A adoção da escrita automática
a partir de Les champs magnètiques, obra
criada em parceria por Breton e Philippe Soupault, tornou-se pivô de uma polêmica
a meu ver equivocada, contrapondo defensores da escrita espontânea e da criação
a frio, pensada, trabalhada. A propósito, sempre é bom lembrar que Les champs magnètiques é de 1919. Por isso,
a data tem sido lembrada por comentaristas e estudiosos, a exemplo de Alexandrian,
[1] para sustentar que é incorreto entender
o surrealismo como desdobramento de dadá, pois o frenesi inaugural de Breton e Soupault
precede o contato com Tristan Tzara, o convite para que viesse a Paris, e a presença
dadaísta em Littérature, a revista dirigida
por Breton, Aragon e Soupault.
A disjuntiva escrita espontânea
vs. escrita pensada, “consciente”, é historicamente real. Representam-na personagens
como o próprio Breton, de um lado, e Paul Valéry, de outro. As duas vertentes têm
origens remotas; mas, no simbolismo, podem associadas respectivamente a Mallarmé
e a Rimbaud. A primeira delas pode ser vista como apolínea; a outra, como dionisíaca.
[2]
Ao mesmo tempo, é uma divisão
precária. Os dois campos, dos cerebrais e viscerais, espontâneos e reflexivos, apolíneos
e dionisíacos, se confundem. Não há escrita automática pura, conforme reconheceu
Breton ao designá-la, em Le message automatique,
de 1933, como limite ao qual o surrealismo
deveria tender. [3] Seria, afirma,
quase supérfluo nos embaraçarmos com uma divisão
da escrita dita de modo corrente “inspirada”, que pretendemos opor à literatura
de cálculo, em escrita “mecânica”, “semi-mecânica” ou “intuitiva”, esses três qualificativos
não visando senão a dar conta de diferenças de graus. Isso, além de contestar
a identificação do surrealismo especificamente à escrita automática, em sua palestra
de 1935 em Praga: O automatismo psíquico –
será mesmo indispensável voltarmos a ele? – jamais constituiu um fim em si para
o surrealismo, e afirmar o contrário equivale a praticar um ato de má fé. [4]
Se há textos, na obra bretoniana,
que podem de fato ser considerados automáticos – Les champs magnétiques e, talvez com maior propriedade, Peixe Solúvel [5] –, é evidente que Nadja
e O Amor Louco resultaram de uma escrita
espontânea, mas não automática, assim como outras de suas obras importantes, incluindo
afirmações incisivas em poemas, a exemplo de A poesia se faz na cama como o amor/ Seus lençóis desfeitos são a aurora
das coisas/ A poesia se faz nos bosques// Ela tem o espaço de que necessita […]
O abraço poético como o abraço de carne/ Enquanto
dura/ Proíbe toda escapada sobre a miséria do mundo, em Sur la route de San Romano, de 1948. [6] A extensa Ode a Charles Fourier, de 1942, é um texto construído, com citações
do próprio Fourier, comentadas; e não são “automáticos” Fata Morgana, Pleine marge e
Les États géneraux. [7]
Ou melhor, são e não são
automáticos. Certamente, são inspirados. Relacionam-se com aquilo que Breton escrevera
automaticamente. Não negam a escrita automática. Tanto é que, em uma nota que encerra
sua última coletânea de poemas, Signe Ascendant,
intitulada Le la, Breton declara que sua
preferência por Les États géneraux, poema
que é uma reflexão filosófica, projeção do pensamento utópico dos esoteristas Fabre
d’Olivet e Saint-Yves d’Alveydre, e esclarece como foi criado: tomando como ponto
de partida, pedra de toque, uma dessas
imagens surgidas espontaneamente, Haverá sempre
uma pá ao vento nas areias do sonho.
O mesmo vale para os demais
poetas vinculados ao surrealismo. Na década de 1920, Aragon, com sua extraordinária
fluência e facilidade para escrever, faria narrativas à clef, como Anicet ou le panorama.
O camponês de Paris é reflexão e descrição
poética, e não automatismo. Paul Éluard construía os belos poemas líricos e os epigramas
de Capitale de la douleur e L’amour la poésie com imagens que lhe vinham
à mente, porém elaboradas e montadas. Robert Desnos preferia uma escrita em transe,
estado no qual teria escrito a cabala fonética de Rrose Sélavy. Enfim, no âmbito do surrealismo encontram-se todos os
processos de criação; um deles, aquele que tende ao automatismo. E Breton reconheceu,
em entrevistas na década de 1940, tratando do automatismo verbal, enquanto princípio gerador do surrealismo, [que]
seu rendimento só haja sido “torrencial” em
certos momentos, admitindo-o como ponto
de partida, e equiparando-o a uma ascese. [8] E foi além em Le message automatique:
A história da escrita automática no surrealismo
seria, não temo dizê-lo, aquela de um infortúnio contínuo.
Examinando mais de perto
os textos de escrita automática, veremos que apresentam continuidade com relação
ao que seus autores escreviam de modo, digamos assim, não-automático. Isso, desde
Les champs magnétiques. O trecho intitulado
La glace sans tain (esse título se traduz
como espelho transparente, sem o estanho, tain,
que lhe dá a propriedade reflexiva) de Philippe Soupault, diz: Nós corremos nas cidades sem ruídos e os cartazes
de rua encantados não nos tocam. […] Nada
existe senão esses cafés onde nós nos reunimos para beber essas bebidas frescas,
esses álcoois dissolvidos, e as mesas são mais pegajosas que essas calçadas nas
quais tombaram nossas sombras mortas de véspera.// Às vezes, o vento nos cerca com suas grandes mãos frias e nos prende às
árvores cortadas pelo sol. […] As estações
de trem maravilhosas jamais nos abrigam: os longos corredores nos metem medo.
[…] Cor dos dias, noites perpétuas, será que
vocês também, vocês irão nos abandonar? [9]
As citações são, é evidente,
um recorte. Mas o restante do trecho contém mais dessas imagens feitas de componentes
da vida urbana: casas, automóveis, cafés, além de imaginar a irrupção na cidade
de uma vida livre, vinda de fora de suas fronteiras. Pertence à família das visões
e descrições mágicas ou oníricas da metrópole, como em Nadja de Breton, O Camponês de
Paris de Aragon, Liberté ou l’amour!
de Desnos. Além disso, a linguagem de Soupault é mais despojada, direta e referencial
que a de Breton. Tanto é que terminou como narrador em prosa. Portanto, automatismo
ou não, é estilo Soupault, partilhando temas e imagens comuns aos surrealistas.
