Non estas palabras, enfatizadas
en letras mayúsculas, Lee Miller envía un cable a Audrey Withers, editora de la
revista Vogue, rogando dé crédito a las imágenes que le envía del campo de
concentración nazi de Dachau, justo en la mañana que siguió a la liberación del
mismo, el 29 de abril de 1945. Lee Miller estuvo allí. Venía de padecer y retratar [2] para la mencionada revista el insistente blitz de la Luftwaffe sobre
Londres, y de cubrir, como corresponsal de guerra de las Fuerzas Armadas de los
Estados Unidos [3], los
estragos tras el desembarco de Normandía, el uso del napalm en St Malo y,
por fin, la liberación de París el 26 de agosto de 1944. Las grandes fechas que
marcan buena parte de la biografía de Lee, se enlazan con las que iluminan los grandes
acontecimientos históricos del siglo pasado.
Atizada por las circunstancias de las visiones
de los campos de exterminio en plena dis-función, la artista pone de relieve en
esa súplica una premisa que marcó la fotografía desde sus comienzos, a saber, su
valor como testimonio, como testigo mudo del momento irrepetible, como indicio de
una realidad tomada así por verdad. La valoración de la fotografía como documento
es una tendencia que nos parece especialmente sobresaliente en la trayectoria profesional
de Lee Miller.
Sin
apartarnos todavía de esa petición desesperada de fe visual, la intrépida autora
nos pone sobre la pista de otra de las premisas fundamentales de la potencialidad
de la fotografía, es decir, su capacidad de alterar, manipular y superar una realidad
dada por medios diversos, desde el propio objetivo-ojo concebido como superación
de la visión del ojo-órgano, hasta la intervención química y mecánica en sus soportes
materiales (negativo, papel fotográfico) ya en los procedimientos del taller.
Y es
que Lee Miller aterrizaba en el campo de batalla recién llegada del lecho de oropel
de los desfiles de alta costura, los anuncios de productos de primera necesidad
prescindible, y la retratística de personalidades de muy distinta extracción.
Ambas
facetas articulan una polaridad de base en el seno de la producción y de la biografía
misma de la fotógrafa.
Alicia
a su hermana:
“Bueno,
entonces, tú serás una de las reinas y yo seré todo lo demás” [4].
LA FOTOGRAFÍA COMO ENTE GEMELO
La fama de Lee Miller viene
precedida por su belleza, sus affaires sentimentales, y su escaso afán de
publicidad fuera de los imperativos laborales. Sin embargo, si se explora un poco
su trabajo y sus condiciones de vida, pronto se deduce que la fotografía fue para
ella una entidad iluminadora que recorrió sus días en paralelo a ella, su sombra.
Lee
convivió con la cámara de fotos en múltiples situaciones: fue modelo desde niña
para los ensayos tridimensionales con aparato estereoscópico de su padre, Theodore
Miller [5], cuya
esposa, Florence MacDonald, también era una gran aficionada a la fotografía. Sin
ir más lejos, en su casa de Poughkeepsie (Nueva York) tenían una cámara oscura para
el tiempo de ocio familiar.
Ese
saber estar delante del objetivo tuvo su prolongación azarosa en las páginas de
diversas publicaciones comandadas por Condé Montrose Nast [6]. Cuando
Lee contaba con diecinueve años, se encontraron casualmente cuando ella casi fue
atropellada por un vehículo. Inmediatamente, Nast la contrata como modelo para Vogue.
Su première se localiza en misma portada de la revista, como inspiración
para el dibujo de tintes art decó realizado por Georges Lepape [7]: el
rostro estilizado de la modelo ataviada a la moda de los años veinte del pasado
siglo, se antepone a un fondo con la urbe iluminada, a la gloria de la proliferación
de las redes eléctricas como parte de la extensión progresiva del paisaje de la
ciudad también en la noche.
El posado
fue una actividad que la polifacética artista dominaba con toda naturalidad. Sin
duda, sus tempranas experiencias en el ámbito del teatro [8] ayudaron a forjar las poses, las actitudes, a abstraerse durante los momentos
de trabajo. Y los mejores maestros de la historia de la fotografía del siglo XX
supieron apreciar esa versatilidad, ese dominio de sí misma y de la escena [9]. Así,
la inquieta Lee Miller desfiló ante los objetivos de Arnold Genthe, Nicolás Muray,
Edward Steichen, Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene, o Man Ray, su maestro,
su colega, su amante.
Su labor
no se limitaba a ser el maniquí pasivo que se deja escrutar; ella misma, en algunas
declaraciones dispersas, nos informa de las cualidades que apreciaba en el trabajo
de algunos de esos artistas de los que aprendía trucos y maneras, a la vez que desempeñaba
su cometido con profesionalidad. De Hoyningen-Huene aprende algunos secretos del
revelado, y es el mismo Edward Steichen quien la anima a visitar el taller de Man
Ray cuando Lee Miller decide irse de nuevo a París en 1929, y le entrega una carta
de presentación para el artista. De Man Ray realzaba su capacidad para sistematizar
los accidentes y su excelente dominio de la técnica y del proceso de laboratorio [10].
La posición
de Lee Miller en el campo fotográfico fue extraordinariamente rica. De su desenvoltura
con el instrumento de visión doble para crear relieve utilizado en el núcleo familiar,
a sus actividades como bello reflejo sobre el cristal de los objetivos más ilustres
del siglo XX. En paralelo, se despliega el proceso durante el cual la inquieta fotógrafa
se iba formando como tal, asimilando las enseñanzas y los secretos de quienes la
miraban a través del dispositivo técnico hasta estar preparada para atravesar el
espejo y llegar al otro lado, el de las posibilidades infinitas.
