Remedios se integró a la vanguardia catalana y al alocado París surrealista,
habitó los desolados y desgarradores territorios de la guerra civil española, donde
murió su hermano menor, y los de la ocupación nazi en Europa, pero, sobre todo,
perteneció, por voluntad, al territorio de su refugio, donde logró crear un mundo
mágico que está construido, lo mismo de colores, líneas y texturas, que de palabras
y sueños. Su producción artística, un meticuloso y arduo trabajo lleno de crítica,
humor y fantasía, está conformada por más de 360 obras plásticas, entre las que
se encuentran óleos, dibujos, muebles, juguetes, máscaras, objetos, y un volumen
de relatos, cartas a personajes imaginarios, fragmentos y otros proyectos. En algunas
de sus obras de los últimos años de su vida, como Tríptico, podemos localizar elementos
autobiográficos evidentes, pues no sólo figuran en ellas el ambiente de su educación,
las huellas de su participación en ciertos contextos socioculturales, sino también
evocaciones de hechos biográficos más concretos, como ocurre en “La huída”, ya que,
como el personaje de su óleo, Remedios Varo escapó, siendo muy joven, con Gerardo
Lizarraga, pintor y compañero de estudios en la Academia de San Fernando de Madrid.
En su etapa de formación como pintora, se destacan los modelos del realismo, aplicados
al retrato, sobre todo. Posteriormente a su contacto con las vanguardias, puso en
práctica el collage y hacia 1935 realizó una serie de obras, en colaboración con:
Esteban Francés (su segundo marido), con Marcel Jean y Oscar Domínguez, siguiendo
la técnica del cadáver exquisito. Es posible observar cambios radicales entre las
obras que Remedios Varo había realizado en Europa, cuando era la compañera del poeta
surrealista, Benjamín Péret, y las producciones que le otorgarían luego un destacado
lugar en la historia de la plástica del siglo XX, no sólo en nuestro país sino en
el ámbito internacional. En esas anteriores y contadas producciones, la influencia
de Max Ernst, Magritte, Dalí y Víctor Brauer, son notables, aunque debemos precisar
que se trata de influencias que provienen de las producciones contemporáneas a las
relaciones que estos artistas tuvieron con Bretón, es decir, previas a las disidencias
y posteriores distancias del automatismo que todos ellos establecerían, incluyendo
a la joven Remedios Varo. Alejamientos que estarían acompañados por cambios patentes
en las obras de todos estos artistas plásticos, por lo que se refiere al estilo,
las temáticas, las técnicas y la teoría del arte.
En Europa, Remedios Varo vivió entre España y Francia, hasta que las circunstancias
políticas le impidieron regresar a la primera o permanecer en la segunda. En 1941,
llegó a México, donde, tiempo después, tras diversas penalidades y actividades creativas,
se casaría con Walter Gruen, un vendedor de neumáticos que amaba la música y que
luego se dedicaría a vender discos de acetato, cuando logró convencer a su patrón
de cambiar el producto de su comercio, con el argumento de que tanto los neumáticos
como los discos estaban hechos de derivados del petróleo, además de ser redondos.
Este hombre le brindaría la seguridad y la paz necesarias para que Remedios Varo
se dedicara a pintar sus más importantes y numerosas obras, las cuales le exigían,
cada una, un promedio de ocho horas diarias de trabajo, durante varios meses, por
la detallada y minuciosa labor miniaturista que involucraban. Aunque son muchos
los aspectos que pueden ser estudiados en sus producciones, vamos a limitarnos aquí
a considerar algunas de las relaciones que éstas guardan con la literatura y, más
específicamente estudiaremos lo que Gérard Génette ha denominado la transtextualidad,
es decir, las diversas relaciones que una obra sostiene con otras obras. En 1955,
Remedios Varo pinta un óleo sobre masonite, titulado Flautista. Esta obra tiene
una dimensión de 75 por 93 centímetros, en ella, emplea la técnica de la decalcomanía, que había aprendido con los surrealistas. El modo
en que la pintora utilizaba la técnica es diferente de la que le habían dado los
autores del automatismo: […] en vez de extraer de las manchas las imágenes
que el azar de la decalcomanía sugería, como había hecho Domínguez, ella aplicaba
la técnica en ciertas zonas predeterminadas del lienzo con el fin de obtener una
mayor profusión de detalles de superficie que realzasen la imagen deseada.[2] Remedios Varo ha utilizado esta técnica, que consistía en
tallar los colores sobre el papel que había sido colocado sobre una superficie rugosa
cuya textura era previamente seleccionada para el propósito al que estuviera dirigida
(crear texturas de troncos rugosos, de niebla, de rocas o una alfombra de pasto,
por ejemplo), y ha combinado esta técnica, que no había utilizado en ninguna de
sus obras realizadas en Europa, con los rigores del aprendizaje académico del dibujo
técnico. Como en la gran mayoría de sus obras, emplea, en este caso, una paleta
cuya tradición habían manejado los maestros antiguos de finales de la Edad Media
y del Gótico, rica en ocres, dorados, marrones, que parecen estar cubiertos por
un espeso barniz y la pátina del tiempo, lo cual contrasta con los efectos de claridad
que la niebla y los tonos elegidos para el personaje agregan a la obra. Además,
le ha dado una textura y una luminosidad especial al rostro de su personaje, efecto
logrado gracias a una incrustación de nácar, sumamente delgada, recurso que también
había utilizado en Ermitaño. El cuidado extremo puesto en el detalle, que busca
crear efectos de realismo y que se hace manifiesto, por ejemplo, en el minucioso
trabajo que puso al pintar, uno por uno y cada uno de los cabellos del personaje,
así como la atención puesta en los pliegues de la ropa, atención que parece heredada
del realismo flamenco, contrasta con la ilustración de una escena fantástica y llena
de magia. El óleo representa a un personaje cuyo tipo somático es característico
en la obra de la pintora, se trata de una figura delgada, ligeramente alargada,
que constituye una interpretación particular de las figuras holandesas (figuras
un tanto andróginas), pero con la diferencia de que las figuras de los maestros
flamencos no tienen el alargamiento que tienen las figuras de Remedios Varo y que
corresponde a un estilo manierista a la manera del Greco. Del tipo flamenco, Remedios
Varo, ha tomado la ligera insinuación de las curvas del cuerpo, la palidez de la
piel, el brillo, entre dorado y rojo de los cabellos, la minuciosa reproducción
de los detalles del gesto, un tanto enigmático. Del Greco, adopta el alargamiento
de la figura, la ruptura con las normas de proporción impuestas por el renacimiento
italiano, aunque elimina la línea tan tortuosa de la forma, esa torsión ondulante
y definitoria del arte del Greco, para crear una línea más suave.
