A pesar de que recibo tantas pruebas del interés que usted y sus amigos tienen
por mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de aclararme qué es y qué quiere
el surrealismo.
Carta de Sigmund Freud
a André Breton, 26 de diciembre de 1932.
Este artículo está planteado desde la interdisciplinaridad, que no multidisciplinaridad,
de los estudios culturales definida por Mieke Bal en su obra.[1]
Se trata de un planteamiento en el que disciplinas en principio distantes como el
psicoanálisis y la historia del arte dialogan y se interrogan la una a la otra sin
una posición predominante por parte de ninguna. Desde dicho diálogo nos interesa
desentrañar las razones por las que Sigmund Freud, al que los surrealistas consideraban
su “santo patrón”, no abrazó con el mismo entusiasmo la causa surrealista. ¿Cuáles
fueron los motivos por los que el psicoanalista vienés marcó a lo largo de su vida
una clara distancia con el grupo surrealista? En este artículo intentamos aclarar
dichos motivos, centrándonos en la correspondencia que mantuvieron Sigmund Freud
y André Breton, ya que los límites de esta publicación nos impiden analizar otros
textos surrealistas. En primer lugar resulta llamativo que Sigmund Freud no haga
ninguna referencia en toda su obra escrita a términos como “vanguardia” ni a los
artistas que conformaron la misma. Se trata de un silencio muy significativo. Más
aún cuando en la trastienda de su pensamiento, en la correspondencia con amigos
y colegas, muestra una posición tajante respecto al nuevo arte. La vehemencia con
la que trata al arte moderno y, en particular, a sus artistas hace que las referencias
artísticas en su obra cobren un nuevo significado bajo la sombra del silencio.[2]
Uno de los artistas que más hincapié hizo por encontrarse con Freud y conseguir
que se adhiriera al movimiento surrealista fue André Breton. Sin embargo, es importante
tener en cuenta la posición que tuvieron respecto al psicoanálisis los artistas
del movimiento dadaísta.
1. LOS ANTECEDENTES DADAÍSTAS
La relación de Dadá con el psicoanálisis
no es tan amplia como la del surrealismo. Se podría pensar que el psicoanálisis,
ciencia nueva, a la que se oponía el espíritu burgués, se beneficiaría de un prejuicio
favorable por parte de aquellos jóvenes que formaban el movimiento Dadá. Sin embargo,
no fue así. En palabras de Tristán Tzara “el psicoanálisis es una enfermedad peligrosa,
adormece las inclinaciones antirrealidad del hombre y sistematiza la burguesía”.[3]
Esa posición crítica del dadaísmo respecto a la burguesía se manifiesta claramente
en las palabras de Hans Arp:
La burguesía consideraba al dadaísta como un monstruo disoluto,
un villano revolucionario, un bárbaro asiático (…) El dadaísta tramaba triquiñuelas
para robarle el sueño a la burguesía (…) El dadaísta daba al burgués una sensación
de confusión y un distante pero poderoso retumbo, de modo que sonaban los timbres
de sus puertas, fruncían el entrecejo las cajas de caudales y sus listas honoríficas
estallaban y se manchaban.[4]
Durante la I Guerra Mundial
hubo contactos entre algunos miembros de la escuela psicoanalítica de Zúrich y los
dadaístas. De hecho, algunos artistas como Richard Huelsenbeck, que formo parte
del grupo dadaísta, se hizo más tarde psicoanalista jungiano en Nueva York.
En marzo de 1917, Hugo
Ball y Tristan Tzara se hicieron cargo de la Galería Corray, que reinauguraron como
Galería Dadá el día 29 de dicho mes con una exposición de obras de Kandinsky y Paul
Klee entre otros. En dicho acto inaugural Hugo Ball anotó la presencia de algunos
miembros de la escuela psicoanalítica de Zúrich. El programa de esa noche incluía
poemas del propio Ball, Hans Arp y Tristan Tzara además de las danzas abstractas
de Sophie Taeuber, que había estudiado con el maestro de danza moderna húngaro Rudolf
von Laban.
Un año después, la propia
Taeuber recibió el encargo de diseñar la escenografía y las marionetas de El Rey Ciervo (König Hirsch) en lo que supuso el primer contacto entre Dadá y el psicoanálisis.
La tragicomedia del dramaturgo italiano Carlo Gozzi (1720–1896) que, junto con Carlo
Goldoni, fue el autor más importante del teatro veneciano del siglo XVIII, fue adaptada
por Werner Wolff y René Morax, en una versión irónica en la que la fábula del ciervo
fue transformada en una alegoría moderna en torno al debate psicoanalítico que años
antes, en 1913, habían tenido Freud y Jung en torno al carácter de la libido. De
hecho, los protagonistas eran los propios Sigmund Freud (Freud Analytikus) y Carl
Jung (Dr. Komplex). El encargo surgía en el contexto de la exposición de la Werkbund
suiza en el año 1918, poniendo de relieve las filiaciones con una propuesta creativa
donde las tradicionales “artes menores” y “artes mayores” se veían como parte de
un proyecto obsoleto, el de una modernidad que poco o nada tenía que ver con los
nuevos planteamientos de finales de los años diez y principios de los veinte, tanto
desde las filas Dadá como desde las propuestas de las vanguardias holandesas, y
que a su modo encarnaba la búsqueda de un proyecto globalizador, capaz de aunar
el “arte” y la vida, lo bello y lo útil.[5]
Cuando hablamos de la
relación del movimiento Dadá con el psicoanálisis debemos tener en cuenta que se
produjo principalmente a través de la figura de Carl Jung. Zúrich, ciudad donde
nació Dadá, es también la ciudad de Bleuler y Jung, psiquiatras emparentados con
Freud, y el lugar en que Aragon y Breton tuvieron oportunidad de experimentar los
métodos del psicoanálisis.[6]
Además, debemos recordar cómo la relación de amistad entre el maestro Freud y su
discípulo Jung empezó a resquebrajarse por desacuerdos teóricos. Pero vayamos a
los inicios.
El primer encuentro entre
Freud y Jung supuso una alegría para el primero ya que el psicoanálisis, con la
incorporación de Jung, dejaría de ser tachado de ciencia judía y con la aportación
de los “arios” podría aspirar a la universalidad. Jung trabajó en el hospital psiquiátrico
de Zúrich, el célebre Burghözli, como ayudante del profesor Eugen Bleuler. Tras
la lectura de La interpretación de los sueños Jung establece una correspondencia
continuada con Freud, al que visita en 1907 en Viena. La amistad va en aumento,
y en 1909 Jung acompañará a Freud en su gira de conferencias en la Clark University
de Estados Unidos, durante cuyo viaje Freud le dijo a Jung la célebre frase: “No
saben que les traemos la peste”.
