Y éste es un aspecto que no ha sido indagado intensivamente aún por la crítica
literaria. Solamente un ensayo de Roberto Echavarren (2005:315-327), el cual plantea
su filiación estética con el “eros no identitario” de la nueva política de minorías
de los sesenta; así como el trabajo de Gilberto Vázquez Rodríguez (2008:261-282)
sobre los vínculos entre metamorfosis y erotismo fantástico se acercan a la compleja
concepción de lo erótico cifrada en su producción literaria.
Con el fin de contribuir con el análisis de este aspecto en la obra de Marosa
di Giorgio, nos propusimos indagar, en este trabajo, el tópico del erotismo. Un
tópico que parece configurarse en su narrativa como una cartografía del deseo. Considerando
que una cartografía, la escritura de un mapa, a diferencia de un calco no reproduce,
no imita, ni representa un inconsciente cerrado sobre sí mismo, sino que lo produce
(Deleuze y Guattari, 2008:9-10). De tal manera, la noción del inconsciente como
máquina deseante que emergería aquí, involucra al deseo como producción.
Una concepción que pone en cuestión su acepción idealista, es decir, el presupuesto
teórico freudo-lacaniano [1] de la eterna carencia del sujeto de un objeto:
El deseo no carece de nada, no
carece de objeto. Es más bien el sujeto quién carece de deseo, o el deseo quién
carece de sujeto fijo; no hay más sujeto fijo que por la represión. El deseo y su
objeto forman una unidad: la máquina en tanto que máquina de máquina. El deseo es
máquina, el objeto del deseo es máquina todavía conectada, de tal modo que el producto
es tomado del producir hacia el producto que va a dar un resto al sujeto nómada
y vagabundo (Deleuze y Guattari, 1994:33)
De esta forma, el deseo no consiste en la re-presentación de la imposibilidad
del sujeto de acceder a un objeto. El deseo se manifiesta, en consecuencia, como
un principio de producción, un proceso, una máquina que sólo funciona conectada
con otras máquinas. Éste se configura como un concepto central del esquizoanálisis,
una teoría interpretativa que impugna al psicoanálisis, basándose en una relectura
de la polarización de dos patologías: la paranoia y la esquizofrenia [2].
Por lo tanto, a través de la creación de una cartografía, intentaremos seguir la
circulación de los flujos de deseo a los fines de delimitar un lugar, un tópico:
el erotismo en la narrativa de Marosa di Giorgio.
El erotismo ha sido comprendido como una búsqueda psicológica independiente
de la actividad sexual y la reproducción. De tal manera, se afirma que “Hay, en
el paso de la actitud normal al deseo, una fascinación fundamental por la violencia
y la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las
formas constituídas” (Bataille, 2007:15-23). En este sentido, intentaremos interpretar
esa disolución en la singular narrativa de di Giorgio, donde un devenir-animal como
“proceso del deseo” (Deleuze y Guattari, 2008:275) se inscribe en su escritura.
Finalmente, cabe aclarar que en nuestro análisis atenderemos exclusivamente
a narrativa de la autora uruguaya, configurada por sus diferentes libros de relatos:
Rosa Mística (Interzona, 2003), La Flor de Lis (El cuenco de plata,
2004), Misales (El cuenco de plata, 2005) y El camino de las pedrerías
(El cuenco de plata, 2006) y Reina Amelia (Adriana Hidalgo, 1999), su
única novela. Por lo tanto, dejaremos de lado su prolífica producción poética, compilada
en Los papeles salvajes (Adriana Hidalgo, 2008), por considerar que, a partir
de la incursión de di Giorgio en la narrativa, las manifestaciones de lo erótico
se multiplican de forma contundente en su obra.
Devenir animal: identidad y diferencia
Los hombres se miran en el espejo de la universal
copulación animal.
Octavio Paz. Amor y erotismo
El principal
objetivo de este trabajo es, como afirmábamos anteriormente, indagar la cartografía
del deseo que la tópica del erotismo configura en la escritura de la narradora y
poeta Marosa di Giorgio. Si entendemos que devenir es el “proceso del deseo”
(Deleuze y Guattari, 2008:75) y el deseo funciona conectando elementos diferentes,
todo devenir promueve el encuentro o la relación entre dos términos heterogéneos.
