Durante la década de 1930 la Argentina afrontó una serie de cambios políticos
y sociales que dispararon un proceso de aguda modernización.
Dicha situación impactó
sobre el modelo de familia nuclear, cristalizado durante la década de 1920 gracias
a los discursos del estado, la iglesia católica y la corporación médica. El golpe
de Estado de 1930 protagonizado por el general Uriburu reflejó la polarización de
la sociedad argentina entre conservadores y liberales, así señala Dora Barrancos:
“La restauración moral abarcaba mucho más que los sentidos habituales otorgados
a las cuestiones públicas. Los conservadores varones y mujeres, estaban asustados
con las crecientes marcas de autonomía que mostraban las mujeres debido al contacto
con géneros culturales contaminantes” (Barrancos, 2007: 156). Dicha “contaminación” refiere a la creciente industria
cinematográfica local, que influida por el cine de Hollywood, reafirmó los estándares
de género, desde la femme fatale a la mujer doméstica. En ese sentido, el aumento
de la industria editorial que trajo el auge de las revistas femeninas acompañó este
proceso de apoyo al modelo nuclear heteronormativo.
Sin embargo, y en paralelo
a las industrias cinematográfica y editorial, no debemos olvidar que “el primer medio masivo de comunicación social
—la radio—, contribuirá a homogeneizar hacia abajo, si no las estructuras familiares,
al menos los estereotipos que se proponían como modelo para el conjunto social”.
(Míguez, 1999: 42) Sin embargo, la década de 1930 vio incrementar el reclamo de
algunas mujeres por sus derechos de ciudadanía a la vez que se reforzaba el modelo
de familia nuclear. Así señala Marcela Nari:
La mujer doméstica fue una de las transformaciones más impactantes,
en parte producida, en parte incorporada, en el nuevo modelo de familia moderna.
Una esposa y una madre, doméstica y domesticada, que intentaba conjurar los temores
heredados de la femineidad, disciplinar las prácticas sociales de las mujeres y
familiares, y que aportaba una esperanza de regeneración a la raza, la sociedad,
la nación. Esto producía y daba por supuesto una reformulación de las relaciones
familiares: el eje clásico de la familia patriarcal (padre-hijo) se desviaba al
inalienable binomio “natural” madre-niño. (Nari, 2004:
70)
Si bien las dos primeras
décadas del siglo pasado fueron testigos del surgimiento de las primeras agrupaciones
feministas argentinas —Centro Feminista de 1905, Liga Feminista Nacional de la República
Argentina de 1905, Asociación pro Derechos de la Mujer de 1918— en su mayoría vinculadas
al Partido Socialista, la década de 1930 fue el eslabón necesario para la aprobación
de la ley 13.010 sancionada en 1947, por la que lucharon distintas agrupaciones
feministas y no feministas. Por entonces la Asociación Argentina por el Sufragio
Femenino —fundada por Carmela Horne— y la Unión Argentina de Mujeres — cuya presidenta
era Victoria Ocampo y su vicepresidenta María Rosa Oliver, ambas escritoras—, desarrollaron
importantes campañas. A la vez que las mujeres reclamaban sus derechos, también
se manifestaron contrarias a las guerras —Guerra Civil Española y Segunda Guerra
Mundial—, vinculando al feminismo con el pacifismo. Al respecto señala Marcela Nari:
Con una amplia participación de mujeres comunistas, en 1937
se creó el Comité Argentino de Mujeres Pro Huérfanos Españoles y, en 1941, la Junta
de la Vitoria, una agrupación femenina de solidaridad con los aliados. Esta vinculación
con mujeres comunistas profundizó en sectores nacionalistas y católicos la percepción
del feminismo como ideología extranjera, extraña a la esencia nacional, y disolvente
del orden natural-divino, percepción que el peronismo heredaría. (Nari, 2000:
214)
De ahí el rechazo de
Eva Perón hacia las feministas, a quienes denigraba señalándolas como “mujeres cuya primera vocación debió ser indudablemente
la de hombres. (...) Parecían estar orientadas por el despecho de no haber nacido
hombres más que por el orgullo de ser mujeres” (Perón, 1951: 47). Fue por ello que
al finalizar la década de 1940 asistimos a la conquista del derecho al voto femenino
pero sin cuestionar el rol “natural” de la mujer, la maternidad, y sus extensiones
permitidas en el ámbito laboral: maestra y enfermera.[1]
Sobre este contexto, signado por las contradicciones, debemos tener en cuenta la
expansión del psicoanálisis en los centros urbanos de la Argentina, el cual se divulgó
a través de la cultura de masas gracias a la incorporación del consultorio del psicoanalista