A pesar de esto, Jung
no compartió la teoría freudiana de la sexualidad infantil, desvelándose las divergencias
con la publicación por parte de Jung de Metamorfosis y símbolos de la libido, en
1912. La controversia estaba en el símbolo, que Freud vincula con la historia del
sujeto, mientras que Jung lo hace con los grandes mitos de la humanidad, dando inicio
a la elaboración del concepto jungiano de “inconsciente colectivo” que se separa
de la concepción freudiana del inconsciente. En palabras del propio Jung “el inconsciente
colectivo es la prodigiosa herencia espiritual de la evolución del género humano,
que renace en cada estructura individual”.[7]
Esta noción de inconsciente colectivo implica la de los arquetipos, noción que Jung
toma de la filosofía griega platónica, donde los arquetipos designan los modelos
universales que presiden toda realización concreta. Ese mismo año (1912) se produce
la ruptura en el IV Congreso de Psicoanálisis de Múnich precisamente en un debate
sobre el tema del símbolo en el gesto del faraón Amenofis IV mutilando la estatua
de su padre.[8] Tras la ruptura,
Jung llamará a su investigación psicología analítica y, más adelante, psicología
compleja. Volviendo al contexto de las vanguardias, conocemos el interés de Jung
por el arte moderno. En su biblioteca existían varios libros de esta temática, entre
los que podemos destacar el catálogo de la obra de Odilon Redon. Además, durante
su estancia en Nueva York en 1913 sabemos que asistió al Armory Show donde, entre
otros, se exponía el Desnudo bajando las escaleras
(1912) de Marcel Duchamp. Sin embargo, en el artículo “Sobre el inconsciente” de
1918 Jung dejó clara su posición crítica hacia movimiento Dadá. [9]
El psicoanalista suizo contrasta la relación de los pueblos primitivos con la naturaleza
con la que mantiene con ella el mundo moderno occidental. Las consecuencias de la
pérdida de contacto con la naturaleza se manifestarían del siguiente modo:
Pero este fragmento de naturaleza perdido se venga de nosotros;
retorno en forma falsificada, distorsionada, por ejemplo en forma de epidemia de
tango, futurismo, dadaísmo y quién sabe qué otras locuras y faltas de gusto de las
que aún podamos ser capaces.
Sin embargo, esta no
fue la única ocasión en la que Jung se refirió en dichos términos a los dadaístas.
A la pregunta de Ernst Jones sobre la posible base psicótica del dadaísmo, el psicoanalista
suizo le respondió: “Es demasiado idiota para ser siquiera insania”.[10]
En el contexto cercano al dadaísmo se dio otra polémica en la que el psicoanálisis
estuvo implicado. Uno de los protagonistas fue el autor dramático Henri-René Lenormand
(1882–1951) que después de haber descubierto el psicoanálisis freudiano pretendía
darle una ilustración en el teatro.
Henri-René Lenormand
conoció el psicoanálisis gracias a sus viajes. Durante la primera Guerra Mundial
se refugió en Ginebra, donde descubrió a Sigmund Freud y a August Strindberg, dos
autores fundamentales en su obra. También conoció al director teatral Georges Pitoëff
al que debió sus grandes éxitos posteriores. De hecho, la compañía Pitoëff estrenó
el 4 de enero de 1919 el drama de Lenormand El
tiempo es sueño en Ginebra y posteriormente en el Théâtre des Arts de París.[11]
El dramaturgo francés
fue tratado de tuberculosis en el famoso sanatorio de Davos. Allí conoció a la que
fue su amante, Rose Vallerest, cuyas dificultades en la relación le llevó a consultar
a un “psicólogo de Küsnacht” (Suiza) muy similar a Jung. Su terapia terminó con
la separación de los amantes. Por su parte, Lenormand se basó en este hecho para
escribir una obra titulada El comedor de sueños
(Le Mangeur de rêves), representada por
primera vez en 1922 en Ginebra y meses después en París.[12]
Sobre esta obra, el autor
francés dijo que había intentado llevar el psicoanálisis a la escena. Debemos tener
en cuenta que Lenormand fue uno de los primeros lectores de Freud en Francia al
que descubrió a través de una traducción inglesa, antes de que la obra del vienés
fuera traducida al francés. En 1925, en ocasión de la representación de una de sus
obras en Viena, visitó a Freud, al que le entregó una caja de bombones de chocolate
de parte de un discípulo suyo de Zúrich. Años más tarde el propio Lenormand relató
este encuentro y recordó lo que Freud le dijo de su obra El comedor de sueños: “Es una obra de teatro… hmm… qué ingenioso!” Posteriormente
Freud le condujo a su biblioteca para enseñarle sus volúmenes de Shakespeare y las
tragedias griegas afirmando: “Estos son mis maestros. Estas son mis referencias”.[13]
Lenormand también se
interesó en darle una explicación psicoanalítica al dadaísmo y ahí comenzó la polémica.
En 1920, en un artículo publicado en la revista Comoedia, llamó a los dadaístas neuróticos y les propuso que fueran
a psicoanálisis. La respuesta de André Breton y Francis Picabia no se hizo esperar,
llamándole imbécil y malévolo.[14]
Las palabras exactas de Picabia enviadas por correspondencia a Lenormand fueron
las siguientes: “Pero apoyémonos un solo instante en la doctrina de Freud a la que
usted apela. Sacaríamos la conclusión de que los dadaístas son dementes precoces.
Ahora bien, una cosa se opone a esa afirmación: la demencia necesita la obstrucción
o por lo menos la atenuación de la voluntad, y nosotros tenemos voluntad”.[15]
Años más tarde, en 1949,
y en ocasión de la publicación de su autobiografía Confesiones de un autor dramático, Lenormand seguía teniendo una opinión
similar sobre el Dadaísmo y el Surrealismo, movimientos que consideraba regresiones
infantiles vinculadas a la histeria y a la esquizofrenia.[16]
En resumen, la influencia
de la teoría freudiana sobre el movimiento Dadá estuvo envuelta en la polémica pues
no todos sus autores la aceptaban abiertamente a pesar de la influencia clara que
sobre sus prácticas artísticas tuvo. Las posiciones antagónicas de Tristán Tzara
y André Breton, entre las que se encontraban precisamente su posición respecto al
psicoanálisis, llevó a la ruptura formal de éste junto con Aragon, Éluard y Péret
con el dadaísmo después del fracaso del Congreso para el establecimiento y las directivas
del espíritu moderno en 1922.[17]
2. EL ENCUENTRO DE ANDRÉ BRETON CON EL PSICOANÁLISIS
2.1. AÑOS ’20
Con el comienzo de la I Guerra Mundial,
André Breton, que había estudiado medicina, fue destinado al Hospital Militar de
Nantes y posteriormente al centro psiquiátrico de Saint-Dizier. Allí eran trasladados
los soldados del frente que padecían delirios agudos, pudiendo experimentar Breton
con los procedimientos psicoanalíticos como la interpretación de los sueños y la
asociación libre, que se convertirían en el primer material de trabajo surrealista.