El vestuario del personaje corresponde al atuendo sencillo que sigue códigos
sumamente conservadores y discretos, que evoca las prácticas del Medioevo propias
de un estrato social proletario de campesinos y pastores. No hay coquetería ni expresión
de alegría o calidez en los colores del atuendo: tonos neutros, mangas largas y
cuello redondo, pantalón corto con una especie de sobrefalda de pliegues o un paño
atado a la cintura y botas o medias largas del mismo color que el resto de las ropas.
El personaje tiene los cabellos cortos y rizados. La forma que adopta su
peinado es la misma que la del contorno de la cabeza, estos cabellos de tonos solares
y luminosos, resultan análogos a una aureola que rodeara el rostro de la figura,
el cual guarda un importante parecido con el rostro de la pintora, por lo que sugiere
un autorretrato.
El personaje femenino se encuentra en un espacio exterior, de pie y parece
emerger de un conjunto rocoso, mientras toca una flauta. Sobre un césped otoñal,
hacia el centro del óleo, se pueden observar un grupo de rocas, cortadas en forma
burda para ser utilizadas en una edificación que puede observarse en el segundo
plano, se trata de una construcción de forma poligonal, en cuya fachada frontal
hay una entrada y cuyo interior da lugar a una escalera. Esta construcción semeja
una torre, todavía incompleta, en la que pueden distinguirse tres cuerpos escalonados.
En el exterior se representa un espacio nebuloso que sirve de fondo a la escena.
La propia pintora nos ofrece una lectura de la obra, en uno de sus escritos, dirigido
a su hermano mayor, el médico Rodrigo Varo, en correspondencia: El flautista construye
esta torre octagonal levantando las piedras con el poder e impulso del sonido de
su flauta, las piedras son fósiles. La torre es octogonal para simbolizar (algo
vagamente, debo decir) la teoría de las octavas. (Teoría muy importante en ciertas
enseñanzas esotéricas). La mitad de la torre es como transparente y sólo dibujada
porque está imaginada por el que la va construyendo.[3] Rafael Santos Torroela señala, en “El tiempo nunca perdido de Remedios Varo”,[4] que, de acuerdo con un testimonio, esos fósiles
son como los de la Montaña de Santa Brígida, cerca de Peracaula. El crítico de arte
y escritor también observa que algunos de los elementos arquitectónicos de la torre
son característicos de Anglés, como los arcos y la construcción escalonada. Llama
la atención que Remedios Varo señale que la torre es octogonal porque el cuerpo
parece sugerir más bien una edificación hexagonal, que evoca las construcciones
de un panal de miel, cuya estructura, la pintora había utilizado también, aunque
en forma distinta, en “Hacia la torre”, primera de las partes de su Tríptico en
el que también figura, en el óleo central, una torre, ésta sí octogonal. La obra
nos revela una doble intertextualidad, sólo parcialmente observada por los estudiosos
de la producción plástica de Remedios Varo. Janet A. Kaplan ha observado la presencia
de un conjunto de signos que remiten a un óleo de Giorgio de Chirico, pintor en
el que la arquitectura desempeña un papel fundamental y representante del llamado
arte metafísico. El óleo de Chirico se titula El vaticinador (o El vidente, 1915)
y en él aparece un personaje maniquí, característico de la obra del artista italiano,
frente a una pizarra en la que se pueden observar trazos de geometría arquitectónica,
en el último plano del óleo y en la parte central del mismo, puede verse una edificación
que sugiere una torre de forma hexagonal y de fachada con elementos eclécticos,
algunos provenientes del neoclásico. Kaplan observa en Flautista, la estructura
del edificio está dibujada con líneas claras sobre fondo oscuro, lo que recuerda
los proyectos sobre ferroprusiato de los ingenieros y arquitectos (reproducciones
en negativo de los planos). Ciertamente, hay diversos puntos de contacto entre las
obras de Chirico y las de Remedios Varo, ella había pintado, en 1958, un óleo titulado
Despedida en el que tomaba como material intertextual otro óleo de Chirico, Viaje
inquietante, de 1913. La obra de estos dos artistas plásticos comparte también el
empleo de recursos propios de la escenografía teatral, fachadas sin la parte fundamental
del edificio, efectos de casas de muñecas, encuadres en los que pretende crear la
ilusión de realidad, al mismo tiempo que se hace ver esa realidad como ilusión de
fachadas artificiales, ambos utilizan perspectivas múltiples, como los flamencos
del renacimiento, y los planos del suelo inclinados, además que se hace evidente
un interés por el dibujo isométrico y los planos esquemáticos, los títeres y las
máscaras, en los dos pintores. Sin embargo, lo más importante de este proceso de
intertextualidad que Kaplan observa, es el sentido y el conjunto de significados
que involucra en la nueva versión que ofrece Remedios Varo de la obra anterior italiana.