Sin embargo, dicho concepto nunca es definido en términos absolutos en este contexto
teórico. El devenir no es reducido a una generalidad, asumiendo múltiples manifestaciones
singulares: devenires-animal, devenires-mujer, devenires-molécula. Manifestaciones
que no responden a una jerarquía de mayor a menor complejidad orgánica. Una gradación
que nos permitirá ensayar un acercamiento a la crítica de la estética de la representación
y de la lógica evolutiva que estos devenires provocan en la escritura de Marosa
di Giorgio.
Por lo tanto, en este apartado prestaremos atención, en particular, al concepto
de devenir-animal. Como afirman diferentes estudiosos de la obra de Deleuze
(Sauvagnargues, 2006; Navarro Casabona, 2001) dicha noción es central en su interpretación
de la literatura y el arte [3]. Según tales autores, ésta no consideraría
al animal desde su relación de alteridad con lo humano, es decir, en tanto especie
dominada o viviente menor, frente a esa especie dominante mayor que sería el hombre.
Al contrario, la propuesta deleuziana se interesaría en él “como fenómeno anómalo,
como fenómeno de borde, como devenir que permite a la humanidad pensar la cultura
en términos de pluralidad y a la vida en tanto diversidad de marchas y de ethos”
(Sauvagnargues, 2006:140). Por lo tanto, pensamos que dicho concepto nos permitiría
analizar el erotismo como una extensión de la experiencia del sujeto a nuevos modos
vitales en la obra narrativa de di Giorgio.
Esta categoría es planteada originalmente en una singular interpretación
de la obra kafkiana. De acuerdo con esta lectura, algunos personajes del escritor
checo son arrastrados en un flujo continuo de deseo y atraviesan las fronteras de
lo humano para devenir-animal. Sin embargo, no se deviene animal por una
operación de imitación, asimilación o identificación de carácteres específicos:
Devenir animal consiste precisamente
en hacer el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, traspasar
un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen ya por sí mismas, encontrar
un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formas, y todas las
significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una materia
no formada, flujos desterritorializados, signos asignificantes. (Deleuze y Guattari,1998:24)
De tal forma, devenir animal no significaría el traslado de las características
del hombre al animal, o viceversa, sino ir más allá de un límite, una frontera,
trazar una línea de fuga que, como un vector de desorganización del discurso, des-territorializa,
decodifica las formas constituídas y los carácteres particulares de las especies.
Devenir no es ciertamente imitar
ni identificarse; tampoco es regresar-progresar; tampoco es corresponder; instaurar
relaciones correspondientes; tampoco es producir una filiación, producir por filiación.
Devenir es un verbo que tiene toda su consistencia; no se puede reducir, y no nos
conduce a parecer, ni ser, ni equivaler. (Deleuze y Guattari, 2008:245)
De esta forma, si se deviene, no se deviene-uno, una fusión que resuelve
la diferencia por contradicción o negación. Por lo tanto, todo devenir no estaría
condicionado exclusivamente por principios identitarios: “Ya no hay hombre, ni animal,
ya que cada uno desterritorializa al otro, en una conjunción de flujos, en un continuo
de intensidades reversible” (Deleuze y Guattari,1998:37). Y en esta negación de
la mímesis y de la identificación, el devenir animal cifraría la potencia
de su cuestionamiento a la filosofía de la representación.
Dicha crítica confluye con el recurso al concepto de captura. Esta
categoría proviene de la etología, la ciencia que estudia las conductas animales,
y sirve para designar una alianza heterógenea entre especies. En tal dirección,
la estética se deja influenciar por la biología y la historia natural para impugnar,
como veremos en el próximo apartado, el modelo de la reproducción de lo semejante
por lo semejante.