Além disso, enquanto as imagens
citadas no primeiro Manifesto do Surrealismo
“bateram na vidraça” de Breton à sua revelia, surpreendendo-o, em Les Champs magnètiques houve decisão prévia
de produzir, por vários dias, em sessões que chegaram a dez horas por dia, os textos
automáticos. Os títulos dos trechos de cada autor foram dados depois. Não é da ordem
do automatismo terem resolvido dar forma dramática, de diálogo e monólogo, a boa
parte da obra. Enfim, o fluxo verbal foi precedido, acompanhado e sucedido por iniciativas:
atos propositais, conscientes, extra-automáticos. [10]
Estudiosos do surrealismo,
a exemplo de Alexandrian, Alquié, Bonnet e Rifaterre, conferem importância a Peixe Solúvel de Breton, como realização
significativa do automatismo verbal. É um texto complexo, em suas 75 páginas na
edição brasileira. Tem forma de narrativa, e abre com um fantasma e um castelo,
obsessões declaradas de Breton (no primeiro Manifesto
do Surrealismo, em Nadja etc.). Outra
mania bretoniana é a quantidade de topônimos, de endereços parisienses ao longo
do texto. Conforme observado em outra seção, [11] passagens de Peixe Solúvel
iriam acontecer de fato em Nadja. O tradutor
brasileiro, Sérgio Pachá, acrescenta-lhe 64 notas de rodapé. Observa uma alusão
ao romance Paulo e Virgínia de Bernardin
de Saint-Pierre, ou seja, intertexto e paródia. Aponta para um sem-número de duplos
sentidos e jogos com homofonias. Uma análise mais detalhada (que demandaria um longo
ensaio), além de deter-se na qualidade das imagens poéticas, mostraria o quanto
do restante da obra de Breton está condensado em um texto paradoxalmente tão longo.
Tomemos agora este trecho
de uma demonstração de escrita automática por Benjamin Péret: Um maço de aspargos que não tinha exatamente
sete léguas pôs-se a perseguir um arco-íris dentro de uma lata de graxa. O arco-íris
corre sobre a praia à procura de um lume aceso. Ele ouve o mar no côncavo de sua
mão e retoma, após anos de estudo, a uma ilha de areias movediças, capitã de fragatas.
E quando o rei de um país qualquer lhe faz presente de uma sopeira. Lá ele coloca
os ovos de tartaruga e na mudança da lua a sopeira levanta voo como o último suspiro
de um tísico. Contudo, fazia uma linda noite e as estrelas, após terem perdido muito
no bacará foram pescar a truta com faróis de automóveis. […] Mas se o café entorna sobre o pescoço do adormecido,
ele será obrigado a gritar ao fogo para chamar os bombeiros. Eles chegam com arengues
defumados; ei-los, as armas sobre os ombros, não mais achando onde está o canhão
de seu fuzil e metendo os cartuchos pelo nariz, tirando a orelha da porteira, roendo
sementes de papagaio, metendo sanguessugas no cofre forte do patrão, comendo frituras
de mosquitos e arrastando o diabo pela cauda para se fazer assim conduzir rapidamente
e barato á casa de sua avó. [12]
Uma característica da escrita
exuberante de Péret, observada por comentaristas, [13] é a presença de imagens com alimentos, a exemplo, aqui, dos aspargos,
da sopeira, dos ovos de tartaruga, dos arenques defumados. São imagens extravagantes,
bizarras, presentes em toda a sua poesia, como, no poema Não durmo, estas: o despertador
roendo os esqueletos dos meus antepassados e dos seus/ como uma cabeça de alho na
maionese. [14] Além disso, o onírico,
a sucessão de cenas, o desencadear-se de situações, que já permitiram a um ensaísta
falar em representação de um mundo ao avesso
em sua obra, [15] sugere paralelos com
suas narrativas surreais, como Au champ d’honneur
e Mort aux vaches. Enfim, a escrita é
automática; mas o estilo é de Péret.
Exemplos como esses mostram
que a escrita automática não é um mundo à parte, com relação ao restante da criação
dos autores que a praticaram. Por outro lado, assim como os seguidores do instinto,
espontaneidade e intuição não se abandonaram de modo integral, abdicando da reflexão
consciente, reciprocamente, autores de uma escrita “pensada” também não o foram
de modo exclusivo. Há qualquer coisa de universal, talvez inerente à própria experiência
poética, naquilo que surrealistas denominaram escrita automática. Por isso, Octavio
Paz a discute no capítulo intitulado A inspiração
em O Arco e a Lira. Toma-a, portanto,
como caso particular do que, para Platão, já era o delírio, a possessão que movia
os poetas.
O próprio Breton autoriza
plenamente essa aproximação de automatismo surrealista e inspiração, ao referir-se
à criação de um poema como Les États géneraux,
no já citado Le la, fazendo um paralelo
com a bouche d’ombre, boca da sombra,
de Victor Hugo, e observando que talvez esta não houvesse lhe falado com a mesma
generosidade que com o autor de Les contemplations.
E, principalmente, no Segundo Manifesto do
Surrealismo, ao dizer que a inspiração veio
em socorro das supremas necessidades de expressão em todos os tempos e lugares.
[16] Por isso, Béhar e Carassou examinam
a questão da inspiração e do automatismo no surrealismo sob vários ângulos, transcrevendo
depoimentos, de Tzara e Artaud a Soupault, para concluir que: Por suas obras e por suas observações, o surrealismo
nos traz testemunhos preciosos sobre o fenômeno da inspiração. [17]
Outros comentaristas e estudiosos
também se detiveram na universalidade das experiências de automatismo verbal. Michel
Carrouges [18] vê sua raiz no oráculo
délfico. Cita depoimentos e testemunhos de autores com os quais a poética surrealista
tem diferentes graus de afinidade ou distanciamento: Hoffman, Nietzsche, Goethe,
Rilke, e até o enciclopedista Diderot. Contudo, adverte quanto à distância entre
inspiração, no sentido mais amplo, e a experiência, por ele designada como tremor de terra mental, do surrealismo: Entre o automatismo tradicional de inspiração
e o automatismo revolucionário do surrealismo há um imenso desnível, e as forças
que cavaram esse desnível e ergueram por contragolpe acima das trevas os mundos
imaginários modernos são os poderes poéticos desencadeados por Nerval, Mallarmé,
Rimbaud, Lautréamont e seus sucessores.