Para Chirico, el vidente era una de las múltiples representaciones del artista que
él identificaba, en gran medida, con el arquitecto, Remedios Varo nos presenta un
arquitecto que no sólo diseña sino que es también constructor y músico[5], concibe al artista como dueño de dominios diversos, su creador interrelaciona
las artes y no se reduce a ser un maniquí viviente sino una especie de mago, un
tanto andrógino y cuyo rostro se parece al de ella. Su flautista, como el Flautista
de Hamelin posee el poder de hechizar con su música y de lograr que el efecto de
su hechizo haga actuar a los seres. Esto último nos descubre una interextualidad
literaria que no ha sido observada en el óleo. La leyenda del Flautista de Hamelin
tiene sus raíces en la historia de la Cruzada de los Niños. En 1212, tuvo lugar
la llamada Cruzada de los Niños, en la que murieron cerca de 40,000 niños alemanes.
Muchos fueron vendidos en esclavitud, otros perecieron en el mar. El hecho histórico
daría lugar a una leyenda.
La historia fue popularizada en Inglaterra por el poema del escritor británico
del siglo XIX Robert Browning, amigo del poeta y crítico Carlyle y del pintor y
poeta Gabriel Rossetti. En 1909, Josephine Preston Peabody usó la historia del poema
de Browning para otra obra en verso. Hay doce variaciones de esta leyenda por lo
menos, una de ellas es obra de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, la historia ha
sido asunto de una considerable cantidad de obras de arte.
El óleo de Remedios Varo evoca dicha leyenda pero la deconstruye, hace que
la acción del flautista, lejos de destruir (ratones o niños), sea una labor constructiva,
creadora. Podemos observar, así, que en esta obra se conjuntan materiales que provienen
de diversas artes para producir un texto en el que la arquitectura, el dibujo, la
música y la literatura se conjuntan con una plástica artesanal, por su laboriosa
forma de producción.En otra de sus obras, Fenómeno (1962) un óleo sobre masonite,
de 55 por 40 centímetros, se nos revela un proceso de intertextualidad que nos remite
a La maravillosa historia de Peter Schlemihl, novela escrita por Adelbert Von Chamisso,
autor del siglo XVIII, nacido en Francia y emigrado a Alemania, y quien puede ser
considerado como uno de los más destacados representantes de la literatura romántica
alemana, personaje que, por cierto, figura en uno de los relatos de El plano oblicuo,
de Alfonso Reyes, como protagonista de una ficción, en la que Chamisso establece
un dialogo con un aparador holandés, sobre pormenores de “los parentescos vegetales”. [6] El tema de la conversación del cuento surge de un
hecho histórico, ya que el poeta y narrador, que fuera también oficial prusiano,
era, en la vida real, un apasionado estudioso de la botánica y las ciencias naturales,
además de haber ejercido diversas influencias en las ficciones de Alfonso Reyes.La maravillosa historia de Peter Schlemihl [7] es una narración llena de fantasía y humor, que refiere la forma en que un
joven caballero vende su sombra, a cambio de una bolsa de la suerte, a un misterioso
e increíble personaje que viste levita gris y es capaz de extraer de su bolsillo
cualquier cosa (incluyendo tres caballos con todos sus arreos).[8] El hecho de haberle entregado a otro, su propia
sombra, le causará al joven grandes penalidades, porque todo el mundo, cuando lo
mira, sólo nota que carece de ella, hecho que lo estigmatiza, lo señala como diferente,
digno de compasión, pero también de rechazo. Pese a poseer todo el dinero y la riqueza
material que un hombre puede desear, el personaje se verá imposibilitado a integrarse,
a vincularse con otros e incluso a mostrarse a otros seres, por lo que queda aislado
y se ve reducido a una sombra de sí mismo, al tratar de permanecer en la oscuridad
para que nadie note su ausencia de sombra. Toma conciencia de que su sombra, algo
que él suponía totalmente superfluo, es tan importante para los demás que llegará
a solicitarle a un pintor que le pinte una sombra artificial, pues la ausencia de
sombra lo ha transformado en un marginado, al punto de incapacitarlo para contraer
matrimonio con la mujer que ama y lo ha convertido en blanco de sospechas de todos
los actos ruines y despreciables. Hay, en la novela, un pasaje, particularmente
importante, en el que el personaje intenta hacer que coincidan su figura y la de
una sombra, muy semejante a la que era suya, pero que es autónoma de todo cuerpo
por lo que sus movimientos no coinciden con los del personaje, la sombra huye del
muchacho, lucha con él, intercambia de lugar con él. El misterioso hombre de “levita
gris” que compró su sombra lo estará constantemente espiando, para Intentar que
el muchacho venda su alma a cambio de su sombra y formará parte de esta escena,
como de muchas otras del libro. El final de la historia no es menos maravilloso
e inesperado y llevará al personaje a escribirle a su amigo Chamisso (el autor del
libro), y a referirle su historia para que los hombres adquieran una enseñanza útil
y si quieren vivir entre los hombres aprendan a estimar en primer lugar su sombra
y después el oro, pero si sólo quieren vivir para sí y para su íntimo perfeccionamiento,
sepan que no necesitan ningún consejo. Puede observarse que Remedios Varo ha pintado