Alicia
a Mino:
“juguemos
a que el cristal se hace blando como la gasa, para que así podamos traspasarlo.
¡Pero cómo, si parece que realmente se transforma en niebla! ¡Ahora sí que va a
ser fácil traspasarlo!... Y, en efecto, el espejo empezaba a disolverse al contacto
de sus manos, como si fuera una clara bruma plateada” [11].
EL OTRO LADO DEL ESPEJO
La vida artística de Lee
Miller fue un progresivo despertar del objeto que cobra vida, que conquista su autonomía
de sujeto hasta el punto de ser capaz de invertir los procesos, transformando en
objeto el desfile de elementos ante su mirada perspicaz, ahora a través del visor.
Si hemos
de mencionar una situación clave para la eclosión creativa de Lee Miller, en ella,
sin duda, estará Man Ray [12]. El polifacético artista americano
fue el detonante por excelencia en el florecimiento de las potencialidades productivas
de Lee, y fue el impulsor definitivo para su salto al otro lado del espejo.
Esta
singular pareja de americanos en París, en plena efervescencia surrealista y vanguardista
en general, duró como tal tres intensos años, desde 1929, hasta su deterioro entre
1931-1932, año en que Lee se marcha a Nueva York. Durante este período prolífico
a nivel profesional, hubo desacuerdos a nivel de pareja –eran amantes con distintas
concepciones de la fidelidad-, a nivel laboral –ella fue su pupila, modelo, actriz
y asistente, ocupando el lugar que ostentara Berenice Abbott, y creando luego su
estudio propio con su particular clientela-, y a nivel creativo –atribución del
invento de la solarización, y de numerosas piezas cuya autoría todavía se discute-.
Desde el momento en que Lee Miller entra en contacto con Man Ray, muchos temas,
encuadres y técnicas se hacen comunes [13]; Lee
pronto aprende muchos de los recursos de su maestro y los aplica a sus propias producciones,
sin embargo, Man Ray acoge una gama mucho más amplia e imaginativa en el retrato,
la fotografía de moda y comercial, y nos parece mucho más profundo y analítico en
sus piezas creativas.
En contraste
con Man Ray, que asume en su producción global una gran carga de contenidos conceptuales
desplegados en varios estratos, quizá fruto de su notable reflexión teórica, inventiva
y experimentadora, y de su inestimable bagaje literario [14], Lee
Miller no se interesó en hacer converger el sustrato teórico con sus realizaciones.
Así, además de cierta inconstancia en su dedicación –pues sus trabajos fotográficos
solían responder al encargo comercial, y en escasas ocasiones a su iniciativa-,
en Lee no se percibe entonces esa carga de pensamiento que aporta fondo y dirección,
o sentido preciso, en la globalidad de sus piezas. Sin embargo, esa dificultad que
encontramos a la hora de adjudicar a las obras de Lee conceptos determinados, no
las exime de albergar un sentido profundo, individual en cada cosa vista.
Al hilo
de esa cooperación entre autores, citaremos como ejemplo dos fotografías, La
prière (c. 1930) de Man Ray, y Nu penché en avant (c. 1931) de Lee Miller.
Ambas representan uno de esos “lugares comunes” en la fotografía del cuerpo desnudo,
pero mientras la de Man Ray presenta un encuadre mucho más cerrado, que delimita
los glúteos en un primer plano nítido, tan extremo y tan duramente iluminado, que
casi se pierde toda referencia con la anatomía humana (la espalda se hunde en la
sombra), pasando a poder ser cualquier cosa, cualquier materia, de no ser por las
manos que cubren, y los pies que se sumen bajo la carne en esa “oración” tan profana
y erotizante. A la par, decimos, el “desnudo inclinado hacia delante” de Lee se
nos antoja algo más prosaico. Parte de una postura corporal semejante al modelo
de Man Ray, pero adopta un punto de vista radicalmente distinto (el descrito por
el título, totalmente descriptivo), pues Man Ray se coloca en el mismo plano activo
que ocupa el culo de la modelo, mientras Lee no abandona su posición erguida natural
propiamente contemplativa. Lee invierte el orden anatómico y excluye la cabeza del
encuadre –como hacía frecuentemente su profesor en su proceso cosificador y conceptual-,
pero lo hace con una sutilidad explícita, sin suponer un límite estricto que desplace
la idea de lo que vemos. Con todo, el trabajo de Lee nos recuerda más, en cierto
modo, a algunos fotograbados de Edward Steichen [15], que
a los desnudos más frescos concebidos por Man Ray.
Los
dos aplicaron la técnica de la solarización en sus fotografías, si bien se percibe
en Man Ray un mayor abanico de posibilidades y un afán experimentador muy superior,
llegando a extraer una gran riqueza de matices de su prolijo manejo. Lee fue la
artífice de algunos bellos retratos realizados mediante esta técnica, si bien toda
esa estética conjugada con una introducción técnica, no da justa prueba de sus capacidades,
así como lo harán muchas de sus obras posteriores –acometidas sin una finalidad
comercial-, desde nuestro punto de vista, más interesantes y personales.
La búsqueda
de ese punctum que perfila Barthes [16], nos
parece más evidente en otros sectores en el caso de Lee Miller [17], en
cualquier caso no lo rastreamos en una vía creativa por medio de la técnica.