De esta forma, podemos afirmar que fue a partir de una experiencia clínica real
cómo concibió la existencia de lo surreal. Luego tratará de acceder a ella mediante
la escritura automática. La estancia en Saint-Dizier también es importante porque
allí conoció la existencia de los trabajos de Freud, si bien no los pudo leer hasta
1922 cuando aparecieron las primeras traducciones de la Introducción al psicoanálisis y Psicopatología de la vida cotidiana.[18]
El acercamiento al psicoanálisis
no es exclusivo de Breton. De hecho, desde 1914 el interés por el psicoanálisis
existe en un amplio sector del pensamiento francés que podemos dividir claramente,
siguiendo la propuesta de Elisabeth Roudinesco, entre la línea literaria y la médica.[19]
Además, esta división se corresponde también con un modo diferente de interpretar
los textos freudianos. Algunos miembros del grupo surrealista hicieron estudios
de medicina que abandonaron después de la guerra. Podemos decir que hay un club
de médicos dentro del movimiento, suponiendo para la mayoría de ellos el pasaje
a la actividad creadora la renuncia a la carrera de medicina.
El interés de André Breton
por el psicoanálisis le llevó a visitar a Sigmund Freud en su casa de Viena el 10
de octubre de 1921. La visita se enmarcaba en la estancia en el Tirol con Tristan
Tzara, Max Ernst y Jean Arp. El encuentro fue promovido por el poeta francés, en
un intento para que Freud reconociera la empresa surrealista que luchaba en aras
de una liberación del deseo inconsciente reprimido por la conciencia. El diálogo
entre ambos no fue muy fructífero para Breton que, a pesar de aludir a las experiencias
con Charcot y Babinsky, no logró impresionarlo. Freud se mostró sordo y aturdido
frente a ese movimiento anti-artístico que creía ver en su persona al maestro de
esa escuela.
La decepción sufrida
por el desencuentro con Freud llevó a Breton a escribir un informe sobre la entrevista
en la revista Littérature que dice lo
siguiente:
A los jóvenes y los fantasiosos que, porque este invierno
lo que está de moda es el psicoanálisis, necesitan imaginarse una de las agencias
más prósperas del rastacuerismo moderno, el gabinete del doctor Freud, con aparatos
que transforman conejos en sombreros y el determinismo azul por único secante, no
me desagrada saber que el psicólogo más grande de esta época vive en una casa de
aspecto mediocre en un barrio perdido de Viena.[20]
El mismo año en el que
Breton se encontró con Freud se produjo el primer ejemplo de aplicación de una de
las herramientas del método psicoanalítico, la asociación libre, al terreno artístico
de la escritura. Se trata de Los campos magnéticos,
escrito por Breton y Soupault y publicado en 1921. El ejercicio fue simple: los
dos poetas recogieron los pensamientos no dirigidos realizados durante varias sesiones,
y publicados sin ninguna corrección posterior.[21]
En este escrito la técnica de la escritura automática se mezcla con la del collage.
Como sugiere Georges Sebbag, a través de este texto, Breton y Soupault quieren ser
“las grabadoras, los taquígrafos de una palabra interior”.[22]
Sin embargo, la relación entre la escritura automática y la asociación libre del
psicoanálisis no es tan sencilla, ya que en el discurso de Breton las referencias
ideológicas para definir la escritura automática proceden de medios muy diversos,
que van desde la tradición ideológica y pseudocientífica del ocultismo hasta las
teorías del propio Freud. Lo mismo ocurre con las referencias al sueño en el Primer Manifiesto Surrealista, que combinan
la teoría freudiana con toda una tradición ocultista.[23]
Los surrealistas consideraban incluso que el automatismo psíquico podía ser producido
por la hipnosis; nada más lejos del planteamiento de Freud, que hacía muchos años
había rechazado este método.[24]
Sin embargo, los surrealistas, incluyendo a Breton, Aragon, Soupault, René Crevel,
Robert Desnos y Max Ernst, experimentaron con hipnosis individual y de grupo. Desnos
era el más predispuesto a caer en un sueño hipnótico autoinducido y en este estado
produjo monólogos y dibujos que creía que no podría haber realizado en el estado
normal de vigilia. De esta forma, el sueño hipnótico parecía ofrecer una fuente
directa de imágenes poéticas provenientes del inconsciente. Sin embargo, después
de una serie de experimentos inquietantes se hizo evidente que estos ensayos eran
peligrosos y podían llegar a ser incontrolables.[25]
Estos primeros contactos
con la obra y persona de Freud, así como los primeros experimentos en el terreno
artístico, se vieron reflejados en el Primer
Manifiesto Surrealista, publicado en 1924. Ese mismo año apareció la revista
La Révolution Surréaliste, órgano específico
del movimiento,[26] en cuyo
primer número aparecieron veintiocho fotos de surrealistas, incluidas las de Freud,
Picasso y De Chirico.[27]
Son varias las citas
a Freud en el Manifiesto Surrealista.