una escena que corresponde, en diversos puntos, a la historia escrita por Chamisso:
una sombra de aspecto humano se encuentra de pie, detrás de esa figura, en el lugar
en que debería aparecer la sombra aparece una figura humana sin volumen que se deforma
como si fuese una proyección de luz sobre los escalones y el piso del lugar, una
especie de terraza que evoca un escenario teatral y un patio de adoquines, una bruma
blanca ocupa la parte superior derecha del espacio, hasta donde se interpone una
barda por la que se asoman algunas ramas de árboles sin hojas, que sugieren una
estación invernal, elementos del paisaje que figuran recurrentemente en las obras
de Remedios Varo. En el muro más extenso del escenario hay una pequeña ventana por
la que se asoma otro rostro humano masculino, detrás de una pequeña cortina. Algunos
de los adoquines del patio flotan ingrávidos, no todos proyectan sombra, pero sí
la mayoría. Varo ha creado una nueva versión de la escena que ocurre en la novela
en el campo, entre árboles del bosque, ha reducido al personaje a una mera proyección
de quien es el verdadero protagonista: la sombra, lo cual no es poco importante
pues el protagonista es, en el cuadro, un ser oscuro que carece de identidad, no
tiene rostro, y pese a ser sólo una sombra es capaz de sostener un cuerpo “material”,
un bastón delgado, y someter al que debiera ser su “dueño” a una subordinación que
le fuera propia a la sombra. Esta imagen ilustra una problemática del doble que
figura reiteradamente en la tradición discursiva psicoanalítica, de muy variadas
formas, como expresión de una problemática de la identidad en la que el sujeto se
percibe como disociado, metáfora visual de una doble identidad en la que la personalidad
dominante no es la que corresponde al sujeto cuyo rostro se muestra al espectador
sino a la proyección oscura que se manifiesta como autónoma del “yo” y lo domina.
En esta versión pictórica de una historia literaria, se establece un juego particular
de identificación/ diferenciación con el doble: el doble es diferente, pero también
semejante, es complementario, pero también es opuesto. Dicha representación del
doble coincide, en varios puntos, con la reiteradamente estudiada estructura del
doble que remite a una problemática de la identidad que puede localizarse en diversas
obras literarias hispanoamericanas, manifestándose en formas diversas. [9] El doble, como tema, personaje, estructura y mito,
que se manifiesta en la literatura hispanoamericana y la problemática de identidad
que este elemento expresa, adquieren diversas modalidades en cada una de las obras
particulares, sin embargo, puede observarse que en los autores más involucrados
con una definición del ser nacional se vincula a un conflicto de culturas indígenas
y europeas, y en los autores más inclinados hacia una definición del ser individual,
frente al mundo, se vincula a un conflicto interno entre un “yo” agredido o subordinado
y una especie de “alter ego” agresor y subordinante. En este segundo caso es posible
detectar en los autores que involucran dicha modalidad del doble, una marcada tendencia
hacia el cosmopolitismo. [10] La presencia de un elemento estructural común
a tantos autores hispanoamericanos nos revela que, Remedios Varo, pese a haber nacido
en España, comparte un mismo contexto no sólo espacial o geográfico con los latinoamericanos,
sino un mismo contexto cultural y social, con el que se identifica y que determina
algunos de los elementos que están presentes en sus producciones. No sólo la problemática
del doble como manifestación de una problemática de la identidad se hace manifiesta
en su obra, la mirada que observa a ese ser doble (hombre y sombra), una mirada
agresora, en la medida en que invade la intimidad y acecha, para despojar al personaje
de lo que es suyo, su alma, de acuerdo con el material intertextual al que refiere
la escena, aparece también, y, de otras maneras, podemos también localizarla en
muchas de las obras hispanoamericanas, manifestando que ese ser doble, problemático,
es potencial víctima de otro que se manifiesta como su agresor: Agresor que en el
óleo es una figura que se oculta en las sombras y cuyos rasgos fisonómicos no difieren
en mucho de los del propio personaje, salvo por ciertos detalles que los hacen diferentes
(la delgada barba, el sombrero, el tamaño de los ojos). El óleo nos descubre también
que la problemática de la identidad es representada, con una carga importante de
individualismo, para precisar esta afirmación observemos que en la escena podemos
localizar un conjunto de cuerpos ingrávidos que flotan, los adoquines de la parte
inferior izquierda, y que están colocados en una línea horizontal, ligeramente inclinada
con respecto al personaje doble, se trata de un conjunto de cuerpos homogéneos,
salvo uno que parece no está completo y que no tiene sombra. Este conjunto de adoquines
proyecta, cada uno, una sombra que no se manifiesta como transgresora, sino que
responde a una lógica convencional, pese a comportarse, ellos mismos, en forma no
“lógica”, se trata de objetos que forman un ser colectivo y paralelo al personaje
doble y que no están conflictuados con su sombra, mientras lo diferente a ellos,
lo “humano”, posee una sombra transgresora, en la medida en que ésta no corresponde
a una lógica convencional.