Las bodas
contranatura: el erotismo como captura
El erotismo en
la obra narrativa de di Giorgio suele manifestarse como un doble proceso de simbiosis,
de alianza heterógenea entre lo humano, lo vegetal y lo animal. De tal forma, el
sujeto de sus relatos parece ser arrastrado en un flujo continuo de deseo, traspasando
las fronteras de lo humano para devenir animal:
Me había aficionado
a algunos animales. Las manadas dejaban lobos en el pueblo. Todas las niñas eramos
sus pretendientes. (CP: 21)
Antes de ingresar
a la escuela, señora Desireé, señora Opalina Desireé Azucena Uva, ennovió entre
los gatos. (RA:38)
Una noche cayó
un vampiro ancho y pesado del techo y se aplicó al muslo de ella, estando en mitad
de un coito deslumbrante y terrorífico. (RM:79)
Yo daba innumerables
grititos que atraían a los espiadores y a todos los bichos. Todos los bichos querían
estar conmigo, entrarse, hasta los insectos. (M:13)
En esta dirección, las mujeres-niñas que pueblan los relatos de Marosa suelen
participar de juegos eróticos y/o sexuales con lobos, gatos, insectos, murciélagos
y otras variedades del mundo animal. Sin embargo, estas experiencias no se vinculan
exclusivamente con ejemplares de este reino; los personajes de di Giorgio también
se involucran con especies del mundo vegetal:
Estos higos son del Diablo. Decimos
no y que no, con la cabeza. Pero desde los higos saltan dos penes rojos, morados,
diminutos. Uno para cada una. Vienen a nosotras; nos pasan los cendales, haciendo
una leve escritura en la superficie, se va a lo hondo y allí trazan fuertes letras,
rodeadas de diabluras. (CP:102)
Un hongo me llamó; era redondo,
blanco y rosa vivo, tenía perlas, amatistas y como unos dientes abrillantados por
el lomo. Una noche me lo sustrajeron. Quedé con el sexo abierto y lo aguardaba.
Fue cuando advertí al hibisco. Y me conformé y me enamoré. Con el hongo sólo hubiera
pecado; con este me enamoré. (RM:31)
Siempre había amado al nardo. En
realidad él fue siempre su amante desde niña. Ella perdía ya, perlitas de amor,
gotitas, néctares desde su fuero íntimo, hasta la bombacha; reverberaba sola con
el nardo a cuestas. (FL:74)
Dicha confluencia epistemológica está presente en la concepción del animal
como multiplicidad, postulada por el neoevolucionismo. Al recurrir a este paradigma,
Deleuze y Guattari (2008:245) impugnan la noción de evolución o progreso como descendencia
o filiación [6] y plantean un breve recorrido por las series y las estructuras
como patrones desde los que la historia natural indagó las relaciones de los animales
entre sí. Así, los autores inquieren algunas conductas de los mismos, pero focalizando
en la manada, la bandada, la pululación, es decir, en el animal como multiplicidad.
En esta dirección, presentan el devenir animal como una forma de evolución
por contagio, por contaminación. Tal concepto se manifiesta como una experiencia
pensada en función de los vínculos y las relaciones que se establecen entre especies
diferentes:
El devenir es del orden de la alianza.
Si la evolución implica verdaderos devenires es en el basto dominio de las simbiosis
que pone en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes, sin ninguna
filiación posible. Hay un bloque de devenir que atrapa a la avispa y a la orquídea,
pero del que ninguna avispa-orquídea puede descender. (Deleuze y Guattari, 2008:245)
Para la etología, como afirmábamos anteriormente, la simbiosis es una alianza
entre linajes biológicos heterogéneos. En el célebre caso de simbiosis referido
por los autores, la orquídea le pone una trampa a la avispa y la integra como fertilizador
dentro de su sistema reproductor. Así, le presenta una imagen de la avispa que atrae
al insecto y, gracias a ese truco, éste poliniza las flores. Dicho ejemplo de alianza
heterógenea impugna el modelo de la reproducción biológica de lo semejante por lo
semejante, así como el carácter cerrado de la especie. Y, de tal forma, devenir
animal se manifiesta como una captura, mediante la cual la avispa es
capturada por la apariencia de la orquídea, asegurando la reproducción.