o consultorio epistolar en varias publicaciones periódicas. Así indica Mariano Ben
Plotkin:
El final de la década de 1920 y el comienzo de la siguiente
fue un período de difusión del psicoanálisis en la cultura argentina. La crisis
del positivismo y en particular del paradigma de la degeneración hereditaria en
psiquiatría facilitó la introducción del psicoanálisis en los circuitos médicos
e intelectuales. Los cambios sociales y culturales volvieron a la gente más receptiva
a esta novedad. La transformación de las costumbres, un renovado interés por la
sexología y la difusión del saber en la población general despertaron el interés
por las versiones populares de las teorías freudianas, como lo atestiguan la columna
de Freudiano y los catálogos de las editoriales de interés general. (Ben Plotkin,
2003: 65)
Si en las primeras décadas
del 1900 la Argentina contaba con la figura del médico consejero quien, desde los
medios de comunicación, buscó la prevención de las enfermedades dentro de los ideales
del higienismo, durante las décadas de 1930 y 1940 se contaba con el psicoanalista,
quien recibía y orientaba el discurso de la intimidad transmitido por el/la lector/a.
Señala Hugo Vezzetti: “Paradójicamente, las peripecias de la intimidad se revelaban
(y, de algún modo, se legitimaban) a través de esa exposición pública que ponía
en evidencia que en la confesión también operaba una construcción social o, en todo
caso, que en ella se combinaban la construcción social y la individualización, la
uniformidad y la singularidad personal” (Vezzetti, 1999: 175). En 1942 se fundó en Buenos Aires la Asociación
Psicoanalítica Argentina (APA), gracias a las gestiones del emigrado español Ángel
Garma, en donde se desarrollaron reuniones y conferencias. En este contexto las
publicaciones sobre psicoanálisis aumentaron y con ellas algunas revistan conformaron
secciones dedicadas a las consultas de sus lectores/as. Dicha situación se amalgamó
a los cambios demográficos —auge inmigratorio que reverdeció en la posguerra— y
culturales. Ambos confluyeron en la modernización de Buenos Aires a la vez que impactaron
sobre los roles de género. Sin embargo, el binomio psicoanálisis-arte fue distante
en el contexto de las vanguardias artísticas del país, a diferencia de lo acontecido
en Europa y Estados Unidos. La fuerte presencia del realismo social durante la década
de 1930, dada la prédica del muralismo mexicano y en particular la del artista David
Alfaro Siqueiros, quien visitó la Argentina en 1934, eclipsó el desarrollo de esta
corriente (Constantín & Weschler, 2005: 100- ss.). A su vez, el planteamiento
concretista de la década de 1940, con el que se vinculó Grete Stern desde su origen,
planteó un lenguaje basado en la convicción de “no crear sino inventar”, estableciendo
a la razón por encima del mundo de la imaginación y de la oniria. Ante lo dicho,
nuestro surrealismo se caracterizó por tener un arribo un tanto tardío y segmentado
de algunas individualidades. (Ben Plotkin, 2003: 56-57)
Entre la visibilidad y el ocultamiento de
las molestias femeninas
parecía vivir sólo en la esfera de los afectos y, sobre todo,
de la magia y la aventura del amor; en ese sentido la revista parecía responder,
sobre todo, a esa dimensión imaginaria (compensatoria si se quiere) en la que casi
no había lugar para las obligaciones. Pero, al mismo tiempo, expandía y profundizaba
esa imagen de un ser entregado a la fuerza de sus emociones. En la hiperafectividad,
en su condición básicamente sentimental (que no se opone a cierta inteligencia basada
en la intuición y el instinto) radicaría, a la vez, su debilidad y su fuerza; en
todo caso, su naturaleza esencialmente diferente al varón. (Vezzetti, 1999:
186-187)
La sección El psicoanálisis
te ayudará, que a partir del número diez se llamó El psicoanálisis le ayudará, estuvo
integrada por dos intelectuales y una fotógrafa, quienes trabajaron conjuntamente
entre 1948 y 1951. El sello personal que dejaron en dicha columna fue motivo de
tesis, análisis y revisiones durante las últimas décadas tanto en Argentina, como
en Brasil y España,[2] países interesados
particularmente por la obra de Grete Stern para Idilio. Richard Rest fue el seudónimo
empleado por Gino Germani y Enrique Butelman[3]
para los comentarios y consejos a las lectoras. Al respecto, Grete Stern volcaba
en imágenes aquellas epístolas, empleando el lenguaje del fotomontaje, conocido
por ella en sus años de formación en Alemania, su país natal.