Estos dos exilios, el de los adoquines y el de la sombra, tienen rasgos particulares
y distintos: la sombra, deja en su lugar, su identidad, al hombre que le daba origen
y que debe conformarse con el rol de ser una sombra de su sombra, los adoquines
dejan huecos o pequeñas fosas, sombras en el suelo del que se desprenden en grupo.
Una de las características de la plástica de Remedios Varo es la presencia
recurrente de elementos autobiográficos que figuran, con frecuencia, de manera metafórica
y sumamente modificados, por ejemplo, realizó un viaje a Venezuela y participó en
exploraciones con un grupo de científicos y entomólogos, experiencia que se puede
localizar, transformada en metáforas llenas de magia, en obras como Explorando las
fuentes del Orinoco y en Descubrimiento de un geólogo mutante. Trabajó por varios
años como publicista para los laboratorios Bayer y en varias de sus obras figuran
recipientes de laboratorio que relaciona con la alquimia y con diversos elementos
mágicos y fantásticos (La ciencia inútil o el alquimista, llamada originalmente
El laberinto mecánico es un ejemplo de ello, pero también lo es La llamada).
Podemos observar que estos elementos que proceden de la experiencia individual
son meras huellas textuales de una vida, no son lo fundamental en los cuadros y
su significación depende del texto mismo y de las relaciones que establecen con
el resto de los signos de la obra plástica, no determinan la significación de las
obras.
Resulta aventurado determinar los motivos que un autor tiene para elegir
determinados materiales intertextuales y hasta qué punto la presencia de un elemento
que está vinculado a una experiencia vital figura en una obra por la importancia
que para el autor tiene, aunque luego adquiera otros sentidos, sin embargo, no deja
de ser significativo, en este caso, que Remedios Varo haya elegido una obra alemana,
ya que estaba casada con un hombre cuya cultura de origen era esa, también es significativo
que haya elegido a un personaje que era un exilado, un marginal, que logró, pese
a todos sus infortunios y errores, la paz y la sabiduría, un personaje que convivía
con la magia y lo maravilloso y que viajó por todos los lugares del mundo para encontrar
su lugar en el mundo, un personaje que abandonó lo que tenía a cambio de lo que
deseaba, para después perderlo todo, en parte por voluntad propia, en parte por
las circunstancias, y luego, en forma casual, pudo encontrar algo más valioso que
todo lo que tenía, que todo lo que había perdido. Podemos afirmar que, al tomar
una serie de materiales preconstruidos, los elementos que proceden del texto literario,
la pintora los organiza y presenta en tal forma que la escena no expresa ya, únicamente
la carga de sentidos que originalmente tenían, sino que estos obedecen a un nuevo
sistema de significaciones cuya lectura ideológica y social se logra al interrelacionar
dicho sistema de signos con las claves de interpretación que ofrece el conocimiento
del contexto específico al que el productor del texto pertenece, lo cual no quiere
decir que el significado de la obra pueda ser reducido a dicho contexto, pero sí
que ese contexto se hace presente, de diversas formas y en este caso, sólo aparece
en el nivel de las estructuras de los signos, pues resulta difícil no notar que
las estructuras que dan origen a una escena plástica de múltiples y variados significados,
se puede vincular también con una serie de hechos que afectaron la vida de la autora.
Remedios Varo había salido de un país dividido en dos, en guerra civil, acechado
por el nazismo y el fascismo, había salido al mismo tiempo que un grupo de exilados,
había visto morir a sus compatriotas, a aquellos que eran parte de su mismo suelo,
un suelo en el que los muertos y el éxodo había dejado huellas materiales de las
ausencias. Como todo exilado, al partir de su patria, Remedios Varo había dejado
parte de su identidad, en ese escenario sin más actor que una proyección plana de
lo que debería ser un hombre. La lectura intrínseca, interna, de los signos textuales,
nos permite precisar rasgos, formas de organización, funciones, fenómenos y procesos
que determinan la significación de los signos, pero la lectura e interpretación
ideológica de tales signos no se hace posible si a este análisis no sumamos, el
estudio del contexto que debió determinar u orientar los códigos, la norma impuesta
por una determinada experiencia, colectiva e individual, de simbolización y significación
de tales elementos. La importancia que le reconocemos aquí a la experiencia del
exilio como experiencia que determina la estructura de la metáfora visual, no ha
sido extrapolada por nosotros, los signos de la imagen expresan una serie de fenómenos
que corresponden, al ser analizados, a dicha experiencia: la sombra, cuyo lugar
natural es el suelo o el muro sobre el que se proyectaría, su ambiente natural o
lógico, se ha desprendido de ese suelo, se ha levantado y se encuentra en gesto
de partir, de avanzar, de caminar hacia delante, dejando atrás, a quien debiera
estar en su lugar. La sombra, como metáfora de nuestro lado oscuro, ha dominado
al personaje que se ve obligado a quedarse como una mera proyección. En su obra,
Remedios Varo ha retomado ciertos elementos del texto literario, pero ha incluido,
transformado y eliminado otros, la selección del pasaje del texto literario que
ilustra el óleo es también significativa, pues no ha seleccionado ni el momento
del encuentro con el agresor ni el del triunfo sobre las penalidades, sino el pasaje
del conflicto del personaje con su sombra, el del conflicto con el doble de sí mismo.