Aceito o relato de Breton
sobre palavras que batiam na vidraça, com vida própria, o que caracteriza a escrita
automática é uma experiência da dissociação. Há uma separação entre a consciência
de quem escreve e o que está sendo escrito. Isto é normal na relação com a escrita;
mas desde que ocorra depois desta realizar-se,
quando o texto já foi feito e está no papel. Então, obviamente, não o percebemos
mais como fenômeno restrito à esfera cognitiva. Passa a ser uma coisa, algo com
existência independente da subjetividade que é sua fonte.
Portanto, a escrita automática
corresponde às situações em que palavras, imagens, sintagmas, são percebidos como
entidades com existência objetiva, porém antes,
no momento da criação, durante o processo,
e não só depois do texto haver sido escrito. E o automatismo psíquico verbal dos
surrealistas pode ser visto como caso particular de alterações da consciência associadas
à criação. Iluminação, êxtase, visões, alucinações e revelações são seus correlatos.
Pertence à família das experiências que levaram Rimbaud, na Carta do Vidente, à célebre constatação:
Pois o eu é um outro. Se o cobre acorda o
clarim, não é por sua culpa. Isto me é evidente: eu assisto à eclosão do meu pensamento;
eu a contemplo; eu a escuto; eu lanço uma flecha: a sinfonia faz seu movimento no
abismo, ou salta sobre a cena. [19]
Nas palavras do poeta de As Vogais, essa
alteridade ou exterioridade do “eu” ocorre quando a consciência presencia a eclosão do pensamento, contempla-o, e o escuta como sinfonia abissal. Não se trata, portanto, de uma perda ou
supressão da consciência, mas de ampliação, hiper-consciência.
Há mais surpresas e paradoxos
em relatos de experiências de criação, e o grau de intervenção da iluminação ou
reflexão. Allen Ginsberg foi criticado por seu espontaneísmo, sintetizado através
da adoção, junto com Kerouac, do lema first
tought, best tought, primeiro pensamento, melhor pensamento. Contudo, seu poema
de maior impacto, Uivo, foi retrabalhado,
com cinco versões entre o primeiro esboço e a publicação, [22] assim como o fluente Kaddish
teve aparas reduzidas. E On the Road de
Kerouac foi objeto de copidesque entre sua escrita, de modo muito rápido, e a publicação;
mas sua obra de maior fôlego, Visions of Cody,
publicada postumamente em 1971, é a reprodução fiel do que havia anotado com sua
costumeira rapidez. Não é a escrita espontânea na geração beat que deve ser aproximada à escrita automática, mas sim, experiências
assemelhadas à revelação. Uma delas, a que Ginsberg celebrizou como sua iluminação auditiva da voz de William Blake
simultaneamente com a visão da eternidade de 1948, um estado de êxtase ou alucinação,
durante o qual ouviu a voz de Blake dizendo os poemas que ele lia enquanto se masturbava
distraidamente, acompanhada por uma sensação de beatitude e a percepção aguda da
paisagem urbana vista da janela de seu apartamento no Harlem. [23]
A fascinante crônica de como
poemas “baixam”, acontecem de modo independente da consciência, poderia ganhar outros
capítulos. Um deles, sobre a dissociação em Mallarmé, sua crise de 1867, levando-o
a declarar, em carta a Cazalis, que Acabo
de passar um ano assustador: meu Pensamento se pensou. Nesse período, o expoente
do simbolismo literário escreveu poemas em prosa enigmáticos, tidos como precursores
do surrealismo, [24] como O Demônio da Analogia, no qual uma voz repete,
como um refrão, la penultième est morte,
a penúltima morreu.
O episódio de dissociação
mais radical, nessa família, aconteceu na mesma época em que imagens batiam na vidraça
de Breton. Yeats, por um período mais prolongado, de 1917 a 1925, compilou A Vision, [25] resultado do que sua mulher, Georgiana Hyde-Lees, anotava em transe.
O poeta irlandês também denominou a esse procedimento de escrita automática. A Vision sistematiza o que Yeats vinha formulando,
em poemas e ensaios baseados em estudos do esoterismo, sobre tipologias. [26] Não apenas as palavras, mas o emissor,
a fonte, foram exteriores ao autor. Mas a intervenção do sobrenatural e a telepatia
não são, necessariamente, as únicas explicações para a estranha gênese de A Vision, pois Georgiana – embora fossem
recém-casados quando as manifestações tiveram início – já convivia com as ideias
de Yeats.
A crônica de como a criação
ultrapassa a consciência do criador inclui poemas concebidos em sonho, como relatou
Coleridge a propósito de Kubla Khan. E
ainda os poetas sonâmbulos, que criam em estados de transe febril, como Jorge de
Lima: Minha cabeça estava em pedra, adormecida,/
quando me sobreveio a cena pressentida.// Em sonâmbulo arriei os pés e as mãos culpados/
dos passos e dos gestos em vão desperdiçados; ou então, Pra unidade deste poema,/ ele vai durante a febre.
[27]
Tais episódios não mostram
apenas o poeta a encarnar o médium, o sacerdote tribal, um xamã, porta-voz de outra
esfera. Revelam honestidade intelectual, fidelidade à escrita. Isso é mais evidente
em García Lorca: o andaluz defendeu a mediação cerebral, a escrita como produção
intelectual; ao mesmo tempo, demonstrava acreditar no daimon, seu duende, um ser
exterior que lhe ditava algo. Durante a criação de Poeta em Nova York, sua obra mais instigante, García Lorca escreveu
a Jorge Guillém comentando que, para sua própria surpresa, estava a escrever fragmentos de prosa de um tipo curiosamente surrealista.
[28] A honestidade consiste, nesse e
em outros episódios, em reconhecer que a criação ultrapassa e transgride os limites
da poética do autor, as suas ideias sobre o modo como a escrita deveria ocorrer.
Por outro lado, afirmações
e depoimentos sobre o caráter racional, pensado, elaborado da criação, da Filosofia da Composição de Poe até a Psicologia da Composição de João Cabral,
passando pelos paralelos feitos por Baudelaire da criação com a ourivesaria, o trabalho
elaborado, contam apenas parte da história. Passam por cima do extra-consciente
e suprarracional que intervém na criação. De fato, Baudelaire “trabalhava” seus
poemas; mas, ao mesmo tempo, com seu gosto pelo paradoxo, fazia o elogio ao ócio,
estimulava-se com alucinógenos, e tinha experiências abissais de revelação. E, assim
como Pessoa escreveu O Guardador de Rebanhos
de uma enfiada só, e de quebra o enigmático Chuva
Oblíqua, também precisou de duas décadas para escrever Mensagem, das anotações de 1914 até a publicação em 1934.
