El marco de su visita eran cinco conferencias pactadas originalmente por
el Ministerio de Asuntos Exteriores francés y la Universidad Nacional Autónoma de
México. El Breton que llegó a México se asumía totalmente inmerso en la historia
y en el ejercicio de la libertad. Según su concepción, la poesía surrealista germinaba
necesariamente en el seno del malestar y el conflicto social: era actuante.
Breton insistió siempre en que el surrealismo no instauraba una teoría, mucho menos
una corriente o escuela, sino que se producía en la acción, en la vida misma atenta
a lo maravilloso mediante la apertura y la experimentación de las vías del inconsciente.
En el centro de la diana mantenía el objetivo de una revolución cimentada en el
materialismo dialéctico. Entendía la acción surrealista como consumación del pensamiento
revolucionario, a través del cual toda la realidad –tanto la de la razón como la
del inconsciente, conciliadas– podía ser aprehendida. México significaba imaginariamente
para él un territorio donde la libertad aún era posible, dado que en este país –y
a diferencia de lo que había ocurrido en la Unión Soviética– la revolución en marcha
no había sido traicionada. Con los antecedentes de las conferencias de Bruselas
(1934), Praga y Tenerife (1935), así como de las exposiciones Internacional Surrealista
de Londres (1936) y de París (1938), su estancia en México constituiría una nueva
etapa de internacionalización de sus actividades. Pero, a diferencia de sus recientes
incursiones europeas a las que había sido convocado por grupos surrealistas locales,
en México la acogida era incierta, como débil el apoyo del Estado francés a su estadía.
La Embajada francesa no se hizo cargo de su alojamiento y, como es bien sabido,
él y Jacqueline pudieron prolongar su estancia solamente bajo el ala de Diego y
Frida, quienes los hospedaron en su casa de San Ángel y los condujeron hasta León
Trotski en la Casa Azul. De ese modo, Breton logró al cabo, así fuera por un momento,
la alianza anhelada. El Manifiesto por un arte revolucionario e independiente,
el producto ostensible de esa alianza, deslindó la creación artística revolucionaria
del yugo del Estado y de los partidos, y aparejó finalmente, como lo ambicionaba
Breton, la vanguardia artística con la política. Una trenza semejante formaba parte
de su proyecto de conferencias en México: plantear el surrealismo en el marco de
la historia y la filosofía como consumación necesaria del arte con la revolución.
Ha sido bien establecido por Marguerite Bonnet –quien estuvo a cargo de la
edición de las Obras completas de Breton (Gallimard, 1992)– y por Fabienne
Bradu –autora de Breton en México (Vuelta, 1996; segunda edición, fce, 2012), el estudio documental y cronología
más completos sobre la estadía del surrealista en México– que Breton solo pudo ofrecer
la primera de sus cinco conferencias previstas en la Universidad, aunque al mes
siguiente dictó otras dos en el Palacio de Bellas Artes. En dichas Obras completas,
Bonnet recogió un conjunto de documentos atinentes a la estancia de Breton bajo
el título de “Las conferencias de México”, indicando que faltaban dos por recuperar:
la primera y única dictada en su frustrado ciclo de la Universidad, y la primera
de Bellas Artes. No halló rastro de ninguna de las dos en los archivos del poeta.
Recientemente he localizado amplias porciones de ambas en el archivo del
Museo Frida Kahlo de la ciudad de México, y he podido disponerlas en su sitio junto
con los documentos publicados por Bonnet, en una restitución general que será publicada
bajo el título de Las conferencias de México. 1938.
Como decía, el Breton de 1938 era un marxista antidogmático orientado hacia
el trotskismo. A su regreso a Francia, y en razón de los acontecimientos históricos
que sobrevinieron en vísperas de la guerra, su posición fue mudando. El pacto con
Trotski abortó muy pronto. La Federación Internacional de Artistas Auténticamente
Revolucionarios e Independientes, fundada con Diego Rivera como brazo cultural de
la Cuarta Internacional, se vino abajo en cuanto Rivera rompió con Trotski en enero
de 1939. Envuelto en el torbellino del avance del nazismo y la inminente “guerra
capitalista”, en la primavera de ese año Breton comenzó a preparar los materiales
para un poema cuyo título, “Pleine marge”, ponía en claro una imprevista voluntad
de situarse “al margen”:
No estoy en casa para los adeptos
Ni he residido jamás en ese sitio
llamado La Charca de las Ranas
El quinqué de mi corazón humea
y comienza a extinguirse
En proximidad de las plazas
Solo me ha atraído lo que significaba
algún peligro
Un árbol elegido por la tempestad
[...]