En primer lugar, Breton aclara la importancia del descubrimiento freudiano del inconsciente,
que tendrá un papel destacado en la poética surrealista:
Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se
haya descubierto una parte del mundo intelectual que, a mi juicio, es con mucho
la más importante, y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos
reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia.[28]
Más adelante destaca
en particular la interpretación de los sueños:
Con toda justificación, Freud ha llevado a cabo su labor crítica
sobre los sueños. Es inadmisible que esta parte importante de la actividad psíquica
haya merecido, por el momento, tan escasa atención.[29]
La última cita a Freud nos permite vincular la
técnica de la asociación libre de ideas con el automatismo:
[Reflexionando sobre
el pensamiento] En aquel entonces todavía
estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen, que había tenido
ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de
mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido
posible…[30]
Como podemos comprobar,
las citas a Freud en el Manifiesto Surrealista
se centran en los tres puntos fundamentales por los que Freud fue considerado un
referente para los surrealistas: el descubrimiento del inconsciente, la interpretación
de los sueños y la asociación libre de ideas. Como se ha comentado, estos dos últimos
puntos serán tomados por los surrealistas como método artístico. De esta forma,
los sueños y la asociación libre de ideas que para Freud eran la vía regia al inconsciente,
supone para los surrealistas el método más eficaz desde el punto de vista creativo,
así como el modo de trabajar más allá del imperio de la lógica al que se refería
Breton en el texto. De hecho, cuando William Rubin intentó crear una definición
que pudiera servir como teoría del estilo surrealista con motivo del comisariado
de la exposición Dada, Surrealism and Their
Heritage en el MoMA (1968) se sirvió precisamente de estos dos pilares freudianos:
planteó la existencia de un polo automatista/abstracto que tendría su base en la
asociación libre de ideas, y un polo académico/ilusionista fundamentado en la interpretación
de los sueños. A pesar de las diferencias pictóricas, todas las obras remitían,
según Rubin, al concepto de imagen metafórica concebida de forma irracional.[31]
En la célebre definición
del surrealismo en el Primer Manifiesto
observamos cómo en una primera lectura podríamos pensar que el vínculo con la teoría
freudiana y en particular con la asociación libre de ideas es evidente: “Surrealismo
es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por
escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un
dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda
preocupación estética o moral… El surrealismo se asienta sobre la creencia en la
realidad superior de algunas formas de asociación descuidadas hasta él…”.[32]
Sin embargo, si analizamos la terminología que emplea veremos cómo nos remite más
a las investigaciones de Jung, y cómo ni la noción de “automatismo”, ni la de “realidad
superior”, ni la de “dictado del pensamiento” —todos términos clave en la definición—
nos remiten al corpus freudiano. Debemos buscar mucho más el origen de estos términos
en los debates que la psiquiatría francesa del siglo XIX mantuvo sobre el “sonambulismo
artificial”, la histeria y las “enfermedades de la personalidad”. Por ello, si bien
podemos y debemos establecer relaciones con Freud, no debemos olvidar las referencias
a Janet, Charcot o Liébeault.[33]
Sin lugar a dudas, esta heterogeneidad de las referencias es una de las razones
por las que Freud se mantuvo al margen del grupo surrealista, en su esfuerzo por
definir los límites y diferencias del psicoanálisis respecto a otras terapias y
al mundo de lo oculto y lo mágico. Además, para comprender estas desavenencias entre
el austríaco y el francés debemos recordar la intención de Freud de señalar claramente,
e incluso reforzar, los límites que separan el campo del saber del ámbito del arte,
esto es, preservar los límites que separan el arte y la ciencia. Y éste probablemente
es el punto que exaspera a Breton, que critica la insistencia de Freud en las distinciones,
en los límites, en esas exclusiones que el artista francés consideraba herencia
del racionalismo clásico, cuando no del positivismo.[34]
Si hay un tema protagonista en los surrealistas es el de la libertad, individual
y social. Por ello, los dos nombres que más peso tuvieron en el desarrollo del Surrealismo
fueron Marx, como teórico de la libertad social, y Freud, como teórico de la libertad
individual.[35] De hecho,
si para el Breton del Primer Manifiesto Surrealista,
el psicoanálisis es el instrumento para la emancipación de la imaginación, para
el Breton del Segundo Manifiesto Surrealista,
el marxismo parece haberse convertido en el principal instrumento de emancipación.[36]
La crítica de Breton
hacia el psicoanálisis se centra en esa dicotomía entre lo individual y lo social.
Según el artista francés, el psicoanálisis tiene en cuenta lo individual, pero se
olvida de la acción social. Por eso podemos decir que el artista francés oscila
entre el proyecto individualista de corte freudiano y el social de corte marxista.
Y quizás en ese punto intermedio se sitúa el surrealismo bretoniano, en ese encuentro
entre lo individual y el proyecto utópico e idealista de carácter revolucionario.
De ahí que la crítica del psicoanálisis que hace Breton se centre en la supuesta
falta de interés de éste por un proyecto revolucionario de transformación social.
Sin embargo, no estamos de acuerdo con dicha posición de Breton. Freud tuvo en cuenta
lo social en textos como Psicoanálisis del
yo y psicología de las masas (1921), o toda la reflexión en torno a la cultura
en textos como Totem y Tabú (1913), El porvenir de una ilusión (1927) o El malestar en la cultura (1929). Para el
psicoanálisis freudiano sólo un cuestionamiento particular de cada sujeto, teniendo
en cuenta su particularidad, puede permitir un cambio social, pero siempre desde
el uno por uno. Y por supuesto, Freud, sobre todo a partir de Más allá del principio del placer (1920),
sabe que cualquier utopía se iba a encontrar con la pulsión de muerte. Es decir,
que al sujeto no sólo le habita una pulsión de vida, el Eros, del que tanto hablaban
los surrealistas, sino una pulsión de muerte, Tanathos. De esta forma, podemos considerar
que el Surrealismo demostró cómo la liberación de las convenciones sociales por
la que luchaba, que suponía la liberación del lenguaje y de la sexualidad convencionales,
una liberación para sentir y experimentar de nuevas maneras, no era tal. Más bien
suponía una esclavitud de tipo pulsional hacia la violencia y la destrucción. Como
señala Donald Kuspit, la autonomía que se lograba mediante la rebelión era una farsa.
Por ello, el grupo surrealista se deshizo debido a su propia creencia en la rebelión.[37]
Además, Breton tampoco
tuvo en cuenta los tres imposibles de los que habló Freud: la educación, el gobierno
y el psicoanálisis. A través de ellos el psicoanalista vienés demostró que era muy
consciente de las limitaciones del psicoanálisis en relación con el propio ser humano:
si no hay deseo de cambio, éste no es posible. En el fondo, lo que está en juego
es el complejo de castración, un límite irreductible por el que las posturas de
Breton y Freud eran irreconciliables y se podrían plantear de la siguiente forma:
Breton versus Freud, Proyecto revolucionario versus Complejo de Castración.
Sin embargo para aclarar
los motivos por los que Freud no se unió a la causa surrealista en estos años veinte
debemos tener en cuenta la complicada situación en la que se encontraba el movimiento
psicoanalítico.[38] A partir
de la consolidación de la Asociación Psicoanalítica Internacional (creada en 1910)
se van produciendo las primeras e importantes disidencias entre las que se encuentran
la de Adler en 1911 y la de Jung un año después. Freud fue tajante cuando de distorsionar
los fundamentos del psicoanálisis se trataba y no tuvo reparos en ir apartando a
aquellos que se salían de los principios fundamentales. El psicoanálisis era una
ciencia joven, en plena formación teórica y práctica, y fruto del insight que tuvo
Freud con sus histéricas y la interpretación de los sueños. Debemos tener en cuenta
que en 1924, coincidiendo con la publicación del Manifiesto Surrealista, las aguas bajaban revueltas en el movimiento
psicoanalítico. Las relaciones entre Karl Abraham y Otto Rank, así como las de éste
con Ernst Jones no eran muy buenas. Además, la publicación conjunta entre Rank y
Sándor Ferenczi de un libro sobre técnica psicoanalítica (El desarrollo del psicoanálisis, publicado a principios de 1924) no
fue muy bien aceptado por el resto de miembros del movimiento. Sin embargo, lo que
encendió la mecha de la polémica fue la publicación de Rank de su libro El trauma del nacimiento (diciembre de 1923),
en el que otorgaba al trauma del nacimiento y a la fantasía de volver al seno materno
una mayor importancia que al resto de traumas y fantasías posteriores del sujeto.[39]
Tras unos primeros momentos en los que Freud intentó calmar los ánimos contrariados
del resto del grupo, finalmente tuvo que aceptar el hecho de que Rank, uno de sus
jóvenes discípulos, abandonara el campo freudiano. Así lo demuestran las palabras
que, en junio de 1926, le dirigió a Max Eitingon: “No consigo despertar mi indignación
contra Rank. Le concedo el derecho a descarriarse y, a cambio, parecer original.