O que significa tudo isso,
toda essa diversidade de procedimentos, modos e experiências de criação? Pode haver
julgamento de valor em favor de místicos e visionários, ou de formalistas e cerebrais,
de obras escritas no modo automático, ou daquelas refletidas, laboriosamente construídas?
A resposta é impossível. Tais episódios demonstram outra coisa: que a poesia e o
poético desconhecem o tempo. Por isso, instantes da criação de uma obra e as décadas
investidas em outra são equivalentes. Tanto uns como outros, os instantes e as décadas,
estão fora da medida do tempo do discurso, a mesma do mercado, do mundo burguês
da mercantilização do trabalho, no qual “tempo é dinheiro”.
A negação da inspiração e
da intervenção do “outro” na criação tem qualquer coisa de ideológico. Octavio Paz,
no capítulo já citado sobre inspiração em O
Arco e a Lira, denunciou esse viés: A
inspiração tornou-se um problema para nós. Sua existência nega nossas crenças intelectuais
mais arraigadas. […] Se a inspiração é
um fato incompatível com nossa ideia de mundo, nada mais fácil que negar sua existência.
[…] Durante toda uma época foram denunciados
os extravios a que conduzia a crença na inspiração. Seu verdadeiro nome era preguiça,
descuido, amor pela improvisação, facilidade. Delírio e inspiração se transformaram
em sinônimos de loucura e enfermidade.
Críticos e alguns poetas
incorporaram uma representação do homem e da consciência histórica e ideológica:
aquela exposta por Descartes e adotada por nossa civilização a partir do Iluminismo,
que contrapõe o “cogito”, a consciência pensante, a um mundo inanimado e dessacralizado.
Sustentar poéticas, filosofias ou psicologias da criação, centradas na reflexão
e elaboração, isso nada mais seria que transposição da ideologia burguesa do trabalho;
ou, apontando para uma origem mais remota, do bíblico “ganharás o pão com o suor
do teu rosto”. Novamente citando Octavio Paz: O ato poético era trabalho e disciplina; escrever: “lutar contra a corrente”.
Não é exagero ver nessas ideias uma transferência abusiva de certas noções da moral
burguesa para o campo da estética. Um dos maiores méritos do surrealismo foi ter
denunciado a raiz moral dessa estética de comerciantes. Na realidade, a inspiração
não tem relação alguma com noções tão mesquinhas como as de facilidade e dificuldade,
preguiça e trabalho, descuido e técnica, que escondem a noção de prêmio e castigo:
o “toma lá dá cá” com que a burguesia, segundo Marx, substitui as antigas relações
humanas. O valor de uma obra não se mede pelo trabalho que custou a seu autor.
Passagens semelhantes, quase
idênticas, em Rimbaud e Nerval, expressando a consciência do duplo, em uma pergunta
abissal sobre a identidade, permitiram que Octavio Paz, em La Búsqueda del Comienzo, [29]
apresentasse um par de conceitos de especial valia para a discussão da escrita automática.
Um deles, o de objetivização do sujeito,
a destruição do “eu” ilusório para, em seu lugar, emergir o ditado do pensamento não dirigido, emancipado das interdições
da moral, da razão ou do gosto artístico.
Essa noção, objetivização do sujeito, pode ser utilizada
em favor da boa compreensão do surrealismo e de autores que lhe são próximos. Deve
ser acompanhada por outra, apresentada no mesmo ensaio, a subjetivização do objeto, entendida como ruptura das relações entre
o “eu” e o outro, o sujeito e o mundo das coisas que seriam externas. Nas correspondências
e sinestesias baudelairianas, onde cores têm perfumes como se fossem sons, as coisas
são animadas por sensações e emoções. O que deveria pertencer ao sujeito é propriedade
dos objetos. O mesmo ocorre com as associações do Soneto das Vogais de Rimbaud, e toda a imagética da qual temos exemplos
importantes em Union libre de Breton e
tantos outros poemas.
Portanto, uma dupla negação
– a destruição do “eu”, em primeiro lugar
do cogito cartesiano, através da objetivização,
e a subjetivização do mundo das coisas, da res
extensa, inerte – rege a poética surrealista,
que visa, voltando a citar o texto de Octavio Paz, a sistemática destruição do eu – ou, melhor dito, a objetivização do sujeito.
Daí que, …em algum momento privilegiado, a
realidade escondida se levanta de sua tumba de lugares comuns e coincide com o homem.
Nesse momento paradisíaco, pela primeira e única vez, um instante e para sempre,
somos de verdade. Ela é nós. Arrasado pelo humor e recriado pela imaginação, o mundo
já não se apresenta como um “horizonte de utensílios”, mas sim, como um campo magnético.
Tudo está vivo. Tudo fala e faz sinais, os objetos e as palavras se unem ou se separam
de acordo com certas chamadas misteriosas: a hera que recobre o muro é a cabeleira
verde e dourada de Melusina. Espaço e tempo voltam a ser o que foram para os primitivos:
uma realidade vivente, dotada de poderes nefastos ou benéficos, algo, em suma, concreto
e qualitativo, não uma simples extensão mensurável.
Esse duplo movimento negativo
corresponde ao que foi sugerido como arte
pura por Baudelaire, em um texto notavelmente antecipatório, intitulado A Arte Filosófica, onde propunha nada menos
que a superação da dualidade entre sujeito e objeto: O que é a arte pura segundo a concepção moderna? É criar a magia sugestiva
que contenha ao mesmo tempo o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e
o próprio artista. [30]
Subvertida a realidade e
destruído ou desconstruído o “eu”, a consciência ilusória de si, o que emerge em
seu lugar? O que altera desse modo o mundo das coisas e do sujeito? Os antigos tinham
uma resposta: o sobrenatural, a esfera do divino, o daimon ou duende que assessora poetas. Formalistas, a partir de Mallarmé,
deram uma nova resposta, leiga, centrada na própria escrita: o que se manifesta
é a palavra, o fluir autônomo da linguagem. Já para os surrealistas, a alteridade
inspiradora chama-se inconsciente, com as características que lhe são atribuídas
nas tópicas freudianas.