Dejando aflorar revelaciones del inconsciente y la conciencia, en alguna
reunión surrealista, ya en la vejez, al intervenir en un juego que consistía en
abrir o no imaginariamente la puerta a algún visitante distinguido, al tocar su
turno se le preguntó: “¿Le abriría usted la puerta a Marx?”, y la respuesta que
se le oyó pronunciar fue: “No, por fatiga.”[1]
*****
ANDRÉ BRETON
| Las transformaciones modernas del arte y del surrealismo[2]
[Falta la primera
página] Antes que nada, es importante considerar que esta iniciación a los fastos
de la naturaleza mexicana, que arranca con Rimbaud y, luego, por intermediación
suya o por vías directas, continuaron los poetas europeos, está en la raíz de un
trastorno profundo de la sensibilidad. Quiero decir que es toda una percepción de
la naturaleza lo que, a partir de ahí, sufrirá una sacudida y tenderá a afianzarse
sobre nuevos fundamentos. Los escenarios americanos de Chateaubriand no habrían
constituido más que un precedente ilusorio. Fue necesario todo el genial poder de
evocación de Rimbaud para provocar esta crisis que, considerada desde diversas perspectivas,
fue dramática. Para que tomáramos conciencia de la amplitud de miras que nos estaba
siendo negada, fue necesario que él participara, como ningún otro hombre, en la
enorme afluencia de todas las savias. Este ardor fue definitivamente transmitido
por él a la poesía. Su única consecuencia desfavorable fue habernos aportado una
creciente desafección por los lugares en donde tenemos que hacer la vida, en donde
la tierra responde con avaricia a los requerimientos del ojo y de la mano, en donde
la creación parece haberse estancado. Nunca se sació Rimbaud de dirigir allí sus
sarcasmos:
En vuestros prados y bosques,
oh fotógrafos tan serenos,
la flora es más o menos tan variada
como los tapones de botella.
Siempre la vegetación francesa,
huraña, ridícula, tísica,
por donde el vientre de los perros
pachones
navega en paz, al atardecer.
Esta desafección alcanza hoy su cima. Y por lo demás, se extiende del plano
floral al humano. Es muy sintomático leer en una revista mexicana, bajo la firma
de un hombre al que muchas maneras de pensar me oponen, pero cuyo lenguaje es de
los más mesurados, el señor Paul Valéry, esta declaración que no puedo menos que
suscribir: “La desventurada Europa es presa de una crisis de estulticia, de credulidad
y de bestialidad demasiado evidente. No es imposible que nuestra añeja y riquísima
cultura se degrade al máximo en pocos años [...] Cada vez que mi pensamiento se
ennegrece, y que desespero por Europa, no encuentro otra esperanza que pensar en
el Nuevo Continente.” En estas líneas hay casi un consejo de evasión que hoy viene
a dar forma al presentimiento lírico de Rimbaud. Rimbaud exigió al poema que respondiera
funcionalmente a la exuberancia que posee la naturaleza en los climas de ustedes,
que huyera para siempre de la ingratitud de los nuestros. Le dio carta de naturalización
americana a la poesía:
[Háblame] del tabaco, de los algodoneros.
Háblame de las cosechas exóticas.
[...]
Comerciante, colono, médium,
tu rima brotará, blanca o rosada,
como un resplandor de sodio,
como el caucho que se derrama.
Igualmente, cuando al final del siglo XIX
sobrevino una gran bocanada de aire en la pintura, cuando se hizo necesario
que esta se sumergiera en un baño de primitivismo, le correspondió actuar a un hombre
totalmente extranjero a la civilización europea de su tiempo. Hoy sabemos reconocer,
más allá de tantas pullas que acribillaron a su autor incluso después de muerto,
el valor tanto esencial como revolucionario de la obra de Henri Rousseau. Desde
mi llegada a México, casi no he dejado de meditar sobre su caso al hallarme por
primera vez en circunstancia de apreciar las formas de comunicación en cierto modo
magnéticas que él estableció entre los dos mundos. Se me hizo claro, así, el sentido
de aquella ocurrencia en la que solo se ha querido ver una puerilidad de su parte,
ocurrencia que me evocó recientemente mi gran amigo Diego Rivera: cuando le preguntaron
al aduanero Rousseau quiénes, en su opinión, eran los más grandes pintores contemporáneos,
respondió luego de reflexionar: “Picasso, en el género egipcio, y yo en el género
moderno.” Sobre todo comprendí, al visitar aquí el Museo de Arte Popular,[3] que la aparición
de Rousseau en el firmamento de la pintura no constituía, como tiende a pensarse
en Europa, un anacronismo, sino que, por el contrario, él se mantuvo toda su vida
en la tradición pura de los pintores anónimos mexicanos.[4] No hablo solamente de aquellos
cuyos cuadros uno puede admirar en ese museo, sino también de los mejores decoradores
de pulquerías, así como de esos extraordinarios ornamentadores de pueblo que, según
se me ha dicho, dependiendo de sus habilidades se reparten la ejecución de las casas,
los árboles y los personajes que adornan los cofrecillos. Irrefutablemente, Rousseau
es de esa estirpe, y por ello es significativo asistir, como he podido hacerlo en
París, al afianzamiento creciente de su poder sobre los artistas más evolucionados.