En este sentido, podríamos afirmar que el sujeto de los relatos de di Giorgio
se deja capturar por otras especies animales y vegetales. Un proceso de captura
donde convergen dos o más series heterógeneas y que implica una síntesis donde se
definen los devenires por sus modos de vecindad indiscernibles. Dicha síntesis sólo
tiene lugar debido a la libre circulación de flujos de deseo, los cuales cartografían
un lugar, un topos: el cuerpo. Este es el tópico donde se evidencia una alianza
heterogénea, una captura, una síntesis no dialéctica:
Y revolvía en mi pequeño vulvo,
rojo de sangre y de amor por él, por el Hibisco, que le rompía todos los broches.
En el alba tapé mis senos, tapé mi sexo que había gorjeado toda la noche, y del
que caía perfume fuerte, alguna hueva, sangre aún, y algunos pétalos. (RM:56)
De tal forma, el cuerpo deviene un continuo de intensidades, donde no se
puede distinguir entre lo animal, lo vegetal o lo humano (los órganos sexuales gorjean
como aves o se deshacen de sus pétalos, como las flores en el cambio de estación)
y las especies se capturan simultáneamente. Así el erotismo impugna la reproducción
de lo semejante por lo semejante, y deviene boda contranatura, inscribiéndose
en el texto por mediación de las experiencias que afectan a los cuerpos de los personajes
de di Giorgio.
La vida como potencia: los afectos
La obra de Marosa
di Giorgio suele deambular por los contornos entre los discursos lírico y narrativo.
Y eso porque una irreprimible voluntad de experimentación poética, singularizadora
del conjunto de sus relatos, difumina los umbrales, arrastrando los límites de las
casillas genéricas. Tal desdibujamiento de las fronteras entre los géneros parece
replicarse en la disolución que aqueja al sujeto enunciador de sus relatos eróticos,
el cual suele aparecer inmerso en un flujo de intensidades continuas: “No podría
olvidar esa col. Carnuda, con rápidos alones, pareció ofrecer alguna suerte de virilidad
a su feraz derrame” (RA:101). Así, la experiencia de encontrar la virilidad en un
coliflor, es decir, el deseo transfigurado en la atracción sexual hacia una planta,
nos advierte de una operación de despersonalización de la escritura, promovida por
la circulación libre del deseo que disipa las diferencias entre los reinos y las
especies.
De tal modo, la escritura de Marosa parece impugnar la reducción simplista
del género poético a la expresión de los estados del yo. Y, en esta dirección, podemos
considerar que en su obra “No es la cuestión del yo la que plantea el lirismo, como
se ha creído durante demasiado tiempo, sino más bien la del deseo, a través del
cual accede el sujeto a su carencia de ser fundamental” (Broda,2006:11). Sin embargo,
la idea lacaniana que subyace aquí (la noción del deseo como imposibilidad) resulta
insuficiente para preguntarnos quién (o qué) es el yo que se expresa en la obra
de Marosa di Giorgio:
Yo estaba en el jardín, caída, esperando al amante que nunca vino. Estaba
allí tendida. Separé las piernas, apronté las tetas. Éstas abrieron el pico y piaban
despacito. (RM:52)
En tal dirección, yo parece el medium de una potencia impersonal, pre-subjetiva
que se expresa en la voz de una primera persona. Un yo que se expresa a través de
un cuerpo deviniendo un continuo de intensidades, donde los senos de una mujer adquieren
autonomía vital y pueden piar como pollitos. Por lo tanto, las experiencias eróticas
que afectan al sujeto de los relatos de Marosa di Giorgio no parecen definirse por
la pertenencia de éste a una especie determinada, sino por una multiplicidad vital
que relativiza los caracteres diferenciales de las mismas. De este modo, se da curso
en su escritura a una concepción de la vida como potencia y se sustituye, de tal
forma, “una norma invariante y trascendente por una normatividad inmanente y fluctuante
de lo vital” (Sauvagnargues, 2006:140). Así, la vida como agente de múltiples devenires-animales
se manifiesta en el tópico del erotismo configurado en la narrativa de di Giorgio.