Freud havia dito que poetas,
antes dele, já conheciam o inconsciente. Breton procedeu a uma inversão: ele foi
o poeta que descobriu Freud. Com isso, deu uma base material à criação poética.
O outro do acervo milenar de experiências
místicas, revelações e surpresas, passa a ser um; o ele está em nós. A fonte
da qual jorram palavras faz parte do ser humano. Tem uma localização, situa-se em
uma topologia ou tópica da vida psíquica. É como se a constatação de Rimbaud e Nerval
(e tantos outros), de que eu é um outro,
recebesse um acréscimo, retificando-a: esse “outro”, por sua vez, é “eu”. Daí a
crítica bretoniana ao espiritismo e aos espiritualismos em Le message automatique, caso particular de sua rejeição a qualquer dualismo:
Contrariamente ao que se propõe o espiritismo:
dissociar a personalidade psicológica do médium, o surrealismo se propõe a nada
menos que unificar essa personalidade. É dizer que para nós, de toda evidência,
a questão da exterioridade da – digamos de novo para simplificar – “voz” nem poderia
ser colocada.
Admitindo-se que a psicanálise
freudiana foi equivalente à revolução de Copérnico em astronomia, por haverem, ambas,
procedido a um descentramento, ao deslocarem respectivamente o homem do centro do
universo e o “eu” consciente do centro da vida psíquica, então Breton associou a
criação poética a uma revolução no conhecimento. E mais: a uma ideologia liberadora;
à idéia da abolição da censura, da livre manifestação do reprimido, da realização
dos estratos mais profundos do desejo. Além disso, a conexão entre a criação e algo
que sempre foi fundamental para a poesia, o sonho, foi reforçada.
O que aproximou psicanálise
e surrealismo, em primeiro lugar, foi o interesse pelos sintomas da histeria, pelo
sonho e os delírios, vistos como fenômenos significativos, ou seja, como linguagem.
O Freud dos surrealistas é o das tópicas (consciente e inconsciente; id, ego e superego),
de Eros e Tanatos, dos ensaios sobre Leonardo da Vinci e Gradiva de Jensen. Dificilmente seria aquele de Dostoievski e o Parricídio, ou da contemporização
para fazer frente ao mal-estar na civilização. Quanto ao valor de sintomas, delírios
e sonhos, a posição surrealista se aproxima mais daquela de Lacan, para quem o simbólico
é uma espécie de matriz do inconsciente.
Contudo, sobraram dúvidas
e questionamentos, pelo modo como o surrealismo se apropriou da psicanálise freudiana.
O que se expressa através da escrita automática, assim como aquilo que retemos ou
transcrevemos de um sonho, pode, muito mais apropriadamente, ser associado ao pré-consciente,
e não ao inconsciente. Já é uma elaboração, possível recodificação de algo mais
profundo e primitivo. Mas Breton sabia disso: A pergunta “De que modo uma coisa se torna consciente?” pode, diz Freud,
ser vantajosamente substituída por esta outra pergunta: “De que modo uma coisa se
torna pré-consciente?” Resposta: “Pela associação com as representações verbais
correspondentes” e, um pouco adiante, mais explicitamente: “De que modo podemos
conduzir elementos recalcados à pré-consciência? Restabelecendo pelo trabalho analítico
esses membros intermediários pré-conscientes que são as lembranças verbais”.
[33]
Mesmo assim, é estranho a
sintaxe ser preservada no automatismo psíquico, e o texto vir à luz com toda a pontuação.
Há exceções, como os poemas automáticos de Aragon escritos em 1920, sem pontuação,
[34] e as desconstruções a que procedeu
Michel Leiris em Mots sans mémoire. [35] Mas suprimir pontos também parece ter
sido uma decisão a priori. Enfim, cabe
perguntar por que o automatismo não suscitou, no âmbito do surrealismo, algo como
as glossolalias de Artaud, seus dramáticos ratara
ratara kurbata keina, ou o “falar línguas” de grupos religiosos, os grupos de
fonemas nos quais a relação de significação é integralmente destruída. Ou, invertendo
a pergunta: será que Artaud, em suas séries de glossolalias nas Cartas de Rodez, Aqui Jaz, Para acabar com o julgamento
de Deus e Van Gogh, não estava realizando
aquilo a que tendia o automatismo surrealista?
Ademais, a distinção entre
linguagem consciente e inconsciente é precária, a não ser em seus limites: de um
lado, as linguagens ou repertórios formalizados, instrumentais, como um tratado
de álgebra ou um manual de informática; de outro, quando muito, a produção de um
possuído, um psicótico em surto. Mas, mesmo nesse caso, é mais próprio falar em
“outra” consciência, e não em sua perda. O restante da nossa produção simbólica
é sempre uma coisa e outra, em sua ambiguidade
e polissemia, seu dialogismo mais ou menos evidente e proposital. Nenhuma fala é
inocente, descolada do inconsciente, assim como nenhuma é sua expressão pura e integral.
Por isso, Breton mudou o
foco da discussão em Le message automatique,
embora essa mudança não fosse acompanhada por muitos dos que colocaram em discussão
a escrita automática e a relação surrealismo-psicanálise. Deixando de citar Freud,
refere-se a Myers, um psicólogo do século XIX de orientação experimentalista, precursor
tanto da parapsicologia quanto da psicologia da percepção, que pesquisou imagens
eidéticas, como os pós-efeitos visuais (por exemplo, quando olhamos fixamente para
uma fonte de luz, e esta, alterada, permanece ao fecharmos os olhos). E conclui
com uma afirmação ousada: Toda a experimentação
em curso seria de natureza a demonstrar que a percepção e a representação – que
para o adulto ordinário parecem opor-se de uma maneira tão radical – não devem ser
tidos senão como produtos da dissociação de uma faculdade única, original, da qual a imagem eidética dá conta e da qual
se reencontram traços entre os primitivos e as crianças. Por esse raciocínio,
visões e alucinações equivalem ao automatismo, e vice-versa. Ganham o estatuto de
percepções reais, íntegras. Para o surrealismo, o visionário alucinado efetivamente
vê; ou, no automatismo verbal, de fato ouve.
Breton exemplifica com Santa
Tereza d’Ávila, ao ver sua cruz de madeira transformar-se em crucifixo de pedras
preciosas, e considerar essa visão ao mesmo tempo imaginada e sensorial. Portanto,
corrobora a ideia de que o automatismo equivale à percepção de fenômenos da consciência
como alteridade, coisa objetiva. O exemplo leva a uma tirada brilhante: Tereza d’Ávila pode passar como alguém que comanda
essa linha na qual se situam os médiuns e os poetas. Infelizmente, ainda não passa
de uma santa.