Lo digo de nuevo, se trata de una obra que inspira la nostalgia de un clima totalmente
diferente de aquel en el que se produjo, habiendo sido no obstante concebida en
ese clima. Tal como le dijo Guillaume Apollinaire al aduanero:
Te acuerdas, Rousseau, del paisaje
azteca,
de las selvas donde crecen el mango
y la piña,
de los monos que derraman la sangre
de sandía
y del rubio emperador que fusilaron.
Lo que aún conmueve de este país es que no acaba de despertar de su pasado
mitológico. Ese pasado mexicano es casi mejor conocido en París que su presente,
y los admirables objetos que fueron testigos de semejante pasado tienden cada vez
más a desbordar, a hacer pedazos los marcos arqueológicos en que se mantenían. Esos
objetos, de los que algunos especialistas se apoderaron únicamente para abrumarlos
de etiquetas, hoy comienzan a ser vistos universalmente como obras de arte y, como
tales, poseen una irradiación que no cesa de crecer. Es fácil calcular las consecuencias
que necesariamente tendrá semejante descubrimiento, término que no es exagerado
si se piensa que esos objetos estuvieron apiñados durante mucho tiempo sin la menor
selección que permitiera apreciarlos desde otro punto de vista que el de su origen:
para captar toda la importancia de su naciente valoración, baste con evocar la influencia
revivificante que ejerció el arte chino sobre el arte francés –en tiempos de la
fundación de la Compañía de Indias–, o el arte japonés a fines del siglo XIX– se le debe en gran parte el impresionismo
en pintura, y en literatura el estilo artístico de ciertos naturalistas y simbolistas–,
o el arte africano a principios del siglo XX,
influencia sin la que no podrían explicarse plenamente dos de los más recientes
movimientos plásticos, el fauvismo y el cubismo. Conjuntamente con el arte de Oceanía,
de igual modo mal conocido hasta la fecha, y cuya riqueza es desgraciadamente más
extinguible, es de esperarse que el arte mexicano sea objeto de un examen cada vez
más apasionado, y que surjan nuevas obras en relación con él. Lo más emocionante
es que no se trata en su caso de un tesoro inanimado: he podido comprobar, en unos
cuantos días, qué raíces tan profundas atan al indio de este país con la magnífica
tierra que aún cubre parcialmente ese tesoro, y que está totalmente penetrada por
sus resplandores. No conozco nada más sugestivo y turbador que comprobar la coexistencia
y mezcolanza, en la vida del indio, entre las prácticas a las que lo sometió la
conquista cristiana y la impregnación pagana que le inspira a organizar espléndidos
fuegos de artificio frente a las iglesias, y a deslizar en sus rezos los conjuros
usados para apaciguar al “Señor de las Aguas”. La supervivencia en él de los antiguos
mitos salva a las antiguas piedras esculpidas de México de la luz fría que cae sobre
los ídolos egipcios. Es en este sentido que es posible considerar el arte mexicano
de origen popular, a lo largo de toda su trayectoria, como el producto de una corriente
mental ininterrumpida. No me refiero solo al arte popular campesino, sino a todo
el arte mexicano moderno que da al mundo el ejemplo impar de mantenerse estrechamente
en contacto con la tradición popular. Sería esencial, en Europa, dar a conocer este
ejemplo. La mejor manera de hacerlo sería organizar en París, a invitación expresa
del gobierno francés, una exposición de arte mexicano, desde sus orígenes precolombinos
hasta la actualidad. Considero que ese sería el mejor medio de rendir homenaje a
todo un pueblo cuyo sentido plástico es innato y que demuestra ser imperecedero,
tal y como lo comprueba quien contempla a los más humildes compradores manipular
las ollas en los mercados.
No podría dejar de mencionar, entre las razones axiales que en Francia nos
vinculan a México, que este país nos parece un maravilloso crisol social del que
han surgido, a lo largo de los últimos veinte años, los mayores fulgores en la ruta
del progreso. El conjunto de ideas que dio origen a la Revolución mexicana y posibilitó
que saliera vencedora es nada menos que el que constituye el patrimonio común de
la clase obrera internacional: el mismo reconocimiento del factor histórico determinante
de la lucha de clases y los mismos esfuerzos para sustraerse de la sumisión al capitalismo
explotador mediante la creación de un Estado que realice la socialización
progresiva
de los medios de producción. Cualesquiera que sean las artimañas intimidatorias
que monten en la actualidad, con éxito provisional, los gobiernos totalitarios,
nada podrá evitar que este poderoso comprimido ideológico estalle a escala universal,
y que encarne para el mundo la liberación de las irreductibles contradicciones capitalistas.