Tan
bella, fue muy buena reconociendo la belleza, y en sus retratos con puesta en escena
de Nimet Eloui Bey, Dorothy Hill, o Gertrude Lawrence, destaca el rostro sobre todos
los atributos, no tanto mediante los recursos técnicos asociados a la creatividad,
como por los efectos del encuadre y la iluminación. Lo mismo podemos decir de sus
obras encaminadas al ámbito publicitario, las cuales le producían un tedio considerable
y, a pesar de mostrar un buen conocimiento de manejo de la fotografía y del trabajo
en el cuarto oscuro, no hacen gala de un espíritu muy innovador dentro del sector
que trataron esta especialidad entonces. Como alumna, Lee Miller aprendió mucho
de Man Ray, de su forma de trabajar para casas de la talla de Vogue, Harper’s
Bazaar, Vanity Fair y otras muchas, con algunas de las cuales Lee también
colaboró, fundamentalmente Vogue.
En los
momentos en que se permitía ser original, sus producciones voluntarias alcanzan
una calidad muy destacable. Ejemplos como el retrato que realizó de Joseph Cornell [18], o
el titulado Tête flotante (Mary Taylor), ambos de 1933, dan crédito de su
buen hacer.
Si hay
algo que se nos escapa son las conversaciones cotidianas, los momentos de informaciones
y reflexiones compartidas entre artistas, entre amigos, de vacaciones, en los cafés,
en las fiestas. Alguien con quien Lee Miller compartió muchos de esos momentos,
fue Max Ernst, y de ello han quedado bellas fotografías del artista con Leonora
Carrington, primero, y Dorotea Tanning después, y con muchos de sus amigos. Podemos
pensar que en sus encuentros, los temas de conversación serían múltiples, banales
y también meditados y seguro que, entre todo ello, sus ocupaciones creativas, encargos,
opiniones, ansias y anhelos, ocuparían un lugar destacado. Marx Ernst es sobradamente
conocido como artífice de series de collages trascendentales en su técnica
y en su idea, hasta el punto que algunos especialistas en este campo hablan de un
collage propiamente “ernstiano” [19].
Toda
esta reflexión no nos parece de recibo aquí ya que, siguiendo con el retrato de
Cornell, en un paso más allá, la fotógrafa aplica ese concepto de copia, virtualidad
de la fotografía, y consustancial a cierta tipología de collage como reproducción
mecánica que dota de unidad al conjunto sobre un mismo plano liso, pulido, y sin
fisuras –proceso seguido en ese collage ernstiano- para construir la imagen
poética y generar la convulsión [20]. En
este proceso la fotografía juega un papel fundamental, pues reunifica los fragmentos,
y cose las fisuras sin dejar cicatriz y, además, altera el estatus de la obra de
arte (plástica) por medio de una máquina (automática, impersonal) que permite la
reproducción a voluntad de la obra (no-una).
La espiral
de movimiento comienza con propio fabricante del artefacto (el artista), que se
ensambla a su ensamblage y, juntos y mecanizados, se transforman como unidad
en una creación-complementaria-otra, la que firma Lee Miller. Y no es gratuito recalcar
que esta pieza no responde al encargo, sino a la iniciativa de Lee, que quiso retratar
a Cornell y sus ensamblages.
Pensemos
en esa misma función y sustancia fotográfica a la que Walter Benjamin [21] inviste de un estatus revolucionario, pues considera a la fotografía agente
técnico, y a la vez conceptual, de la transformación de la misma historia del arte
y de la cultura, pues contribuye a poner en tela de juicio el valor y la autonomía
del objeto artístico: la revolución mecánica escalaba otro peldaño más [22].
“-Bueno,
en nuestro país –dijo Alicia, todavía un poco jadeante-, si una corre un buen rato,
tan deprisa como lo hemos hecho nosotras, generalmente acaba llegando a un lugar
distinto.
-¡Un
país bien lento! –dijo la Reina-. Aquí, como ves, se ha de correr a toda marcha
simplemente para seguir en el mismo sitio. Y si quieres llegar a otra parte, por
lo menos has de correr el doble de rápido.” [23]
LA ESCAPADA EN BUSCA DEL PAÍS DE LAS MARAVILLAS
Sin
embargo, nada impidió que, una vez terminada su relación con Man Ray, Lee se marchara
de vuelta a Nueva York, donde vivirá menos de dos años, hasta 1934. Por entonces,
el egipcio Aziz Eloui Bey se afianzaba como su nueva pareja. Allí se dedicó a aquello
que sabía hacer bien, así, con ayuda de unos amigos que funcionaron como socios
capitalistas [25], Lee
abre su propio estudio de fotografía, contando con su hermano Erik como asistente,
centrado en el revelado y los trabajos en el cuarto oscuro. Su actividad se desplegó
fundamentalmente en el campo del retrato de encargo y los trabajos comerciales para
firmas del mundo editorial como Vogue, Harper’s Bazaar o Vanity
Fair. Fue el también fotógrafo Nickolas Muray [26] quien abrió terreno a Lee para que no le faltara trabajo en un momento de
escasez del mismo, fruto de las consecuencias críticas del crash de 1929
Algunas
fotografías de Lee fueron expuestas en la Julien Levy Gallery [27], con
motivo de dos exhibiciones de este género que el polifacético Levy organizó en 1932.
El verano
de 1934 marca un punto de inflexión en la vida de Lee Miller, pues se casa con Aziz
y se marcha a vivir a Egipto, rodeada de una vida placentera y demasiado tranquila
que, ni las expediciones en el desierto, las grandes fiestas, el lujo, las vacaciones
en Europa, ni la fotografía, o la llegada de su hermano Erik con su esposa [28] en marzo de 1937, pudieron colmar ni a largo ni a corto plazo. Ese mismo
verano de 1937, Lee se marcha a París, y será entonces cuando conozca a Roland Penrose
y empiece la que será su relación afectiva más larga, que comenzará siendo de amantes
para culminar en matrimonio y traslado de su vida a Inglaterra, pero esto ocurrió
mucho después.