Pero está claro que ya no es de los nuestros”.[40]
A pesar de ello, y como de toda crisis se pueden obtener interesantes avances intelectuales,
los planteamientos de Rank en torno al concepto de angustia instaron a Freud a revisar
dicho concepto y publicar en 1926 un texto de gran importancia dentro de su obra:
Inhibición, síntoma y angustia.[41]
Además, en ese mismo año de 1924, Sándor Ferenzci publica otro texto polémico: Thalassa: ensayo sobre una teoría de la genitalidad,
en el que postula el deseo de volver a la vida intrauterina que difiere de la regresión
al estado inanimado al que se refería Freud en Más allá del principio del placer cuando definía la pulsión de muerte.
A pesar de que Ferenczi se mantuvo en el grupo esta polémica en torno a cuestiones
teóricas con el psicoanalista húngaro no será la última.[42]
Pero a la disidencia de Rank y las polémicas teóricas con Ferenzci hay que añadir
un hecho que conmovió profundamente a Freud. El día de Navidad de 1925, después
de una enfermedad pulmonar que le había afectado durante todo el año, falleció a
los cuarenta y ocho años Karl Abraham, el que por entonces era presidente de la
Asociación Psicoanalítica Internacional, así como el presidente del grupo berlinés
que tanto protagonismo había adquirido en los últimos años.[43]
Las palabras de Freud dan cuenta de la pérdida que suponía este fallecimiento: “La
muerte de Abr[aham] es tal vez la mayor pérdida que podía sucedernos y ha sucedido”.[44]
En la propia necrológica que escribió Freud se refleja la sensación de que el movimiento
psicoanalítico estaba enterrando “a una de las más sólidas promesas de nuestra joven
y aún tan combatida ciencia; quizá se haya perdido también un trozo irreparable
de su futuro”.[45] En esas
mismas fechas, a principios de 1925, Theodor Reik fue acusado de ejercicio ilegal
de la medicina por practicar el análisis sin tener la titulación de médico. Los
jueces le ordenaron que abandonara el análisis pero éste preparó su defensa con
un abogado y el inestimable apoyo de Freud. Durante un tiempo pudo seguir ejerciendo
pero en la primavera de 1926 recibió una acusación de curandero por parte de uno
de sus pacientes. En este caso, la polémica se hizo pública saltando los muros del
movimiento psicoanalítico. Pero fruto de la misma Freud redactó un texto para aclarar
la situación y como apoyo a Riek, uno de sus jóvenes discípulos. Así surgió ¿Pueden los legos ejercer el análisis?, redactado
en un mes y publicado en 1926.[46]
En una carta a Paul Federn (marzo de 1926) Freud le comentó que “la lucha por el
análisis luego tendrá que liberarse de un momento a otro. Mejor ahora que más tarde.
Mientras viva, yo me rebelaré contra el hecho de que la medicina se trague al psicoanálisis”.[47]
Finalmente y gracias a la intervención de Freud los cargos fueron retirados y el
análisis lego quedó a salvo. Por último, en estas mismas fechas surgieron las divergencias
entre Anna Freud y Melanie Klein en torno a la técnica del psicoanálisis del niño.
Aunque fue una polémica fructífera, ya que hizo avanzar el psicoanálisis en un terreno,
el del psicoanálisis con niños, del que Freud ya había establecido algunas pautas
clínicas en el caso Juanito,[48]
el hecho de estar implicada su hija Anna también le trajo quebraderos de cabeza.
En 1927 la hija de Freud publicó su primer libro titulado Una introducción a la técnica del análisis de niños. Como conclusión
a este período de los años veinte podemos afirmar que fueron dos las razones fundamentales
por las que Freud se mantuvo a distancia del Surrealismo: defender el psicoanálisis
como ciencia alejada del mundo del ocultismo y la magia con el que algunos aún lo
vinculaban, y el probable hecho, y esta es una de las hipótesis que ofrecemos, de
que las distintas disidencias abiertas en el movimiento psicoanalítico suponían
que el acercamiento el Surrealismo no fuera lo más oportuno en ese momento.[49]
2.2. AÑOS ’30
Algunos autores consideran que estas primeras
referencias de André Breton a la obra de Freud en los años veinte son una minucia
comparado con la gran influencia en Los vasos
comunicantes de 1932 y la Antología del
humor negro de 1940. A pesar del uso de la aplicación del automatismo y la interpretación
de los sueños en los años veinte, no será hasta la siguiente década cuando los surrealistas
empezaron a explorar en profundidad las posibilidades de la teoría freudiana.[50]
Durante la década de
los años treinta Breton continuará en su intento de agradar a Freud e incluso conseguir
que se una a la causa surrealista. En 1932 le envió un ejemplar de Los vasos comunicantes, en el que interpretaba
de forma sistemática sus propios sueños. En dicho texto podemos observar cómo Breton
tiene en cuenta métodos psicoanalíticos para interpretar obras literarias. En concreto,
aplica la diferencia entre el contenido manifiesto y el contenido latente en los
que Freud diferencia el contenido de un sueño y lo aplica a la interpretación de
una obra suya. Además, emplea constantemente los mecanismos básicos de funcionamiento
de los sueños: la condensación y el desplazamiento; conceptos, por cierto, que Jacques
Lacan, en su reinterpretación de la teoría freudiana desde el estructuralismo, planteará
en términos de metáfora y metonimia.