Stern y su marido, el fotógrafo Horacio Coppola,
se habían radicado en la Argentina en 1935. La fotógrafa se dedicó a los géneros
del retrato y del paisaje, fotografiando a intelectuales de Buenos Aires y a la
arquitectura modernista de la ciudad. Asimismo trabajó para editoriales como Losada,
Emecé, Editorial Universitaria, entre otras. Desde 1956 hasta 1970, se desempeñó
en el departamento de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes, del que fue
fundadora.
Grete Stern fue una de
las destacadas fotógrafas alemanas que por esos años recibía la Argentina; cabe
recordar a Annemarie Heinrich y el paso fugaz de Gisele Freund por el país. Stern
se había formado con el maestro Walter Peterhans quien integró la Bauhaus de Dessau.
En los cursos que Peterhans dictaba en su taller, Stern conoció a la fotógrafa Ellen
Auerbach. Ambas estudiaron en la Bauhaus a la vez que llevaban su propio estudio
de fotografía publicitaria, el recordado ringl+pit. La fotógrafa se movió en un
círculo marcado por la efervescencia de las vanguardias artísticas alemanas, y allí
conoció al dadaísmo y su estética del fotomontaje como crítica política (Gullco,
1980: s.p.). En 1934, el ascenso de Hitler al poder llevó a las amigas y sus respectivas
parejas al exilio en Londres. Finalmente Coppola y Stern se radicaron al año siguiente
en la Argentina.
Grete Stern representó
a la Nueva Mujer (Neue Frau en alemán), sencilla pero con un aspecto muy diferente
a las argentinas de entonces. Así recordaba su hija Silvia:
Cuando ella llegó acá, era como un bicho raro. Imagínate,
venía de los círculos de Berlín y Londres donde las mujeres eran mucho más libres,
se vestían como querían. Mi madre se instaló en Ramos Mejía[4] en los 40 y caminaba por la calle tan tranquila en pantalones.
María Elena Walsh todavía se acuerda del escándalo que provocaba. Ella iba a veces
con el pelo a la garçon, tuvo épocas en que se pintaba mucho y otras nada, casi
siempre con el pucho[5] en la boca. Un estilo completamente fuera de los cánones
aceptados en esa época. (…) Pero mi mamá no se sentía una transgresora, ella pensaba
que tenía derecho a hacer lo que se le diera la real gana. No registraba toda la
incomodidad o sorpresa que despertaban sus actitudes. (Soto, 2000: s.p.)