En la ilustración de un pasaje de un texto literario, se destacan la caracterización
de un ser doble, representado a través de juegos que remiten a la óptica y que la
trasgreden, como también trasgreden las convenciones de representación y la ley
de gravedad, para producir una escena tan fantástica como el texto literario que
le da origen. Nos parece importante que la autora haya elegido un libro que tuvo
una enorme importancia en la narrativa de Alfonso Reyes, particularmente, porque
en otra de las obras de la pintora, Presencia
inesperada (1959), [11] se hará visible un fenómeno de
coincidencias que involucra, esta vez, uno de los relatos del propio Alfonso Reyes,
“Floreal”, escrito en Madrid, en 1915, y que pasó a formar parte de la recopilación
póstuma de narraciones de Reyes, “Vida y ficción”[12], realizada por Ernesto Mejía Sánchez. En este breve cuento, narrado en tercera
persona por un personaje masculino, se refiere, a manera de confesión intimista,
la historia de una recién casada que le envía al narrador cartas breves, en las
que le habla de los crepúsculos de colores insospechados y del rápido envejecimiento
de sus muebles, le manda también fotografías del lugar en que ella vivía con su
marido, una ciudad del Norte (Torreón). Aunque la narración de Reyes involucra diversas
elipsis que le dan a la historia una ambigüedad peculiar, se puede deducir que el
narrador sentía un especial afecto por la muchacha, la referencia a la joven aparece
inmediatamente después de una copla que señala: “mis sufrimientos son por un amor”.
El narrador encuentra que la joven está, en las imágenes fotográficas, muy delgada,
en comparación con la imagen que él debía tener de ella, y refiere una anécdota
particular: el marido de la joven hizo una mesa rustica que fue colocada en la cocina
(el recuerdo de ese hecho le produce a él amargura, una amargura tan cierta como
es cierto que los hombres mueren), de esa mesa, tiempo después, saldrían brotes,
el florecimiento prodigioso de la mesa le otorga a los ojos de ella un misterio
singular y ella misma parece haber florecido. En Presencia inesperada, Remedios
Varo ha pintado una escena que parece corresponder a la historia del relato de Reyes:
en el interior de una habitación de pisos y muros azules, aparece una joven muy
delgada, sentada en un sillón, ante una mesa sencilla de madera, de la que brotan
diversas ramas, separando y levantando la superficie del mueble, del respaldo del
sillón emerge la cabeza de un hombre que lame el cuello de la joven, al mismo tiempo
que los diseños del tapiz del respaldo salen disparados de la tela. La inquietante
imagen de un crecimiento vegetal incontrolado es simultánea a la extraña aparición
del rostro de un hombre, que como los brotes con respecto a la superficie de la
mesa, separa y levanta la tapicería del respaldo del sillón, para lamer con lascivia
el cuello de la pálida y rubia joven, al mismo tiempo que las flores de lis, que
constituían la decoración heráldica de la tela del mueble, actúan como flores vivientes,
o como semillas arrojadizas que salen despedidas hacia el espacio para penetrar
en el mosaico y en los muros y continuar su germinación. Las dos salidas visibles
en la habitación son también significativas, porque hacen visual la situación de
encontrarse ante dos rutas o caminos diferentes, sólo una de ellas nos muestra su
interioridad profunda, en forma parcial. Son importantes los signos plásticos que
nos remiten al texto literario y, sin embargo, Remedios Varo nos ofrece una versión
en la que la vida potencial de los materiales y objetos inertes se destaca y en
la que los sentimientos latentes surgen inesperadamente de las cosas, la insinuación
de un erotismo que surge del tacto, del toque delicado de los bordes que se levantan,
la ondulante y trepadora línea de los brotes de la planta, la caricia con la lengua,
contribuyen a expresar una energía abrumadora, fecunda, entre juguetona y siniestra,
que surge de lo aparentemente sin vida y que invade la imagen. Además de las relaciones
que este óleo guarda con el relato de Alfonso Reyes, Isabel Castells ha encontrado
algunos puntos de contacto con uno de los “sueños” que Remedios Varo escribiera
en sus cuadernos. El escrito es un tanto angustioso, en él, no figuran algunos de
los rasgos que fueran característicos de la mayoría de sus textos, narraciones en
las que los sucesos extraños son generalmente presentados como algo normal y cotidiano,
y en las que las enumeraciones caóticas, los conjuntos heteroclíticos, el tópico
del mundo al revés, contribuyen al humor y la crítica, que también caracteriza algunos
de sus óleos, en los que frecuentemente se burla del capitalismo, como en Banqueros
en acción), al pintar a los banqueros como aves de rapiña que vuelan acechando a
un pobre mujer, o cuando se burla del psicoanálisis como en Mujer saliendo del psicoanalista,
o ironiza sobre la moda y el interés por el cuidado personal, como en Au bonheur
des dames y en Visita al cirujano plástico. La literatura prehispánica de Mesoamérica
era una literatura que involucraba diversas manifestaciones artísticas, la ópera