Una de las intenciones
de Breton en Los vasos comunicantes era
demostrar la “unidad” entre el mundo de la vigilia y el del sueño. Para realizar
dicha demostración eligió una época de su vida particularmente “irracional”, debido
a un desamor.[51] Breton habla
de su vida en París, de los distintos encuentros que tiene y a la vez va asociando
y recordando diversos momentos de su historia personal. Recuerda los cuentos de
terror que le narraba su maestro cuando tenía seis años a raíz de un extraño objeto
que ve en un escaparate, recuerda los ojos de color violeta de una prostituta que
vio cuando iba con su padre por la calle con catorce años a raíz de un sueño en
el que aparece una tal “Olga”, un sueño que por otra parte se encarga de analizar
en profundidad. Además, reflexiona sobre el amor, la soledad, el dolor, la sustitución
continua del amor perdido etc. temas que ya había abordado con anterioridad en Nadja (1928).
La importancia de este
texto en el planteamiento que estamos desarrollando en este artículo se debe a la
correspondencia que Breton y Freud mantienen a raíz de la publicación de Los vasos comunicantes. En dicho texto, Breton
acusa a Freud de omitir citar a Volkelt como descubridor del simbolismo del sueño
en La interpretación de los sueños, a
lo que Freud responde que no sólo citó a Volkelt sino que también citó a Scherner,
verdadero descubridor del simbolismo en el sueño.[52]
La querella epistolar entre ambos fue en aumento y terminó con las conocidas palabras
de Freud a Breton: “A pesar de que recibo tantas pruebas del interés que usted y
sus amigos tienen por mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de aclararme qué
es y qué quiere el surrealismo. Quizá no estoy hecho para comprenderlo, yo que estoy
tan alejado del arte”.[53]
A pesar de las discrepancias
mostradas en 1932, años más tarde, en diciembre de 1937, Breton volvió a intentar
captar a Freud para la causa surrealista, proponiéndole asociarse a la publicación
de la obra Trajectorie du rêve. Se trataba
de un conjunto de documentos seleccionados por Breton, publicado por ediciones GLM.
Pero Freud sigue sin identificarse ni comprender el Surrealismo: “Una recopilación
de sueños sin las asociaciones que se agregan a éstos, sin conocer las circunstancias
en las cuales el sueño se produjo, una recopilación así para mí no quiere decir
nada y apenas puedo imaginar lo que puede querer decir para otros”.[54]
El que sí colaboró en
dicha publicación fue Óscar Domínguez con un dibujo titulado Souvenir de l’avenir. El dibujo hacía alusión
al objeto más célebre del pintor canario, Jamais,
presentado ese mismo año en la Exposición Internacional del Surrealismo: un fonógrafo
mudo cuyo plato-abdomen gira bajo una mano extendida que reemplaza al brazo del
diafragma, mientras que dos piernas de mujer desaparecen en el pabellón, como un
insecto engullido por una flor carnívora. En esta misma recopilación, André Breton
narra un sueño en el que aparece Domínguez pintando.[55]
Ese mismo año, 1937,
Breton dirigirá la Galería Gradiva —homenaje simultáneo a Jensen y a Freud— en la
rue de Seine de París. El opúsculo que se publicó con motivo de la inauguración
llevaba en la portada la inscripción GRADIVA. Junto a cada letra aparecía el nombre
de alguna de las musas de la historia o mitología surrealista: G de Gisèle, R de
Rosine, A de Alicia, D de Dora, I de Inés y V de Violette.[56]
Marcel Duchamp construyó la puerta de la galería para la que hizo recortar en una
gruesa lámina de cristal la silueta de una pareja enlazada, haciendo que este hueco
fuera la verdadera entrada a la galería de arte. Como apunta Juan Antonio Ramírez,
si a tal silueta le otorgamos una rigurosa correspondencia antropomórfica concluiremos
que sólo los amantes abrazados pueden entrar al espacio mágico que se revelará en
Gradiva.[57]
También en 1937 se editará
El amor loco y un año después el Diccionario abreviado del Surrealismo, compuesto
conjuntamente con Eluard, y tendrá lugar el viaje a México —de abril a agosto— tan
importante en su definición político-cultural.[58]
A pesar del nuevo rechazo
que supuso para Breton la negativa de Freud de participar en Trajectoire du rêve, cuando se enteró de
que Freud había sido detenido de forma preventiva por los nazis, decidió agregar
el siguiente texto en la primera página de la obra: “El ilustre maestro en cuyo
espíritu se encarnó verdaderamente aquel ‘más luz’ que pedía Goethe, al cual muchos
en el mundo debemos nuestras mejores razones de ser y obrar, Freud que a los ochenta
y dos años cae a merced de unas bestias, encontrándose particularmente destinado
al furor de los inconscientes y los perros…”.[59]
De hecho, a pesar de estos desencuentros, André Breton se refería a Freud en el
Diccionario surrealista de 1938 con las siguientes palabras: “Viva Freud, el gran
sabio vienés”.[60]
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Dorothea
Tanning (Estados Unidos, 1910-2012)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 135 | Junho de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019
[1] BAI,
M.: Travelling Concepts in the
Humanities: a Rough Guide. Toronto, University of Toronto Press, 2002. Edición
española: Conceptos viajeros en las
humanidades. Una guía de viaje. Traducción de Yaiza Hernández Velázquez.
Murcia, CENDEAC, 2009.
[2] He
desarrollado el posicionamiento de Sigmund Freud respecto al arte de las
vanguardias en mi tesis doctoral leída en enero de 2012 y publicada en formato
electrónico recientemente. CUEVAS DEL BARRIO, J.: Entre el silencio y el rechazo. Sigmund Freud ante el arte de las
vanguardias. Málaga, Universidad, 2012.
[3] BÉHAR, H. & CARASSOU, M.: Dadá. Historia de una subversión. Barcelona, Península, 1996, p. 98.
[4] La cita
pertenece a la obra de Hans Arp La
botella umbilical, citado por ADES, D.: El
dada y el surrealismo. Barcelona, Labor, 1975, p. 3. Encontramos una buena
selección de textos Dadá en HUELSENBECK, R. (ed.): Almanaque Dadá. Madrid, Tecnos, 1992.
[5] DE DIEGO,
E.: “Asombrosa Sophie Taeuber-Arp”, Sophie
Taeuber-Arp: caminos de vanguardia. Catálogo de la exposición comisariada
por Estrella de Diego en el Museo Picasso Málaga (19 de octubre 2009 – 24 de
enero de 2010), p. 23. Ésta y otras marionetas de Sophie Tauber se encuentran
en el Museum für Gestaltung de Zurich y han sido recientemente expuestas en dos
exposiciones en nuestro país: en la exposición “Sophie Taeuber-Arp: caminos de
vanguardia”, en el Museo Picasso de Málaga (19 de octubre 2009 – 24 de enero de
2010); y en la exposición “Dalí, Lorca y la residencia de estudiantes” en el
Caixaforum de Madrid (22 de septiembre de 2010 hasta el 6 de enero de 2011).