De esta manera, un devenir-animal afecta al sujeto de la enunciación
y, debido a eso el yo emerge como un tópico donde los flujos nómades de deseo parecen
sustituir los sentimientos personales por afectos impersonales. El yo se manifiesta,
entonces, como un soporte precario, a través del cual se expresarían afectos impersonales
y no sentimientos personales:
El afecto personal no es un sentimiento
personal, tampoco es un carácter, es la efectuación de una potencia de manada que
desencadena y hace vacilar al yo (...) Si hemos imaginado la posición de un Yo fascinado
es porque la multiplicidad hacia la que tiende, ruidosamente, es la continuación
de otra multiplicidad que actúa sobre él y lo distiende por dentro. Por eso el yo
sólo es un umbral, una puerta, un devenir entre dos multiplicidades. (Deleuze y Guattari, 2008:255)
En tal sentido, el yo se configura como un devenir entre multiplicidades,
un medium por el cual los afectos impersonales se expresan en lugar de sentimientos
subjetivos. Y, por lo tanto, ese sujeto de la enunciación que se manifiesta en las
experiencias eróticas de los relatos de Marosa deviene un pronombre personal que
transita, como veremos a continuación, un borde de experiencias anómalas.
La experiencia anómala del yo
Si consideramos que toda especie tiene su anómalo, como una diferencia constituyente,
una excepción que la transforma y la enriquece, éste se distingue de lo a-normal:
“A-normal: adjetivo latino carente de sustantivo, califica lo que no tiene regla
o lo que contradice a la regla, mientras que an-omalía, sustantivo griego, designa
lo desigual, lo rugoso, la aspereza, la punta de desterritorialización”(Deleuze
y Guattari,2008:251). En tal dirección, lo anómalo no designa a una singularidad
excepcional sino a un fenómeno de borde, que no se identifica ni con el individuo
ni con la especie. Lo anómalo se expresa, por lo tanto, en una potencia pre-subjetiva
que actúa en el yo, en la impersonalidad de una voz que deviene animal.
De tal forma en el relampagueante prólogo introductorio a Misales
(2005:11) el sujeto enunciador parece experimentar un continuo de intensidades en
la escritura de Marosa: “Al capuchón en que habito, desde muy lejos, me llegan el
latir del mundo, sus silbidos y alaridos, con los cuales me atreví a armar, soñando,
estos gajos, estas misas con luz violeta”. Así, un ensayo de experiencia de indiscernibilidad
entre lo humano y lo vegetal (los gajos que produce en lugar de relatos y el capuchón,
cual un capullo donde vive el yo) parece permear aquí la experiencia del sujeto.
La voz del yo emerge, entonces, como una zona fronteriza, un umbral, un devenir
entre dos multiplicidades. Se objeta, en tal dirección, la dicotomía entre un
interior orgánico sentimental y un exterior objetivo, desterritorializando, es decir,
de-codificando el territorio de la intimidad, como un presunto “contorno intocable
de la experiencia” (ver nota 4). Un proceso de desterritorialización en la cual
el yo deviene una inquietante reverberación molecular entre lo animado y lo inanimado,
lo humano, lo animal y lo vegetal, derrotando toda expectativa antropomórfica. De
tal forma, en el pronombre personal de la primera persona se expresa el soporte
precario de una potencia pre-personal o pre-subjetiva, una experiencia anómala
del yo.
En conclusión, los devenires animales de las experiencias eróticas que plasman
la narrativa de Marosa di Giorgio formulan una resistencia a la lógica de la representación
y la identidad unitaria. El erotismo emerge en su obra como un continuo de intensidades
reversible, una zona de indiscernibilidad donde confluyen los flujos nómades del
deseo que circulan entre los cuerpos de las diferentes especies. Así, la libre circulación
del deseo desborda las fronteras entre los reinos de la naturaleza y las experiencias
eróticas se propagan, como bodas contranatura expresando modos vitales no
exclusivamente humanos. De esta forma, lo erótico se manifiesta en la escritura
de Marosa como un proceso de captura, una alianza heterogénea entre diferentes
especies que impugna la lógica de la reproducción de lo semejante por lo semejante.