ballet de El guerrero de Rabinal lo atestigua, como también lo testimonia el hecho
de que la poesía estuviera acompañada por música y canto, además, era una literatura
que se registraba mediante signos plásticos. Pudiéramos pensar que en una autora
tan cosmopolita como Remedios Varo resulta difícil localizar elementos que revelen
una intertextualidad que proceda de la tradición prehispánica, sin embargo, Isabel
Castells, en su introducción a los textos narrativos y las cartas de Remedios Varo[13], reproduce un dibujo de los apuntes de la pintora, contenido en un apartado
titulado “Proyecto para una obra teatral”, el cual es comparado con una imagen extraída
del Códice Tro-Cortesiano, para destacar los signos de una intertextualidad que
se hace visible en este caso y que será camuflageada y totalmente deconstruída,
en un óleo titulado El camino árido (1962). [14] La intertextualidad literaria
no sólo se asume de una manera soterrada obligando al lector a descubrirla y a poner
en acción su competencia literaria, en ocasiones, la autora la descubre en forma
explícita, como ocurre con la serie de imágenes sobre los personajes de El gran
teatro del mundo de Calderón de la Barca. La literatura constituía para ella una
fuente constante de creación plástica pero también de otro tipo, pues sabemos que,
junto con la también escritora y pintora Leonora Carrington, diseñó trajes y sombreros
para La loca de Chaillot de Jean Giraudoux y que retomó ciertos elementos del vestuario,
diseñado por Esteban Francés para La Bella y la Bestia en uno de sus óleos, Aurora
(1962). En Música solar (1955), el sonido, puesto en relación con la luz, actúa
como generador de vida. Esta misma relación puede encontrarse en el poema “Aventures
d’un orteil”, de Benjamín Péret[15] y reaparece en uno de los escritos de la propia Remedios Varo,
la carta número 8, dirigida a un científico. Isabel Castells señala la influencia
de la novel Mont Analogue de René Daumal, en el origen del cuadro de Remedios Varo,
titulado Ascensión al monte análogo. También localiza ciertos elementos provenientes
de Alfred Kubin, escritor muy apreciado por las vanguardias francesas, estos elementos
proceden de la novela La otra parte [16] cuya intertextualidad figura en
el óleo Hallazgo de Remedios Varo. En otra obra de la pintora, Locomoción capilar,
aparece la imagen de figuras masculinas viajando sobre su propia barba, esta imagen
remite, nuevamente, a unos versos de Péret, incluidos en Le grand jeu. [17] Sabemos que Remedios Varo escribió,
en 1942, una novela, hasta hoy inédita, titulada Lady Milagra. En colaboración con
el escritor peruano César Moro escribió Costumbres tropicales, libro también inédito.
En cambio, las obras más difundidas de su producción escrita son “De Homo Rodans”
y Consejos y recetas, así como las explicaciones, en forma de breves relatos, que
acompañan algunos de sus cuadros y que han visto varias publicaciones.Natacha Seseña
ha señalado respecto a estos textos: Dichos escritos tienen un valor inestimable
[…] No sabemos, como acertadamente se pregunta Ida Rodríguez Prampolini, qué fue
primero, si la imagen o la palabra […] Más importante es, a mi entender, comprobar
hasta qué punto la obra de Remedios se nos muestra como una creación literaria visualizada
[…][18] “De Homo Rodans” (1959) es un relato
que refiere la historia narrada y firmada por Halikcio von Fuhrangschmidt, parodia
de un antropólogo, como el texto lo es de un ensayo científico o de un antiguo tratado.
En este texto, lleno de humor e imaginación, Remedios Varo refiere una serie de
anécdotas que se interrelacionan y que le sirven para burlarse de los estudios del
origen y significado de las palabras, del quehacer científico y la retórica de los
tratados, ataca, sobre todo, a las teorías evolucionistas, al igualarlas a creaciones
narrativas fantásticas, que pueden ser demostradas con un poco de ingenio y creatividad
mágica, introduce temas que abordan el erotismo, con gracia y humor, en un documento
que debería tener un tono solemne, se burla de las citas y las máximas, del uso
de latinismos, al crear un latín inventado que como ella señalaba “ni yo misma entiendo”,
para también, luego, inventar lugares y palabras y hacer gala de digresiones que,
lejos de aburrir al lector, refieren hechos prodigiosos que hacen sonreír. Esta
parodia lleva a extremos más hilarantes algunas de las técnicas que Borges utiliza
en sus relatos, cuando falsifica el dato, crea autoridades, cita a otros autores
y nos ofrece su interpretación, muy personal, de los mismos. Refiere una serie de
sucesos acerca de unas sorprendentes excavaciones, del modo que sigue: Para ilustrar
este anhelo trascendental, quiero recordaros aquel singular hallazgo hecho en las
excavaciones de Lilibia en Mesopotamia, cuando, después de sacar a la superficie
desde una profundidad de 25 metros el famoso cofre tallado en roca hipogénica que
contenía las tabletas de arcilla con el diario cuneiforme de la reina Tol, se continuó
excavando y apareció un paraguas, dos metros más debajo de lo que estaba el cofre.