Sobre la relación de Jung con el movimiento Dadá véase JUNG, C.: The Red Book. Liber Novus. Edición a
cargo de Sonu Shamdasani. Londres, W. W. Norton&CO., 2009, pp. 203–204.
[6] RAYMOON,
M.: De Baudelaire al surrealismo. Madrid,
Fondo de Cultura Económica, 1983, p. 233.
[7] FAGES, J.
B.: Historia del psicoanálisis después de Freud. Barcelona, Ediciones Martínez
Roca, 1979, pp. 76–77.
[8] Idem, pp.
66–68.
[9] El artículo
“Sobre el inconsciente” de 1918 se incluye en el volumen 10 “Civilización en
transición” de las obras completas de Jung. Véase JUNG, C.: “Civilización en
transición”, Obra Completa, vol. X. Madrid, Trotta, 2000.
[10] JONES, op.
cit., p. 337. La edición inglesa lo traduce como “it’s too idiotic to be
schizophrenic”.
[11] SÁNCHEZ,
José A. (ed.): La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época
de vanguardias. Madrid, Akal, 1999, p. 387.
[12] ROUDINESCO,
E.: La batalla de cien años. Historia del Psicoanálisis en Francia. Tomo II
(1925–1985). Madrid, Fundamentos, 1993, pp. 88–89.
[13] Idem, p.
90.
[14] El artículo
de Lenormand es “Dadaïsme et psychologie”, Comoedia,
23 de marzo de 1920. Citado por ROUDINESCO, E.: Jacques Lacan & Co. A
History of Psychoanalysis in France, 1925–1985. Chicago,
University, 1990, p. 79.
[15] Carta de Francis Picabia a Henri René
Lenormand. Niza, 23 de marzo de 1920. Citada por Béhar y Carassou,
op. cit., p. 75.
[16]
Citado por BELTON, R.: The Beribboned
Bomb. The Image of Woman in Male Surrealist Art. Calgary, University,
1953, p. 66. La edición española de Confesiones de un autor dramático fue
publicada en Buenos Aires, por Ediciones Sudamericanas, en 1950.
[17] 19. NADEAU,
M.: Historia del Surrealismo.
Barcelona, Ariel, 1975, p. 61.
[18] ROUDINESCO,
E.: “El Surrealismo al servicio del psicoanálisis”, La batalla de cien años… op. cit., pp. 36–37. En este capítulo
Roudinesco aclara la influencia de las distintas ramas de la psicología y el
psicoanálisis en la formación y obra de Breton y los surrealistas.
[19] Idem,
p. 19.
[20]
BRETON, A.: “Interview du Professeur Freud à Vienne”, Littérature, Nouvelle Serie n.º 1, 1 de marzo de 1922, p. 19. Traducción
tomada de Roudinesco, La batalla de cien
años… op. cit., p. 37.
[21] GARCÍA DE
CARPI, L.: Las claves del arte
surrealista. Barcelona, Planeta, 1990, p. 8. BRETON, A. & SOUPAULT, P.:
Los campos magnéticos. Barcelona,
Tusquets, 1982.
[22] SEBBAG, G.:
“André Breton, collagiste”, en AA.VV.: El surrealismo y sus imágenes. Madrid,
Mapfre, 2002, p. 66.
[23] HOUDEBINE,
J.-L.: “El ‘concepto’ de escritura automática: su significado y su función en
el discurso ideológico de André Breton”, en AA.VV.: Libertad e ideologías. Madrid, Alberto Corazón, 1972, pp. 99–119.
[24] A pesar de
que Freud había abandonado el método de la hipnosis en 1896, ochos años después
todavía muchos le vinculaban con dicho método e incluso algunos colegas le
derivaban pacientes para que los tratase mediante dicha técnica. Para explicar
la diferencia entre el psicoanálisis y la hipnosis Freud retoma la diferencia
que establece Leonardo da Vinci entre la pintura y la escultura en su tratado
de pintura: la primera se ejecuta per via
di porre, esto es, poniendo colores sobre la superficie plana; mientras que
la escultura funciona per via di levare,
es decir, extrayendo de la piedra la cantidad necesaria para que aparezcan las
formas artísticas. De esta forma, la pintura estaría del lado de la suma, de
añadir, mientras que la escultura estaría del lado de la sustracción, de la
resta. Este esquema le sirve a Freud para explicar las diferencias entre la
sugestión (la hipnosis) y la terapia analítica (el psicoanálisis): la primera
no cuestiona los síntomas, sino que le sobrepone la sugestión que precisamente
impide la manifestación de la idea patógena; la segunda, no quiere añadir nada
sino “quitar y extraer algo, y con este fin se preocupa de la génesis de los
síntomas patológicos y de las conexiones de la idea patógena que se propone
hacer desaparecer.” FREUD, S.: “Sobre Psicoterapia”, Obras Completas, tomo I. Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, p. 1009.
[25] ADES, A.: El dada y el surrealismo. Barcelona,
Labor, 1975, p. 33.
[26] PELLEGRINI,
A.: Antología de la poesía surrealista.
Buenos Aires, Argonauta, 2006, p. 85. Los primeros dos números de La Révolution Surréaliste fueron
dirigidos por Naville y Péret, el tercero por Artaud y a partir del cuarto
Breton asumió en exclusiva la dirección. El relevo de esta revista lo tomará Le Suréalisme au service de la Révolution,
revista de seis números, publicada a partir de 1930 e influenciada por la línea
marxista revolucionaria que tomó el grupo a finales de los años veinte.
[27] SEBBAG, op.
cit., p. 68.
[28] DE MICHELI,
M.: Las vanguardias artísticas del siglo
XX. Madrid, Alianza, 2004, p. 281. Esta traducción del Manifiesto Surrealista se debe a Andrés Bosch.
[29] Ibidem.
[30] Idem, p.
288.
[31] Citado por
KRAUSS, R.: “Los fundamentos fotográficos del surrealismo”, La originalidad de la vanguardia y otros
mitos modernos. Madrid, Alianza, 2002, p. 105. En este capítulo, Rosalind
Krauss considera que es en la fotografía y no en la pintura donde se debe
encontrar esa “definición intrínseca del surrealismo” que Rubin, y antes que él
Breton, buscaba.
[32] Primer Manifiesto Surrealista en MICHELI, op. cit., p. 159.
[33]
STAROBINSKI, J.: “Freud, Breton, Myers”, La
relación crítica (Psicoanálisis y literatura). Madrid, Taurus, 1974, pp.
