vanguardistas; la colaboración de Kati Horna, Leonora Carrington
y Edward James le dio un especial toque surrealista y algo más a esa excéntrica publicación. Desde la provincia norteña,
poetas convocados por la revista Dosfilos
(1974) y una voz singular como la de J. J. Sampedro redescubren el automatismo como
una forma de liberación verbal; su Ejemplo
salto de gato pinto (1977) prolonga la tradición de ruptura que tiene en la
escritura a lo surrealista su punto de partida. El grupo de Los Infrarrealistas (1975), liderado por
Roberto Bolaño y Mario Santiago, retomaron la libertad verbal, las formas de la
proclama y la iconoclastia (ven en Octavio Paz al padre que edípica y simbólicamente
hay que negar), para desacralizar los rituales poéticos. Este (post) surrealismo
(salvo Octavio Paz, un puente entre el antes
y el después, que sí incluimos) será objeto
de un ensayo ulterior.
NOTAS
1. Heliodoro Valle, “Diálogo con André Breton”,
Universidad, 29 (1938).
2. Guillaume
Apollinaire, “Tu te souviens, Rousseau du paysage astèque…”, Oeuvres, Gallimard, Paris. 1996.
3. Eva Sulzer, “Did Henry Rousseau ever get to Mexico?”,
Dyn, 2 (1942).
4. Tristan
Corbière, “Lettre du Mexique”, Les amours
jaunes, Glady Frères, Paris, 1873.
5. Arthur
Cravan, “Carta de Navidad, 1917”, Oeuvres,
Jean-Pierre Begot (ed.), Ivrea, Paris, 1992.
6. A. Cravan, “Carta del 29 de diciembre
de 19[17]”.
7. Carolyn
Burke, Becoming modern: the life of Mina Loy,
Farrar, Straus & Giroux, New York, 1996.
8. Guillaume Apollinaire, “Lettre-Océan”,
Les Soirées de Paris (Juillet-Août 1914).
9. José Juan Tablada, Li-Po y otros poemas, Imprenta Bolívar, Caracas,
1920.
10. Luis Kintaniya, Avión, Cultura, México, 1923.
11. Antonin Artaud, “Una nota sobre el peyote”,
México y Viaje al país de los Tarahumaras,
Luis Mario Schneider (ed.), Fondo de Cultura Económica, México, 1984.
12. Gabriel Ferry, Costal
l’indien, préface de Mme. Georges Sand, Hachette, Paris, 1875.
13. Fabienne Bradu, André Breton en México, Vuelta, México, 1996.
14. A. Breton, “Le chien andalou”, Oeuvres, t. II.
15. Ibid.
16. André Breton-León Trotsky, “Pour un art
révolutionnaire independent (Prémiere redaction de la main de Breton)”, Oeuvres, t. III.
17.
André Breton, “Frida Kahlo de Rivera”, Mexique,
Renou et Colle, Paris, 1939, p. 9. Se volvió a publicar como “Frida Kahlo”,
El hijo pródigo”, 38 (1946).
18. Xavier Villaurrutia, “Reseña: César Moro,
Le chateau de grisou, Éditions Trigrondine,
México, 1943”, El Hijo Pródigo, 7 (1943).
19. César Moro et al.,
“Prólogo”, en Catálogo de la Exposición Internacional
del Surrealismo, Galería de Arte Mexicano, México, 1940.
20. César Moro, Obra completa, André Coyné (ed.), Centre de Recherches Latino-Américaines,
Paris, s. a. [obra en preparación].
21. Citado por Salomón Grimberg, “Los días
de la calle de Gabino Barreda”, Surrealismo,
vasos comunicantes, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2012.
22. Luis Cardoza y Aragón, “Demagogos de
la poesía. La Exposición Surrealista”, Taller,
8-9 (1940).
23. Serge Fauchereau, Los poetas surrealistas en México y Octavio Paz,
Museo Francisco Cosío, San Luis Potosí, 2008.
24. Roland
Penrose, Wonder and horror of the human head.
An Anthology, Lund Humphries, London, 1953.
25. César Moro, “Prólogo a la Exposición
internacional del surrealismo”, Los anteojos
de azufre, André Coyné (ed), Torres Aguirre, Lima, 1976.
***
RICARDO ECHÁVARRI (México). Poeta, ensaísta e tradutor. Destacado estudioso e difusor
do Surrealismo. Página ilustrada com obras de Wolfgang Paalen (Suíça, 1905-1959),
artista convidado desta edição de ARC.
***
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ÍNDICE
# 102
EDITORIAL
| O amor pelas palavras
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/09/agulha-revista-de-cultura-102-setembro.html
ALFONSO PEÑA | Cali Rivera & el arte para ser libres
HAROLD ALVARADO TENORIO | Los Nuevos y León de Greiff
JACOB KLINTOWITZ | Click – a arte da inclusão
JACOB KLINTOWITZ | Marcos Coelho Benjamim
JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Eduardo García Aguilar, extranjero y
sin banderas, el mundo es la raíz
MANUEL MORA SERRANO | Tres
fabulillas
MARIA
LÚCIA DAL FARRA | Da bike ao helicóptero: Vergílio Ferreira e Herberto Helder
MARIA LÚCIA DAL FARRA |
Vergílio Ferreira e a nostalgia da aura
RAFAEL RUILOBA | Rogelio Sinán
y sus voces mágicas
ARTISTA CONVIDADO |
WOLFGANG PAALEN, por Aldo Pellegrini
***
Agulha Revista de Cultura
Número 102 | Setembro de
2017
editor geral | FLORIANO MARTINS
| floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO
SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO
MARTINS
revisão de textos & difusão
| FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
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Muy buenas notas. Felicidades!!!
ResponderExcluirBuen aporte! Gracias!
ResponderExcluirExcelente ensayo éste, de Ricardo Hernández...
ResponderExcluirFabuloso artigo.
ResponderExcluirMuy interesante siempre!!!
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