A experiência de Tereza d’Ávila é análoga à do próprio Breton, ao relatar
como uma estranha colher que havia encontrado se transformava em sapato, o sapato
luminoso de Cinderela. Felizmente, dessa vez tratava-se de um poeta, e não de uma
santa. Por isso, da experiência resultaram algumas das páginas de O amor louco, sobre o objeto encontrado,
a psicanálise da realidade e o acaso objetivo. [36]
Mas, então, projetar o desejo,
ver suas formas nas nuvens, como sugeriu Breton em O amor louco, seguindo Leonardo da Vinci e Baudelaire, também pertence
à ordem do automatismo psíquico. E, igualmente, as experiências relatadas por Benjamin
Péret, das visões que tinha quando esteve preso em Rennes, no início da segunda
guerra mundial, e via, em janelas cobertas de tinta azul, imagens que lhe evocavam
Francisco I, um quadro do “douanier” Rousseau, um cavalo empinado e o número 22.
[37] A imagem de Francisco I se transformava
em um navio que naufragava; a paisagem de Rousseau em uma máquina; o cavalo, na
sala de um café. Só se mantinha constante o número 22, infundindo em Péret a certeza
de que esta seria a data de sua libertação, como de fato ocorreu (preso em maio
de 1940, foi solto a 22 de julho do mesmo ano).
O episódio foi devidamente
associado por Péret àqueles relatados por Breton em O Amor Louco, para expor o que entendia por maravilhoso poético e concluir:
A cifra 22 constitui, no relato precedente,
quer se queira ou não, uma manifestação poética da vidência, a qual aliás nem de
longe sou o primeiro a testemunhar. Sem falar de André Breton, já citado, em todos
os tempos os poetas o notaram ou pressentiram: “É oráculo o que digo”, certificava Rimbaud. “O homem absolutamente refletido
é o vidente”, já havia dito antes dele Novalis, para quem o próprio homem é poeta.
Paralelamente, Rimbaud confirma que o poeta é um vidente. Os românticos de todos
os países, por vezes, aliás, de modo impróprio, falaram de suas “visões”, e os poetas,
repito, sempre suspeitaram, em maior ou menor grau, a existência dessa faculdade
ligada à sua natureza de poetas.
Diante disso, fica evidente
que aproximações psicanalíticas ao automatismo verbal tanto podem ser esclarecedoras
quanto redutoras. Teoria psicológica alguma, psicanálise inclusive, dá conta plenamente
dos processos simbólicos mais complexos. Seria exigir demais. Haveria alguma ajuda,
para sua melhor compreensão, por parte das teorias literárias? Uma pista é dada
pela releitura dos trechos de Soupault, Péret e Breton que foram citados acima.
Em todos, conforme já sugerido, está presente a intratextualidade. Relacionam-se
com o restante da obra de seus respectivos autores. O estilo, imagens, obsessões,
são identificáveis. A escrita é pessoal, assim como nos demais casos relatados aqui:
alucinado ou não, Jorge de Lima escrevia Invenção
de Orfeu; possesso e desesperado ou em plácida contemplação, García Lorca exibia
seu estilo inconfundível em Poeta em Nova
Iorque. A dissolução da individualidade, das características de cada autor,
ocorre, nem tanto no automatismo, mas na criação coletiva, a exemplo dos jogos surrealistas,
especialmente o “cadáver delicado” [38]
e sua variante das perguntas e respostas, nos quais alguém prossegue o texto do
outro, sem ver o que havia sido escrito.
E mais: a própria experiência
do automatismo psíquico, a relação com esse fluir ou manifestar-se espontâneo ou
não-controlado de imagens é diferente em cada autor. E são pessoais suas representações
do que vem a ser isso. Demonstra-o bem um ensaio de Anne de Giry, comparando reflexões
e depoimentos de Breton e de André Masson. [39] As histórias que cada um conta são diferentes, assim como o seriam,
se a pesquisa fosse ampliada, as de Soupault, Éluard, Max Ernst, Péret, etc. Há
automatismos de cada um, estilos da própria experiência, e não apenas do seu resultado.
Não se trata, portanto, de um emergir ou manifestação de arquétipos, símbolos universais,
assim como, no testemunho de Péret citado acima, em sua interpretação, o número
22 não era um arcano, mas uma recordação de sua infância, quando a cifra era utilizada
como sinal de alerta.
Haveria, em acréscimo, intertextualidade
na escrita automática? Falando não apenas como leitor, mas como alguém que pratica
a criação, inclusive automática, diria que sim. [40] Para dar um pequeno exemplo do que pode ser uma nova frente de pesquisa:
no trecho de Soupault citado acima, os álcoois
dissolvidos remetem a Álcoois, de
Apollinaire; as árvores cortadas pelo sol
são uma variação sobre o célebre sol pescoço
cortado do final de Zona, que integra
Álcoois; [41] o sintagma Cor dos dias, noites
perpétuas lembra o título da peça de Apollinaire, La couleur du temps. Do grupo formador do surrealismo, Soupault foi
o mais próximo a Apollinaire, que o apresentou a Breton. Levando em conta essa convivência,
comparar trechos de Soupault e Apollinaire dificilmente seria abusivo.
Quanto aos textos citados
acima de Breton e Péret, conforme já observado, neles há paródia, um dos modos da
intertextualidade. Aliás, Breton é densamente intertextual, seja em obras mais espontâneas
ou mais construídas. Foi um grande leitor, e todas as genealogias e fontes por ele
assinaladas correspondem a relações íntimas no plano da leitura. Sugiro, para quem
quiser examinar intertextos mais complexos e sutis, a comparação da referência a
Almani, personagem da Nouvelle Justine
do Marquês de Sade, em O Amor Louco, [42] e o poema O Marquês de Sade voltou ao interior do vulcão. [43]
A noção de intertexto também
é empregada por Michael Rifaterre, em um ensaio sobre a libido e a relação essencial entre desejo e linguagem,
e entre o desejo e a representação da realidade
na literatura. [44] Para demonstrá-las,
examina um trecho de Peixe Solúvel, o
fragmento 8, no qual, no monte de Santa Genoveva (padroeira de Paris), um bebedouro
verte sangue, um filete de sangue precioso,
que as plumas, as penugens, os pêlos brancos, as folhas desclorofiladas que ele
ladeia desviam de sua finalidade aparente. Para Rifaterre (simplificando um
ensaio complexo, sobre um texto mais complexo ainda), é sangue menstrual, e também
o sangue dos chamados à luta em A Marselhesa.