Durante
los paréntesis en Europa disfrutaba de sus amigos, de la vida cultural, las diversiones
desenfrenadas, de los bailes, y los viajes, con descubrimientos de nuevas culturas
y costumbres en Rumania, Bulgaria, Siria, Líbano.
De esta
etapa de aventuras constantes, han quedado bellas fotografías de los paisajes del
desierto, de terrenos vacíos de vida. Bajo títulos descriptivos, Lee fotografía
la proyección imponente de la Gran Pirámide de Gizeh sobre el Valle de los Reyes,
o una escalera sórdida, y en ellas practica los juegos perspectivos y de iluminación
para despertar sensaciones fruto de la contraposición de cualidades. Portrait
of Space (“Retrato del espacio”, 1937) es una instantánea espectacular que sigue
con el leit-motiv del espacio vacío de vida, como se observa en la imagen de la
escalera y esa ventana a medio descubrir, u otra imagen de la arena del desierto
llena de trazos creados por la acción de la naturaleza, roto su trazo continuo,
e incluso el sugestivo punto de vista bajo el que capta las cúpulas del Monasterio
de Wadi Natrum, cuya superficie es recorrida por luces y sombras extremas, y aberturas
hacia no se sabe qué nueva dimensión espacial. Lo mismo en esa “puerta condenada”
que retrata en Siria en 1938, donde el vano está casi cerrado con bloques de piedra,
pero todavía quedan huecos que traspasar hacia otras realidades, como en el espejo.
Llegados
a este punto, surge la ruptura, el afán de profundidad, de captar la idea de otro
espacio más allá, y así se registra una dialéctica de contrarios que rompe con la
deseada vuelta a la unidad sobre el mismo plano que traducen sus obras anteriores.
La fotografía que sutura, ahora respira.
...MAIS
LE MONDE NE PEUT TOUT DE MÊME PAS RESTER ÉTERNELLEMENT EN GUERRE POUR VOUR PROCURER
DES ÉMOTIONS [29]
El estado de sitio, la guerra,
el frente, se convirtieron en un auténtico modo de vida para Lee Miller: ella misma
era quien perseguía los bombardeos, poblaba las ciudades asoladas, y se convirtió
en sombra de la destrucción.
Paradójicamente,
algunas de sus fotografías de la Segunda Guerra Mundial lucen sus mejores matices
líricos, amén de su notable calidad material y temática, y sus títulos y acompañamientos
textuales, que despliegan grandes dosis de ironía y de ingenio, mecanismo de defensa
en tiempos difíciles. En esta línea son particularmente expresivas muchas de las
instantáneas de 1940 incluidas en el libro Grim Glory: Pictures of Britain Under
Fire, como es el caso de Remington Silent (“Remington muda”), donde aparece
en primer plano una máquina de escribir destrozada, u otra en la que el instrumento
despedazado es un piano (Piano by Broadwood). Ambas encuentran su pendant
en Revenge on Culture (“Revancha sobre la cultura”), que retrata una escultura
lánguida de un desnudo femenino clasicista cubierta de escombros sobre el suelo
lleno de restos de bloques de piedra. Todas estas muestras gráficas, sirven como
denuncia de la situación de caos vivida y de atentado contra la escritura, la música,
la cultura en general, mucho más que censuradas, totalmente desmembradas [30]. Lee
quiere llamar la atención sobre esta consecuencia trascendental en el contexto bélico.
Las
máquinas y los objetos, se convierten en un medio alternativo, y muy eficaz, de
retratar la miseria de una carnicería a escala mundial como lo fue esta Guerra.
La sensación de fracaso, de imposibilidad de recomposición desde esos estruendos
sordos de sus presencias inertes, retratadas una vez que el mazazo ha sido asestado
con toda la dureza.
Siguió,
pues, de sorpresa en sorpresa, a medida que todos los objetos, en el instante mismo
en que se aproximaba, se le convertían en árboles, y estaba casi persuadida de que
otro tanto ocurriría con el huevo.
Pero
el huevo no hacía sino crecer y crecer y adoptar una forma cada vez más humana [31].
En clave
de humor, Lee nos ofrece una foto chocante donde, a través de los hilos tejidos
por un alambre de espino, vemos un par de ocas que parecen estar apostadas al lado
de un enorme huevo de plástico, que no es otra cosa que un globo de defensa antiaérea,
caído sobre la hierba, el título Eggceptional Achievement [32] (juego de palabras entre “huevo”, “excepcional” y “logro” que preferimos
no intentar traducir porque pierde el sentido) añade la dosis de hilaridad que permite
sobrellevar semejante desastre, a la vez que contribuye a crear una interpretación
distinta valorando los objetos tal como se presentan, con todo el extrañamiento
que eso supone, al margen de su función y su simbolismo.
Las
fotografías de Lee hablan por sí solas, documentan los hechos desde un óptica muy
personal que contrasta por con la dinámica mantenida por reporteros como Cartier-Bresson [33] y su teoría de atrapar el instante decisivo, esa iluminación súbita del
aquí y ahora. En cambio, Lee deja que los efectos se posen y la idea se asiente,
el instante no es algo que tenga prioridad para sus fotos, ante la magnitud de los
hechos: la sacudida se produce dentro del espectador, no tiene lugar dentro de la
imagen misma, es necesario acompañar lo que nos muestra de una reflexión, así nos
golpean sus instantáneas, ese es el peculiar punctum, en el sentido de Barthes,
que antes hemos comentado, y que está presente en muchas de estas fotografías.