257–258. No es el objetivo de este artículo aclarar la influencia de las
distintas ramas de la psicología en la obra de Breton. Para ello remitimos al
lector al artículo citado de Starobinski y al libro de E. Roudinesco La batalla de cien años. Historia del
psicoanálisis en Francia, en particular el capítulo “El Surrealismo al
servicio del psicoanálisis”, ya citado.
[34]
STAROBINSKI, op. cit., p. 256.
[35] Ibid,
pp. 154–155. Debemos añadir la interpretación de Walter Benjamin de la
posición política de Breton y los surrealistas, para ello véase en BENJAMIN,
W.: “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Iluminaciones, tomo I, Madrid, Taurus,
1971, pp. 41–63.
[36] KUSPIT, D.:
“La re-visión surrealista del psicoanálisis”, Signos de psique en el arte moderno y posmoderno. Madrid, Akal,
2003, p. 78.
[37] KUSPIT, D.:
“Amigos prescindibles, ideologías imprescindibles”, Signos de psique… op. cit., p. 90.
[38] Agradezco
al profesor Manuel Montalbán Peregrín la sugerencia, realizada en la defensa de
la tesis doctoral, de investigar la situación del movimiento psicoanalítico en
los años veinte para comprender la posición de Sigmund Freud respecto a André
Breton y los surrealistas.
[39] GAY, P.: Freud. Vida y legado de un precursor. Barcelona, Paidós, 2010, p. 528.
[40] Idem, p. 539.
[41] FREUD, S.:
“Inhibición, síntoma y angustia”, Obras
Completas, tomo III. Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, pp. 2833–2883.
[42] En los años
treinta las discrepancias entre Freud y Ferenczi aumentan cuando este último le
envía a Freud en mayo de 1931 el borrador de Confusión de lenguas entre el adulto y el niño: el lenguaje de la
ternura y de la pasión. Freud cuestiona el riesgo de la técnica del beso y
amonesta a Ferenczi. El año siguiente, el psicoanalista húngaro visita a Freud
con motivo de la lectura final de Confusión
de lenguas. Se trata de una entrevista tensa en la que Freud le pide que no
presente el artículo al Congreso y que no lo publique ese año. Ferenczi no
accede y se desalienta profundamente, sufre de extremo agotamiento y se
deteriora rápidamente, falleciendo el 22 de mayo de 1933.
[43] Sobre el
desarrollo del psicoanálisis en el contexto de la República de Weimar véase
FUECHTNER, V.: Berlin Psychoanalytic:
Psychoanalysis and Culture in Weimar Republic Germany and Beyond. Berkeley,
University of California Press, 2011.
[44] GAY, op.
cit., p. 539.
[45] FREUD, S.:
“En memoria de Karl Abraham”, Obras
Completas, tomo III. Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, p. 3236.
[46] FREUD, S.:
“Análisis profano (Psicoanálisis y Medicina)”, Obras Completas, tomo III, op. cit., pp. 2911–2959.
[47] GAY,
Ibidem, p. 547.
[48] FREUD, S.:
“Análisis de la fobia de un niño de cinco años (Caso ‘Juanito’)”, Obras Completas, tomo II, op. cit., pp.
1365–1440.
[49] Este esfuerzo
por mantener las distancias con el Surrealismo no fue exclusivo de Freud.
Aunque por otros motivos, Walter Benjamin también se mantiene al margen de
dicho movimiento cuando lo descubre en 1926-1927. En una carta dirigida a
Gershom Scholem en noviembre de 1928 escribe que siente la necesidad de
“arrancar este trabajo de una proximidad demasiado ostensible con el movimiento
surrealista que, por muy comprensible y fundado que sea, podría convertirse
para mí en algo fatal” —aunque no renuncie por ello a recoger la herencia
filosófica del surrealismo. Según algunos autores como Michael Löwy, Benjamin y
Breton tenían en común la práctica de lo que se conoce como “marxismo gótico”,
es decir, “la fascinación por el encantamiento y lo maravilloso así como por aspectos
‘embrujados’ de las sociedades y de las culturas premodernas”. LÖWY, M.:
“Walter Benjamin y el surrealismo”, Acta
Poética 28/1–2 (2007), pp. 76–77. Sobre la posición de Benjamin respecto al
Surrealismo véase el texto BENJAMIN, W. (1929): El Surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea.
Madrid, Taurus, 1980.
[50] Clifford
Browder André Breton. Arbiter
of Surrealism, citado por CHADWICK, W.: “Masson’s ‘Gradiva’: The
Metamorphosis of a Surrealist Myth”, Art
Bulletin, 52:4 (1970), p. 417, nota al pie 24.
[51] BRETON, A.:
Los vasos comunicantes. Madrid,
Siruela, 2005, p. 94.
[52] Ambos
nombres no aparecieron en la bibliografía de la edición francesa ya que fue
hecha sobre una edición alemana (la séptima), de la que el encargado no era ya
Freud sino Otto Rank, que probablemente pasó por alto el nombre sin una
intención particular.
[53] Ibid, p.
137. Debemos destacar esta edición de Los
vasos comunicantes ya que incluye al final las tres cartas que Freud le
envió a Breton en diciembre de 1932 y la réplica de éste.
[54] Cit. en
ROUDINESCO, op. cit., p. 47.
[55] GUIGON, E.:
“Recuerdo del futuro. Óscar Domínguez y los libros”, en Óscar Domínguez, surrealista. Catálogo de la Exposición en la
Fundación Telefónica de Madrid (29 de noviembre de 2001, 13 de enero de 2002),
p. 219. Años más tarde Domínguez volverá a ilustrar otro libro de André Breton,
Antología del humor negro, con una
decalcomanía para la portada. Dicha portada estaba previsto que la realizara
Marcel Duchamp, pero al trasladarse a EE.UU., Breton le pidió a Domínguez que
la realizara.
[56] RABE, A.
M.: “La Gala-Gradiva de Dalí”, Descubrir
el arte, 68 (2004), p. 65.
[57] RAMÍREZ, J.
A.: Duchamp: el amor y la muerte, incluso.
Madrid, Siruela, 2000, pp. 184–185. Para una mayor información sobre la
intervención sobre puertas y ventanas en la obra de Duchamp, y en particular,
la puerta de la galería Gradiva, véase NAEGELE, D.: “Las puertas y ventanas de
Duchamp: Fresh widow, Bagarre d’Austerlitz, puerta 11 rue Larrey, la puerta
Gradiva, etant donnés”, rA: revista de
arquitectura, 9 (2007), pp. 43–60.
[58] BRETON, A.:
Nadja. Madrid, Cátedra, 2004, p. 19.
[59] Cit. en
Ibidem.
[60] BRETON, A.
y ELUARD, P.: Diccionario abreviado del
surrealismo. Madrid, Siruela, 2003, pp. 42–43.
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