O ensaísta lembra ainda que, na Roma antiga, o local depois designado como monte
de Santa Genoveva era o mons Veneris,
monte de Vênus. A partir daí, vê, nesse trecho de Peixe Solúvel, signos da transgressão, de uma tensão entre o sagrado
e o profano.
Rifaterre conclui que: Este processo de leitura, durante o qual interpretação,
a descoberta do sentido de fato do texto literário ou do seu foco real de interesse,
a descoberta do que sua forma, imagens ou história disfarçam – a descoberta, enfim,
de seu simbolismo, do fato que aquilo que é dito na superfície do texto é apenas
uma cifra para uma significância escondida no intertexto – todo esse processo é
análogo ao processo de escuta na psicanálise. Equipara assim o texto lido ao discurso consciente do paciente,
enquanto o intertexto, reprimido pelo texto
mas recuperado pelo analista-leitor, seria o inconsciente para o qual o discurso serve como tela.
Mas não há como discordar
de observações de Rifaterre, nesse ensaio, que resolvem o desajuste ou discrepância
entre aquilo que seria o inconsciente freudiano, e os resultados da escrita automática:
… se a escrita automática não é um produto
imediato do inconsciente, tenta representá-lo, e tal esforço só pode resultar em
uma escrita conforme à associação verbal, em toda a sua arbitrariedade. […]
A autenticidade de um empreendimento como
esse, indiscutivelmente adulterado em um nível psicológico, recupera sua pureza
em termos lingüísticos.
Enfim, não resta dúvida de
que, em todas essas experiências examinadas acima, as do âmbito do surrealismo e
o restante, há uma relação, em primeira instância, com a esfera simbólica, com a
palavra, antes de sê-lo com o inconsciente (por mais que este desempenhe papel decisivo
na criação, quando não em toda modalidade de expressão), o sobrenatural, ou o que
for. É como se poetas estabelecessem uma conexão direta, menos mediada, com o mundo
autônomo da linguagem, e dialogassem de modo muito íntimo, em uma situação privilegiada,
de especial proximidade, com o corpus
da poesia.
No capítulo de O Arco e a Lira sobre inspiração é sugerida
uma interpretação metafísica. Citando Heidegger, Octavio Paz vê a emergência do
outro, da sua outridade, como aproximação
ao Ser. Termina o capítulo com uma bela frase: A inspiração é lançar-se para ser, mas também e sobretudo é recordar e voltar
a ser. Voltar ao Ser. Mas, para Heidegger, o ser reside na palavra. Apontar
relações inter e intratextuais na escrita revelada, inspirada, automática, não conflita
com a visão metafísica, a interpretação de que algo essencial foi tocado, mas a
reforça.
Associada às perguntas sobre
a fonte do automatismo verbal, ainda pode haver uma discussão sobre a questão do
valor. Breton, a julgar pelo tom adotado
no final do primeiro Manifesto do Surrealismo
e outros de seus textos, parecia esperar da escrita automática uma espécie de democratização
da criação, realizando o a poesia será feita
por todos, não por um de Lautréamont. Haveria um manancial, um reservatório
de imagens do inconsciente, onde todos poderiam beber, a depreender de uma afirmação
como esta, de Le message automatique:
O próprio do surrealismo é haver proclamado
a igualdade total de todos os seres humanos normais diante da mensagem subliminar,
e haver sustentado constantemente que essa mensagem constitui um patrimônio comum,
do qual cabe a qualquer um reivindicar sua parte, e que deve, a qualquer preço,
deixar em breve de ser tido como apanágio de alguns. [45] Mas, no Segundo Manifesto
do Surrealismo, já declarava ser lamentável
que os esforços mais sistemáticos e mais constantes,
tais como nunca deixou de exigir o surrealismo, não tenham sido feitos no que se
relaciona com a escrita automática, por exemplo, e as narrativas dos sonhos,
reconhecendo que textos dessa natureza às vezes apresentavam pouco interesse, assemelhavam-se
a “trechos de bravura”, e continham clichês, por negligência de seus autores. [46] E Aragon havia chegado a afirmar, em
seu Traité du style, [47] que um imbecil, fazendo escrita automática,
escreveria imbecilidades. O estudo do intertexto na escrita automática pode dar
razão a Aragon. Para criar algo pela via automática é preciso antes ser poeta, ter
a capacidade de dialogar com a poesia e o poético. Alucinações verbais do automatismo
têm isso em comum com aquelas induzidas em artistas por substâncias alucinógenas:
criar algo nesses estados, ter visões realmente significativas, é necessariamente
precedido pela experiência criativa e pelo diálogo. Não há criação no vazio, a partir
do zero, seja pela via mística, automática ou alucinógena.
NOTAS
1. Em André Breton –
par lui-même, col. Écrivains de Toujours, Éditions du Seuil, Paris, 1971.
2.
A associação de Rimbaud e Mallarmé respectivamente ao dionisíaco e apolíneo é bem
sustentada no ensaio Iluminuras – Poesia em
Transe, de Rodrigo Garcia Lopes e Maurício Arruda Mendonça, posfácio de Rimbaud, Iluminuras – Gravuras Coloridas,
ed. Iluminuras, 1996.
3.
Publicado na coletânea Point du jour,
col. Folio-Essais, Éditions Gallimard, 1970.
4.
A posição política da arte de hoje, texto
que abre Posição Política do Surrealismo,
publicada na edição brasileira dos Manifestos
do Surrealismo pela Editora Nau, tradução de Sérgio Pachá.
5.
Publicado como apêndice ao primeiro Manifesto
do Surrealismo, de 1924; está na edição dos Manifestos do Surrealismo pela Editora Nau.
6.
Em Signe ascendant; Poésie/ Gallimard,
Paris, 1975, tradução minha, inclusive o lit
por cama, e não por leito.
7.
Estes três poemas estão na coletânea já citada, Signe ascendant. Receberam uma boa tradução na edição portuguesa preparada
por Ernesto Sampaio, André Breton – Poemas,
Assírio & Alvim, Lisboa, 1994.
8.
Conforme suas entrevistas a Dominique Arban e a Aimé Patri, de 1947 e 48, publicadas
na coletânea de entrevistas Entrétiens.