En este doble proceso de simbiosis opera, además, un proceso de despersonalización
de la escritura, donde el sujeto de la enunciación deviene un umbral entre intensidades,
por el cual se manifiestan afectos impersonales y no sentimientos subjetivos. De
tal forma, lo anómalo de las experiencias eróticas plasmadas en la narrativa de
Marosa di Giorgio se expresa en una potencia que actúa en el yo, en la impersonalidad
de una voz que deviene animal.
NOTAS
[1] “Lacan postula que la entrada en el orden del
lenguaje es el nacimiento del deseo. Cuando el niño o niña pide algo a la madre,
transforma su necesidad en deseo, por lo que en su demanda siempre hay algo más;
por eso, aunque la madre pueda satisfacer sus necesidades, ese algo sobrante permanece
imposible de satisfacer. Para Lacan eso es el deseo, algo que siempre le queda al
sujeto, algo sin contenido. El otro, pues, que hace posible para el sujeto la identidad
y el lenguaje ocupa el lugar del deseo y de la falta” (Carbonell y Torras, 1999:13).
[2] La primera parte de esta díada, la paranoia,
fue resemantizada desde el esquizoanálisis como “un tipo o polo paranoico
fascista, que carga la formación de soberanía central, la sobrecarga al convertirla
en la causa final eterna de todas las otras formas sociales de la historia” (Deleuze
y Guattari, 1994:286-287). En este sentido, se evidenciaría en la cita anterior,
el esfuerzo interpretativo de resemantización de la paranoia como una catexia (descarga
de energía libidinal) de tipo represivo. Edipo, como complejo nuclear del psicoanálisis
sería interpretado, por lo tanto, como una catexia social paranoica. En tal clave
de lectura, estos autores acusaron a Freud de una excesiva edipización de la paranoia
en el caso del Dr Schreber, cuestionando su reduccionismo “familiarista”. De esta
manera, fundan una operación de des-edipización del caso, asignándole al delirio
interpretativo de Schreber la fluidez del código deseante del esquizofrénico. El
caso Schreber deviene, por lo tanto, una especie de ejecución proso-poética de la
esquizofrenia, que despatologizaría su discurso devolviendo el discurso de la ciencia
(es decir, el psicoanálisis freudiano y su interpretación del caso como psicosis
paranoica) a la improbabilidad.
[3] Estos críticos omiten deliberadamente la co-escritura
e influencia de Félix Guattari en la etapa de la estética deleuziana que indagaremos
aquí. Sin embargo, pensamos que el aporte del psicoanalista francés fue muy importante
para la programática crítica e impugnación del psicoanálisis que se plantea a partir
de El Antiedipo. Sin embargo, a pesar de esta diferencia, compartimos la importancia
asignada a la cuestión del animal por estos autores.
[4]“El valor del territorio es existencial: circunscribe
para cada uno el campo de lo familiar y lo vinculante, marca las distancias con
el otro y protege del caos(...) El trazado territorial distribuye un afuera y un
adentro, a veces percibido como el contorno intocable de la experiencia, otras frecuentado
activamente como su línea de fuga, por lo tanto, como una zona de experiencia” (Zourabichvili,
2007:42).
[5]“La tierra no es lo mismo que el territorio. La
tierra es ese punto intenso en lo más profundo del territorio, o bien proyectado
fuera de él como punto focal, y en el que todas las fuerzas se unen cuerpo a cuerpo”(Deleuze
y Guattari, 1994:343)
[6] “El neoevolucionismo nos parece importante por
dos razones: el animal ya no se define por caracteres (específicos, genéricos, etc.)
sino por poblaciones, variables de un medio a otro o en un mismo medio; el movimiento
ya no se realiza sólo o sobre todo por producciones filiativas, sino por comunicaciones
transversales entre poblaciones heterogéneas. Devenir es un rizoma, no es un árbol
clasificatorio ni genealógico. (Deleuze y Guattari, 2007:245).
Abreviaturas
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RM Rosa mística (2003) Ed Interzona. Buenos Aires, Argentina.
FL Flor de lis (2004) Ed El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.
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