LA VIDA AL LADO DE LA MUERTE
Sin lugar a dudas, a base
de encontronazos frecuentes, Lee Miller llegaría a familiarizarse con la sensación
de la muerte, que tantas veces presenció y tantas veces fotografió. En su juventud
tuvo que habituarse a su presencia al tener que afrontar el fallecimiento de algunos
de sus seres más queridos. Y este tipo de experiencias debieron infundirle cierta
frialdad a la hora de encajar los caprichosos golpes de la guadaña.
Un temperamento
poco impresionable sugiere su petición del seno cortado tras una mastectomía para
fotografiarlo acompañado de cubiertos. Y en un estado de espíritu muy distinto,
se dispone a retratar el cadáver de un niño muerto sobre un lecho lleno de flores
en Rumania. No se puede obviar el hecho de que la percepción de la muerte ha cambiado
con el paso del tiempo por diversos factores y, sin que tenga que ver con la profundidad
de los sentimientos, la familiaridad con la muerte, como algo cotidiano y natural,
se ha alterado. En esa idea de la muerte más cercana de antaño, la fotografía cobró
desde su invención, un papel crucial, pues se erigió como el medio que podía congelar
el recuerdo, esa última imagen del ser querido previa a su descomposición fatal.
Otra
versión de la muerte nos es dada en sus estupendos reportajes de la barbarie nazi,
y en los desastres de esa terrible posguerra que asoló Europa y que Lee Miller,
armada con sus cámaras Rolleiflex y junto a su compañero inseparable en la contienda,
Dave Scherman [34], retrató
con ejemplar seguimiento desde Normandía a Alsacia, presenciando la liberación de
algunos campos de exterminio, hasta llegar a Munich, asistir al ataque de Salzburgo,
pasando por las dos moradas de Hitler, su casa de Munich y su refugio en los Alpes.
Sólo una breve pausa tras el armisticio, para pasar por su casa de Londres y cubrir
un reportaje de moda en Dinamarca para Vogue, fueron suficientes para que
Lee se percatara de que ese tipo de vida no iba con su carácter, y se marchara a
retratar la dura posguerra en Austria, Hungría, y Rumania, hasta que recibe un ultimátum
de su pareja para regresar o romper definitivamente con su relación [35].
Y en
esta dolorosa fase, entra en juego esa otra idea de la muerte, la que no es voluntaria
ni producto de la enfermedad, pues aquí Lee Miller pasa a dar testimonio del asesinato
masivo y organizado. La cámara se impone como escudo entre la artífice y el tema,
a saber, la muerte sistemática acompañada de olor, infección y podredumbre, que
era lo que reinaba en los campos de exterminio. Cuando Lee asiste a la liberación
del campo de Dachau, la máquina actúa como ese testigo silencioso que ofrece una
verdad acontecida, y capta ese recuerdo de la barbarie para instalarla en las memorias
y enfrentarla, en todos los rincones del mundo, pues la fotografía, integrada en
la prensa periódica, puede llevar ese fragmento de pesadilla a todos los hogares
para que no se olvide.
Con
la misma serenidad con la que retrata el bebé rumano fallecido, capta la muerte
en el rostro de la hija del burgomaestre de Leipzig, que se suicidó con su familia
entera, como hicieran muchas otras, ante la inminencia del fin del sistema que les
daba crédito, por la irrupción de las fuerzas aliadas. La joven está reclinada sobre
un sillón, con la expresión última congelada, y el brazalete que la vincula con
su función dentro de los servicios nazis, ortodoxamente colocado.
Lee
capta esas imágenes de cadáveres famélicos apilados, que han perdido cualquier rastro
de humanidad y han visto disuelta toda individualidad, para convertirse en un amontonamiento
de miembros sin referencia precisa, a excepción del aniquilamiento masivo. Retrata
la impotencia de los médicos y soldados americanos ante las visiones de cadáveres
vivos o muertos, organismos supervivientes de Dachau, que ya ni siquiera expresan
la imposibilidad de distinguir esa chispa que se identifica con la vida.
Y el
ajusticiamiento, como era de esperar... Lee asiste al fusilamiento de László Bardossy,
ex primer ministro húngaro, y escoge el instante en que el reo se yergue orgulloso
ante los cuatro soldados que le apuntan con fusiles, a la vista de un cura y de
la masa de gente que asiste al evento. La fotógrafa escoge un punto de vista en
acusado picado, mucho más alto que el punto al que se dirige la mirada del simpatizante
nazi.
Esta
sordidez reconcentrada, contrasta con la alegría que reflejan las enfermeras que
atienden a los heridos tras el desembarco de Normandía, a quienes Lee dedica un
amplio reportaje, o con el ambiente de concentración total que se vive entre los
médicos que atienden en los hospitales de campaña. Destaca los contrastes brutales
entre luces y sombras, fruto de las condiciones deficientes de iluminación, y que
dotan a la imagen de una atmósfera de extrema dureza.
Cada
vez que el obturador es disparado, una pequeña muerte acontece, es la muerte de
un presente que constantemente se desliza y desaparece, y la cámara registra en
una de sus posibilidades puntuales. La propia cámara mata el instante del sujeto,
nos recuerda que lo que hacemos ya es pasado, irrepetible... pero hay que jugar
con ella, hay que danzar con la muerte para experimentar lo que es la vida, con
intensidad. Y Lee Miller así lo hizo.
Sentada,
con los ojos cerrados, la muchacha casi se creía en el País de las Maravillas, aunque
supiera que, con sólo abrir de nuevo los ojos, todo recobraría su insípida realidad [36].
NOTAS
[1] “Le imploro que crea que esto es verdad” (traduce la autora), cita reproducida
en PENROSE, Antony, Les vies de Lee Miller, Éd. Thames & Hudson, SARL,
Paris, 2007. (p. 139)
[2] Muchas de sus fotografías del bombardeo estratégico sobre la ciudad de Londres
aparecen reproducidas en el libro Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire
(1940), con prefacio del legendario periodista americano Ed Murrow.