Para quienes, como yo, situamos por encima de todo la liberación del hombre, y que
hacemos de ella la condición de la liberación del espíritu, el México de hoy brilla
con un resplandor incomparable. Por más que se le haya ocultado o interpretado torcidamente
–la prensa francesa, como otras, se ha dedicado a hacerlo–, su mensaje al resto
del mundo se ha sustentado, por ventura, con acciones precisas que ha sido imposible
falsear o mantener en silencio: por principio, su ayuda incondicional, la única,
al pueblo español en lucha por su libertad; luego, la afirmación altamente independiente
de su fidelidad, la única también, al principio del derecho de asilo a favor
de un gran proscrito político; y finalmente, la medida de expropiación emprendida
contra las compañías petroleras extranjeras, cuya discusión aún alimenta aquí todas
las conversaciones. Es cierto, no estoy en condiciones –y por lo demás no sería
el lugar indicado– de justificar económicamente dicha medida, de la que me han repetido
una y otra vez, desde que arribé aquí, que fue inoportuna o prematura. Lo único
que puedo testimoniar al respecto es que, en Francia, en todos los medios en los
que hay una actividad de verdadera entrega a los esfuerzos por la emancipación humana,
esta medida ha sido acogida con entusiasmo. No me preocupa afirmar que la noticia
que nos llegó al respecto fue también, en el periodo que atravesábamos, la única
en verdad reconfortante, la única que nos resarciría de una serie de decepciones
y fracasos. No quisiera dejar de rendir público homenaje al presidente Cárdenas
cuya voz, a cada paso, siempre que fue necesario, se alzó categóricamente sobre
las de todos los jefes de Estado, y cuyo nombre, en Francia, y para todos los intelectuales
dignos de ese nombre, es sinónimo de inteligencia profunda sobre el devenir humano,
de lealtad y de valentía, y personifica nuestra esperanza inalterable en la victoria
del derecho.
Para concluir sobre las causas que nos hacen, en diversos aspectos, tributarios
del alma mexicana, me resta mencionar el papel de primerísima importancia que cumple
esta en la exploración de un valor sensible al que hemos asociado cada vez una mayor
estimación. Se trata de lo que denominamos en Francia el humor negro. A diferencia
del que se propaga en los periódicos, este humor se caracteriza, según Sigmund Freud,
porque “no solamente tiene algo de liberador, como el ingenio o la comicidad, sino
que además añade cierto aspecto sublime y elevado”. Volveré a esto en el curso
de una de mis próximas conferencias. Al cabo de las investigaciones que he conducido
sobre el humor negro, señalo desde ahora que he podido asentar que el triunfo del
humor en estado puro y manifiesto en el campo de la plástica debe reconocer como
su primer y principal artesano al gran artista mexicano Posada quien, a través de
admirables grabados, supo hacernos sensiblemente accesibles todos los remolinos
de la Revolución de 1910. Por lo demás, a través de su espléndida juguetería fúnebre,
México se impone como la tierra de elección del humor negro. A través de las miles
de fantasías a las que da lugar, en el entorno de esta ciudad, y a través del encuentro
con esos juguetes que yo conocía solo a través de imágenes, esta interpretación
de la muerte ha terminado por conquistarme. Junto con el humor negro, esta interpretación
constituye un hecho entrañable sobre el que se imprime hoy por hoy un énfasis supremo.
En estas expresiones hay algo superiormente fino, aunque para muchos imperceptible,
y también algo extremadamente agudo, que me lleva a pensar en el colibrí sagrado
de la leyenda mexicana, que clava su pico en el corazón del águila de alas desplegadas
bajo el sol.
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA |
CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Dorothea
Tanning (Estados Unidos, 1910-2012)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 135 | Junho de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão |
FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019
[1] Sarane Alexandrian, Breton, París, Seuil,
1971, p. 115.
[2] Fragmento
de Las conferencias de México, 1938, que
próximamente publicarán Auieo, el Museu Frida Kahlo y el Museo Diego Rivera-Anahuacalli.
| El libro Las conferencias de México: 1938
(Editorial italiana Auieo, 2016) ha contado
con la introducción y traducción de Jaime Moreno Villarreal. [N. del Editor]
[3] Este museo, que se hallaba en Pátzcuaro, Michoacán,
era el museo favorito de Diego Rivera. Las notas son del traductor.
[4] Breton suponía por entonces, siguiendo a Apollinaire,
que el aduanero Rousseau había viajado a México.
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