9. Atribuido a Soupault no Philippe Soupault da coleção Poètes d’aujourd’hui, Pierre Seghers Éditeur,
Paris, 1957.
10.
Há comentários detalhados e esclarecedores nas notas de Marguerite Bonnet para a
Oeuvre Complète de Breton, coleção Pléiade,
Gallimard, Vol. I.
11.
Em meu ensaio sobre acaso objetivo.
12.
Esse texto, escrito em 1929, durante a primeira estada de Péret no Brasil; permaneceu
inédito e foi recuperado por Sérgio Lima, que o publicou, em tradução de Leila Ferraz,
primeiro em A Phala, de 1967, e depois
em seu A Aventura Surrealista, Editora
Vozes, 1995.
13.
Entre outros, Jean-Louis Bédoin, no Poètes
d’aujourd’hui da Seghers (Paris, 1961) dedicado a Péret.
14.
Em Amor Sublime, tradução de Sérgio Lima
e Pierre Clément, org. de Jean Puyade, Editora Brasiliense, São Paulo, 1985.
15.
Carlos M. Luis, Benjamin Péret o el mundo
al revés, revista Atalaia-Intermundos,
Universidade de Lisboa, novembro de 2002 e, on
line, em www.revista.agulha.nom.br
e www.triplov.com .
16.
Na edição citada dos Manifestos do Surrealismo
pela Editora Nau, tradução de Sérgio Pachá.
17. Henri Béhar e Michel Carassou, Le surréalisme, Le Livre de Poche, Paris, 1992.
18. Em André Breton et les données fondamentales du Surréalisme,
collection Idées, Gallimard, Paris, 1971.
19.
Na tradução de Carlos Lima em Rimbaud no Brasil,
UERJ-Comunicarte, 1993.
20. Reproduzido por Jean Richer, cf. Gérard de Nerval,
col. Poètes d’aujourd’hui, Seghers, 1972.
21.
Conforme as notas na Obra Poética
de Fernando Pessoa, organização,
introdução e notas de Maria Aliete Torres Galhoz, Editora José Aguilar, Rio de Janeiro,
1960.
22.
Conforme Howl, Harper & Row, 1986,
editada por Barry Miles, edição comentada, com todas as variantes, notas, etc, desse
poema.
23.
Conforme meu prefácio para a coletânea Uivo,
Kaddish e outros poemas, de Allen Ginsberg, L&PM Editores, 1999. As observações
sobre geração Beat seguem também a biografia de Ginsberg por Barry Miles e a copiosa
quantidade de biografias disponíveis de Jack Kerouac.
24.
Por Pierre-Olivier Walzer em Essai sur Stéphane Mallarmé, Poètes d’aujour’hui,
Editions Pierre Seghers, 1963, onde é comentada a “crise” de Mallarmé.
25. Yeats, W. B., A Vision, Papermac, Londres, 1989.
26. Conforme Richard Ellman, Yeats – The man and the
masks, Penguin Books, Londres, 1987.
27.
Os dois trechos são de Invenção de Orfeu,
cf. observações a respeito em meu ensaio sobre surrealismo no Brasil, História Subterrânea, Revista Cult
nº 50, São Paulo, setembro de 2001.
28.
Conforme as notas de Jorge Guillém para a Obra
Completa de García Lorca, Aguilar, Madri, 1968.
29.
Octavio Paz, La búsqueda del comienzo,
Editorial Fundamentos/ Espiral, Madri, 1974; ou André Breton e a busca do início, em Signos em Rotação, ed. Perspectiva.
30.
Em Charles Baudelaire – Poesia e Prosa,
organizado por Ivo Barroso, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1996.
31.
Mais a respeito em outra seção desta publicação, em meu ensaio sobre acaso objetivo.
32.
Essa transcrição da correspondência Freud – Breton e as observações a respeito já
estavam em meu prefácio para a edição dos Manifestos
do Surrealismo de 1985, da Editora Brasiliense.
33.
Também no já citado A posição política da
arte de hoje, a palestra de 1935 que abre Posição Política do Surrealismo, na edição dos Manifestos do Surrealismo pela Nau.
34. Publicados em Le
Mouvement perpétuel, Poésie/Gallimard,
Pris, 1996.
35. Michel Leiris, Mots
sans mémoire, Gallimard, Paris, 1997.
36.
Mais sobre Breton e o sapato de Cinderela em meu ensaio sobre acaso objetivo, nesta
edição.
37. Benjamin Péret, Anthologie
des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Éditions Albin Michel,
Paris, 1960.
38.
Desde o início, traduzíamos cadavre exquis
por cadáver delicado; os portugueses preferiram
cadáver exquisito. O nome do jogo vem
da primeira frase obtida através desse procedimento: o cadáver delicado beberá o vinho do ano novo.
39.
Le surréalisme: automatisme psychique pur?,
de Anne de Giry, em Organon 22, Revista
do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Volume 8, número
22, 1994, dedicada a Aspectos do surrealismo.
40.
Esclareço: quantas vezes já não me surpreendi “flagrando” intertexto em poemas meus
escritos diretamente, com o mínimo da mediação consciente, e com todas as imagens
batendo na vidraça a que teria direito. Quanta coisa já citei, parafraseei ou comentei,
sem perceber. Faço comentários a respeito no prefácio de meu livro de poesias Estranhas Experiências, Editora Lamparina,
2004.
41.
Traduções de Zona e outros poemas de Álcoois em Escritos de Apollinaire,
tradução, seleção e notas de Paulo Hecker Filho, L&PM editores, Porto Alegre,
1984.
42.
Mencionada em meu ensaio sobre acaso objetivo.
43.
Traduzido na já citada coletânea por Ernesto Sampaio.
44.
The Surrealist Libido: André Breton’s “Poisson
soluble, Nº 8, por Michael Rifaterre, em André Breton today, coletânea organizada por Anna Balakian e Rudolf
E. Kuenzli, Willis Locker & Owens, Nova Iorque, 1989.
45.
Em Point du jour, citado; Béhar e Carassou
transcrevem o trecho e discutem bem essa questão.
46.
Na edição dos Manifestos do Surrealismo
pela Editora Nau, tradução de Sérgio Pachá.
47.
Gallimard, Paris, 1980.
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA
| CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada:
Isabel Meyrelles (Portugal, 1929)
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20 ANOS O MUNDO
CONOSCO
Número 132 | Abril de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS
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