[3] Las imágenes de la IIª Guerra Mundial que produjo Lee Miller, ilustraron
las ediciones americana e inglesa de Vogue, acompañadas de sus propios relatos,
que recogen sus impresiones “asimiladas” a poca distancia de la línea de combate.
El valor de estos testimonios es muy grande, no sólo por estar elaborados desde
el punto de vista femenino –inusual en la contienda-, sino porque son un acompañamiento
inestimable, salido de su puño y letra, de las experiencias en vivo retratadas por
su cámara.
[4] CARROLL, Lewis, Alicia en el país de las maravillas. A través del espejo.
La caza del Snark, Ed. Óptima, Barcelona, 2000. (p. 129)
[5] Por las fechas en que nos situamos, deducimos que el aparato de visión binocular
con el que Theodore Miller gustaba de experimentar, sería alguna de las variantes
del caleidoscopio de Sir David Brewster, que se difundieron a principios del siglo
XX y fueron muy populares.
No queremos dejar de referirnos en este punto a la afición de Theodore Miller
por el género fotográfico del desnudo, pues en esta línea realizó algunos retratos
de su esposa y también de su hija, Lee (que continuó posando para su padre siendo
ya adulta). Uno de esas imágenes formó parte de una exposición celebrada recientemente,
y figuraba como obertura en la primera sala, justo enfrente de un cartel explicativo
mural donde se informaba, en una de sus primeras frases, de que a la edad de siete
años fue víctima de una violación (y no se especifican más datos).
Sin pretender justificar nada, no nos resistimos a resaltar el chirrido que
nos produce la inclusión de esta información, que nos parece fuera de todo contexto
en una exposición enmarcada en el terreno cultural, y no en el terapéutico.
La proliferación de todo tipo de páginas en internet –incluso bajo los auspicios
del periodismo-, lleva a verter informaciones susceptibles de ser peligrosamente
tergiversadas que aseguran, por ejemplo, que Lee se va a Europa huyendo de su padre,
por quien sentía un gran afecto. Valga como ejemplo un
artículo digital donde encontramos escrito, no sin cierta ironía: Burke [autor
del libro Lee Miller: A Life] shies from further interpretation; but to
look at these nudes and see them, inevitably, through the eyes of the father is
creepy to say the least, and incestuous to say the obvious. While one can believe
that Theodore meant well and adored his daughter, he would be regarded very suspiciously
today.
Between her rape
and her nude photo shoots, Elizabeth became -- surprise! -- a rebellious teenager, In BENTLEY, Tony, “Shutters and Shudders”, in The
New Republic on-line, march 2nd 2006. (“Burke
teme ir más allá en la interpretación; pero mirando esos desnudos, y viéndolos,
inevitablemente, a través de los ojos del padre, resulta espeluznante por decir
algo, e incestuoso por decir lo obvio. Mientras uno puede creer que Theodore tenía
buenas intenciones y adoraba a su hija, hoy sería mirado de forma muy sospechosa.
Entre su violación y sus fotos desnuda, Elizabeth se convirtió -¡sorpresa-
en una jovencita rebelde”. Traduce la autora).
Asimismo, queremos dejar constancia del necesario tacto que se requiere al
acercarnos a los hechos del pasado desde una perspectiva lejana y totalmente mediatizada.
[6] Condé Montrose Nast (1873–1942), actualmente conocido por las Publicaciones
Condé Nast, fue entonces el propietario de Vogue y de Vanity Fair,
entre otras revistas.
[7] Georges Lepape (1887-1971), fue un ilustrador parisino, que colaboró con
dibujos y álbumes de colecciones de temporada para los modistos Paul Poiret o Jean
Patou. Como free-lance, realizó trabajos de encargo para Vogue o Harper’s
Bazaar, entre otras publicaciones del sector.
[8] Lee Milller realizó un viaje a París en 1925, a los dieciocho años, durante
el cual asistió a la École Medgyes, la escuela de teatro del húngaro Ladislas Medgyes.
Al año siguiente, se muda a la ciudad de Nueva York para asistir a la Arts Students
League, donde recibió cursos de técnica teatral.
[9] Julien Levy, uno de los galeristas más cercanos al entorno vanguardista,
describe así su primera impresión al ver a Lee: Le matin qui suivit mon arrivée,
la photographe Lee Miller apparut. Boulevard
Raspail, elle se dirigeait droit vers moi, nimbée d’une aura audacieuse et brillante.
Lee semblait briller en toutes coses. Son esprit était brillant, son art photographique
était brillant et ses cheveux blonds étincelaient... (“La
mañana que siguió a mi llegada, la fotógrafa Lee Miller apareció. En el Boulevard
Raspail, ella se dirigía directa hacia mí, nimbada de un aura audaz y brillante.
Lee parecía brillar en todo. Su espíritu era brillante, su arte fotográfico era
brillante y sus cabellos rubios resplandecían”. Traducción de la autora) En JULIEN
LEVY, Memoir of an Art Gallery, Ed. G.P Putnam’s Sons, Nueva York, 1977.