Este objeto, actualmente en el Museo Británico, dio lugar a grandes controversias,
y se han escrito un total de 32 ensayos que tratan de aclarar su origen y naturaleza.
Todos ellos están equivocados. Los unos pretenden que no se trata de un paraguas,
sino de un ala, bastante completa y muy bien conservada, de un joven pterodáctilo;
los otros afirman que es un paraguas ordinario, arrastrado hasta allí por un deslizamiento
subterráneo de tierras arcilloides. El hecho de que el objeto se hallase rodeado
de carbón 1/3 353 y de no menos de 50 huesos lumbares, todo ellos pertenecientes
al mismo individuo, ni siquiera se menciona, y creo que es el momento de mencionarlo.
[1] El cine, por ejemplo, ha dejado
huellas profundas en la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo,
la historieta aparece lo mismo en la poesía de José Carlos Becerra que en la narrativa
de Carlos Fuentes, la música se hace omnipresente en las novelas de Alejo Carpentier
y Severo Sarduy, y las mitologías y tradiciones más variadas dan origen a textos
de Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Luis Britto García, Manuel Escorza
o Fernando del Paso.
[2] Janet A. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de
Remedios Varo, Era/ Fundación Banco Exterior, 1989, p. 128.
[3] Remedios Varo, citado en Catálogo Razonado, México, Era, 1994,
p. 52.
[4] En Remedios Varo, Madrid, Fundación Banco Exterior
de España, 1989, pp. 56-57.
[5] Las referencias a la música figura en numerosas obras
de la pintora, por ejemplo: en Música solar, llamado originalmente Música de luz.
[6] Alfonso Reyes, “De cómo Chamisso dialogó con un aparador
holandés”, en “El plano oblicuo”, en Obras completas, V. III, México, Fondo de Cultura
Económica, 1956, p. 21.
[7] Adelbert Chamisso, La maravillosa historia de Peter
Schlemihl, Madrid, Siruela, 1994, 112 pp.
[8] La bolsa mágica del personaje de dibujos animados, Félix El
Gato, está inspirada también en esta narración.
[9] Como en Pedro Páramo de Juan Rulfo, en la poesía
de Xavier Villaurrutia, en El laberinto de soledad de Octavio Paz, en Palinuro de
México de Fernando del Paso, en todas las narraciones de Carlos Fuentes y de Homero
Aridjis, en varios de los relatos de Jorge Luis Borges, en varios libros de Gabriel
García Márquez, en especial en Cien años de soledad, en Rayuela de Julio Cortázar,
en la narrativa de Ernesto Sábato, en la de Alejo Carpentier, en la de Lezama Lima,
en la de Roa Bastos, etc..
[10] La presencia del doble puede localizarse en producciones
culturales de otras muchas regiones del mundo, sin embargo, como ya han destacado
diversos investigadores, su presencia reiterada en la obras hispanoamericanas obedece
a una serie de situaciones sociales que son condicionantes de que la problemática
de la identidad se manifieste dentro de nuestras culturas en forma más aguda, radical,
conflictuada y constante, y entre tales condicionantes se encuentran: 1) formar
parte de culturas en las que el sincretismo constituye un rasgo dominante, lo cual
hace más difícil el establecimiento de una identidad cultural e individual, 2) estar
afectados por una marginalidad, subordinación o dominio, económico, tecnológico
o bélico, 3) vivir el conflicto generado por una necesidad de reivindicación y 4)
interpretar ese conflicto y esa marginación como un fenómeno de problemática de
identidad antes que como un fenómeno de lucha de poderes, es decir, intentar explicar
la marginalidad y subordinación como consecuencia de un defecto o estigma de carácter,
de personalidad, de origen étnico y no explicarlo por causas económicas e históricas
que más que afectar el carácter del individuo afectan su situación en una jerarquía
social e independencia. Las situaciones descritas caracterizan un contexto cultural
específico que impone, mediante formas diversas, sus propias normas de expresión
y de lectura, no sólo de los signos sino de los hechos históricos, y que afecta,
en mayor o menor medida a todos aquellos que forman parte de dicho contexto.
[11] Remedios Varo pintó Papilla estelar en 1958. Se trata
de un óleo en el que utilizó la técnica de impresiones de colores sobre el material
en el que iba a trabajar. En esta obra aparece el mismo personaje femenino que protagoniza
varios de los óleos de la pintora y que reaparece en Presencia inesperada.
[12] Alfonso Reyes, en Obras completas, t. XXIII, México,
Fondo de Cultura Económica, 1989, pp. 27-28.
[13] Cartas, sueños, México, Era, 1997, p. 21.
[14] Un montaje fotográfico en el que aparece la pintora
y el rostro del poeta Péret nos vuelve a hacer presente una intertextualidad que
remite, esta vez a la escultura prehispánica, pues esa imagen fotográfica de doble
rostro guarda puntos de similitud tangibles con una estatuilla precolombina de Tlatico.
[15] Oeuvres complétes, t. I, París, Le Terrain Vague, 1969,
p. 89.
[16] Alfred Kubin, Madrid, Siruela, 1988.
[17] En Oeuvres complétes, op. cit., p. 147
[18] Remedios Varo, op. cit., pp. 21-22.
[19] Museo Biblioteca Pape, México, 1985.
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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Toyen (República
Checa, 1902-1980)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 141 | Setembro de 2019
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