(p. 121) En PENROSE, Anthony, op. cit. (p. 37)
[10] Man apportait
un soin extrêmement méticuleux á la fixation et au rinçage des clichés, y añade más adelante: Cette découverte accidentelle [la solarization]
était on ne peut plus de mon fait, mais c’est Man qui sut la maîtriser pour qu’à
chaque fois elle donne exactement les résultats qu’il souhaitait, ambas citas
en AMAYA, Mario, “My Man Ray”, in Art in America, (may-june 1975), (pp. 55
y 57), reproducidas en PENROSE, Anthony, op. cit., (pp. 28 y 30)
(“Man aportaba un cuidado extremadamente meticuloso a la fijación y el aclarado
de las pruebas... Este descubrimiento accidental (la solarización) era algo mío,
pero fue Man Ray quien supo sistematizarlo para que, cada vez, diera exactamente
los resultados que él deseaba”. Traduce la autora)
[11] CARROLL, Lewis, op. cit. (p. 131)
[12] Al abordar este artículo nos propusimos hacerlo desde Lee Miller, puesto
que abundan las páginas donde se discute acerca cuál de los dos fue el artífice
del controvertido invento de la solarización, o de la fotografía en primer plano
del cuello de la artista, -en ambos casos atribuidos a Man Ray- y otros temas en
la misma tónica, que soslayan tanto el hecho artístico como la misma invención técnica.
Creemos en el papel activo del azar y en las virtualidades del accidente,
también en la potencia de aprehender, asimilar, y dominar un hecho, hasta hacer
–voluntariamente- verdadera magia con esa maestría. Digamos que trabajaban codo
con codo, que el ya célebre Man Ray organizaba los encargos y delegaba en su alumna
ciertas actividades y labores del oficio que, lógicamente, serían las que no precisaban
del personal sello de Man Ray (por aquel entonces muy centrado en la pintura), razón
por la cual los clientes acudían a él y no a otro.
[13] No queremos decir con esto que Lee Miller se limitara entonces a copiar
a Man Ray, pues la artista llegó a su partenaire con una privilegiada formación
entre sus mejores representantes, y no le faltaría criterio personal.
Si bien es cierto que en cada época existen ciertos “lugares comunes” tanto
iconográficos como convencionales que conforman cierta tendencia y que se hacen
especialmente evidentes en la codificación de géneros y subgéneros en la práctica
artística.
Sin embargo, hay que reconocer en su maestro, Man Ray, un pionero en muchos
aspectos de la historia de la fotografía.
[14] Man Ray (1890-1976) escribió acerca de la rayografía, la aerografía (inventos
suyos), manifiestos teóricos como Photography Is Not Art (1943), o L’âge
de la lumière (1933), entre otros, que dan cuenta de una preocupación por el
momento creativo y su reflexión, y de una conexión con la producción escrita como
aspecto fundamental del proceso creador en su tiempo. Así mismo, la gran cantidad
de citas cultas integradas en su producción, añade una interesante carga literaria
que enriquece todavía más los contenidos.
[15] Pensemos, por ejemplo, en el fotograbado de Edward Steichen titulado Dolor
(1903) o en su Nude with Cat (1903). No sería descabellado que, tanto
la obra de Lee como la de Man, presente alguna reminiscencia de este artista. Steichen
(1879-1973) fue un fotógrafo de tendencia pictorialista, fundador del movimiento
Photo-secession junto a Alfred Stieglitz, quien a su vez fue fundador de la revista
americana Camera Work, publicación señera especializada en la fotografía
donde Steichen, entre otros, era un habitual. Man Ray conoció muy bien ese ambiente,
pues frecuentó el círculo de Stieglitz y su galería “291”. Por otra parte, un entorno
tan “fotográfico” como el que rodeó a Lee, no debía ignorar la existencia de todo
ese movimiento cultural que marcaba tendencia en Estados Unidos.
[16] Ver BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía,
Ed. Paidós, Col. Paidós Comunicación, nº 43, Barcelona, 1999. Entresacamos una aproximación
a la definición –no codificable- de punctum de entre varios fragmentos: es
él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme... El punctum
de una foto es ese azar que en ella me despunta... (pp. 64-65) Para percibir
el punctum ningún análisis me sería, pues, útil... basta con que la imagen
sea suficientemente grande, con que no tenga que escrutarla (no serviría de nada),
con que, ofrecida en plena página, la reciba en pleno rostro (p. 88) Por
fulgurante que sea, el punctum tiene, más o menos virtualmente, una fuerza
de expansión (p. 90) Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La
incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno (p. 100)
[17] Creemos que, en esta época, Lee Miller protagonizó algunas de las piezas
más “punzantes” que produjo Man Ray, pues ella fue una de sus modelos más retratadas.
La instantánea en primer plano de su cabeza girada, titulada simplemente Lee
(1929), nos parece que puede ilustrar muy bien ese fulgor y su estela.
[18] Joseph Cornell (1903-1972) fue un interesante personaje de la vanguardia
norteamericana, conocido, sobre todo, por sus ensamblages de objetos en cajas,
muchos de ellos objetos encontrados, y por sus realizaciones en el campo del cine
experimental.
[19] La misma Lee Miller nos ofrece un ejemplo, a priori, de ese “collage
ernstiano” en una de sus fotografías de la pareja Ernst-Tanning, realizada en 1946,
donde el resultado se asemeja a los ejecutados por el autor alemán con sus collages,
sin embargo Lee nos engaña pues, en su caso, las diferencias de escala entre los
sujetos –la pareja de artistas- nacen del juego perspectivo que permite la fotografía.
Valga este ejemplo como ilustración de la familiaridad de Lee del proceso creativo
tan caro a Ernst.
[20] Así es como define André Breton, líder del surrealismo más programático,
su concepto de “belleza convulsiva”: La beauté convulsive sera érotique-voilée,
explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. (“La
belleza convulsiva será erótica-velada, explosiva-fija, mágica-circunstancial o
no será”. Traduce la autora) En BRETON, André, L’Amour fou, Éd. Gallimard,
Coll. Folio, n1 723, Paris, 1995. (p. 26)
[21] BENJAMÍN, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,
en Sobre la fotografía, Ed. Pre-Textos, Col. Ensayo, nº 705, Valencia, 2004.
Dice: La obra de arte reproducida se convierte cada vez más en la reproducción
de una obra de arte dispuesta para ser reproducida (p. 102)
[22] Asimismo,
Michel Poivert afirma: En ce qu’elle préservait sa part profane, la photographie
à travers ses vertus documentaires –qu’incarne mieux que toute autre la “simple”
reproduction- est parvenue à produire de concert l’émerveillement et la réflexion
sur la nature de la représentation technique. (“Al
preservar su parte profana, la fotografía a través de sus virtudes documentales
–que encarna mejor que cualquier otra la “simple” reproducción- ha llegado a producir
de común acuerdo la maravilla y la reflexión sobre la naturaleza de la representación
técnica”. Traduce la autora). En POIVERT,
Michel, L’image au service de la révolution. Photographie, surréalisme, politique,
Éd. Le Point du jour, Paris, 2006. (p. 12)
[23] En CARROLL, Lewis, op. cit., (p.146)
[24] Aunque no se pronunció en relación a los planteamientos mantenidos por los
círculos surrealistas ni participó en sus querellas, tuvo una estrecha relación
con sus miembros y colaboró con ellos en algunas de sus experiencias. Así, ella
misma se propone a Jean Cocteau para actuar en su película Le Sang d’un poète
(La Sangre de un poeta, 1930) donde, casualmente, se mete en el rol de una estatua
mitad humana, mitad marmórea, que ayuda al poeta protagonista a pasar –precisamente-
a través de un espejo para llegar a otro mundo maravilloso y onírico.
[25] Nos referimos a Christian Holmes, rico heredero y corredor de bolsa, y a
Cliff Smith, heredero relacionado con la Western Union, ambos conocidos de su viejo
amigo Condé Nast.
[26] Nickolas Muray (1892-1965) fue un fotógrafo de origen húngaro, que se estableció
en Nueva York y retrató a las personalidades más famosas en el ámbito del cine y
la cultura, hasta superar los diez mil retratos. Fue reconocido por sus innovaciones
en el campo de la fotografía comercial y sus experimentaciones con la fotografía
en color. Muray trabajaba para las publicaciones norteamericanas más señeras del
momento.
[27] Julien Levy (1906-1981), amigo de los vanguardistas de ambos lados del océano,
como Duchamp, Man Ray, Berenice Abbott, etc, fue uno de los mayores promotores del
arte contemporáneo en Norteamérica –especialmente de fotografía europea- desde la
galería que llevaba su mismo nombre, y que abre en 1931.
[28] Animado por Lee, Eric llega a Egipto con su esposa Mafy, como empleado en
la filial de la Carrier Company de instalación de aire acondicionado, que Aziz establece
en El Cairo. La pareja se queda a vivir en la capital egipcia.
[29] “Pero el mundo no puede estar eternamente en guerra para procurarle a Vd.
emociones” (Traduce la autora), así advertía a Lee Miller su propio médico y amigo,
cuando Lee le confiesa su poco interés en el retrato de moda y comercial.
[30] No hay que perder de vista las intenciones y órdenes explícitas de Adolf
Hitler de destruir los monumentos, de hacer desaparecer todo signo referente de
civilización y de identidad en las zonas atacadas. Como ya sabemos, Hitler daba
una de cal y otra de arena, y auspiciaba exposiciones de “arte degenerado” (entartete
kunst), el mismo que atesoraba en sus colecciones particulares, junto a producciones
cinematográficas que él mismo había prohibido previamente. Condenaba al pueblo a
una dosis masiva de Leni Riefenstahl mientras él disfrutaba en privado de todo lo
que le había robado.
[31] CARROLL, Lewis,
op. cit. (p. 180-181)
[32] Los globos de defensa aérea o globos cautivos, fueron utilizados en Inglaterra
durante el blitz como señuelo para la aviación nazi. Eran globos aerostáticos,
sujetos a la tierra por cables de acero, que hacían peligrar la estabilidad de la
aviación de los atacantes y, además, al intentar sortearlos, los bombarderos nazis
se veían obligados a alterar su trayecto hasta caer en las líneas de ataque del
ejército inglés.
[33] Henri Cartier-Bresson (1908-2004), fue un fotógrafo francés considerado
el padre del fotorreportaje. Fue uno de los fundadores de la Agencia Mágnum en 1947.
Sus fotos intentaban captar ese instante decisivo que retrata toda la riqueza del
momento instantáneo, tomaba incluso sus fotos a hurtadillas para que no se perdiera
espontaneidad.
[34] David E. Scherman (1916-1997) asistente de Lee Miller y fotógrafo. A él
se debe el retrato de Lee dándose un baño en la bañera de Hitler en su apartamento
de Munich.
[35] El 3 de mayo de 1947, Lee y Roland Penrose se casan. Ella tenía casi cuarenta
años, y estaba embarazada de su único hijo, Antony. Vivirán en Farley Farm, en el
condado de Sussex y, a falta de guerra donde luchar, se volcará en la cocina a alto
nivel y la investigación gastronómica. Saca algunas fotos de su entorno amistoso,
a lo largo de las visitas que les prodigaban muchas personalidades del mundo del
arte.
Roland Penrose (1900-1984) fue un artista, escritor, poeta, y crítico de
arte, exitoso impulsor de las artes desde su puesto de co-fundador del I.C.A (Institute
of Contemporary Art).
[36] En CARROLL, Lewis, op. cit.,
(p. 114)
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DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Toyen (República
Checa, 1902-1980)
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