No es de extrañar que
esta mujer, que tenía una actitud individual y libertaria frente a la vida, reflejara
en sus trabajos de Idilio su experiencia personal y su propia perspectiva de género,
los que claramente rompieron con muchos de los estereotipos limitantes propios de
aquel entonces.[6] Es por ello
que, si bien la crítica se ha detenido en analizar la serie de fotomontajes para
Idilio destacando los cambios acaecidos sobre la familia nuclear (Sánchez, 2006),
el debate estético y su impacto en los medios masivos de comunicación (Bertúa, 2008;
Id., 2010; Id., 2012), la idea de una ficción sin autor (Antelo, 2008), el impacto
de las teorías psicoanalíticas en los comentarios de Rest y en los fotomontajes
de Stern (Foster, 2001; Fabris, 2009; Frayze-Pereira, 2009; Soria, 2010); propongo
avanzar en la interpretación de algunos fotomontajes deteniéndonos en cómo estos
dan luz al mundo de la intimidad —lo que debía quedar oculto, lo personal—, los
roles asignados a los sexos, la inmanencia del trabajo doméstico, la procreación
como condición sine qua non de lo femenino.
Dado que no contamos
con las cartas enviadas por las lectoras de Idilio[7]
para contrastar con las interpretaciones de Rest ni con las descripciones que dispararon
las obras de Stern, me propongo analizar algunos fotomontajes partiendo de la idea
de que la fotógrafa construyó una interpretación propia de aquellos relatos, donde
intervino su particular mirada sobre la condición femenina. Para tal fin me valdré
de diferentes pensadoras feministas que han aportado al campo teórico del arte.
Teresa de Lauretis en
su texto La tecnología del género enuncia el concepto fuera de campo, que da cuenta
del
movimiento existente entre el espacio discursivo (representado)
de las posiciones que nos ofrecen los discursos hegemónicos y el fuera de campo,
el otro lugar de estos discursos: esos otros espacios discursivos y sociales que
existen, desde que las prácticas feministas los ha (re)construido, al margen o “entre
líneas” de los discursos hegemónicos y en los intersticios de las instituciones,
en las contra-prácticas y en nuevas formas de relaciones sociales. (De Lauretis,
1999: 63)
En ese sentido, Stern
representó en sus fotomontajes el espacio discursivo crítico al rol impuesto para
la feminidad, el cual aparecía fortalecido por el mercado de revistas femeninas
del período y en cierta manera, dada la moderación del tono y el sentimentalismo
del mensaje, aceptado y difundido por el consejero Richard Rest. Podemos ver cómo
desde dentro del sistema hegemónico, esos fotomontajes reunieron una fuerte crítica
al patrón doméstico, y por tanto, se hicieron eco de voces con las que hoy no contamos
—las de las mismas lectoras relatando sus molestias—. ¿Por qué no pensar que Stern,
mujer culta e inteligente, se valió de la palabra de aquellas mujeres para concentrar
en las imágenes las críticas al sistema sexo-género? Desde el punto de vista técnico,
no es casualidad que Stern eligiera el lenguaje del fotomontaje para representar
sueños, dado que la yuxtaposición y condensación, así como los cambios de escala,
se acercaban más exactamente al mundo de la oniria. Así señala Brandon Taylor, aludiendo
a las reflexiones sobre el cubismo y el surrealismo del lingüista Jakobson:
Jakobson se esforzaba por señalar que en el análisis de los
sueños de Freud, la condensación (propia de la sinécdoque) y la sustitución (que
lo es de la metonimia) parecen predominar sobre la identificación y simbolización
(características de las metáforas) (...) Históricamente, el collage se había transformado
a finales de los años veinte en una herramienta de agitación (Heartfield), de participación
democrática (Klutsis) y de publicidad capitalista (por doquier) en la que ambas
modalidades también están combinadas de forma muy compleja. (Taylor, 2009:
20)
No fueron los fotógrafos los primeros que hicieron de este
juego con las fotografías un medio gráfico mundialmente reconocido, sino los artistas
plásticos que integraban los movimientos Dadá y surrealismo. Ellos descubrieron
en la fotografía un elemento nuevo y distinto para la realización de sus composiciones,
en combinación con el dibujo y la pintura. (Stern, 2012: 31)
Respecto a la selección
de fotomontajes de Stern, comenzaré con el llamado Los sueños vegetales, publicado
en Idilio n°13 del 18 de enero de 1949, el cual la autora nombró Sin título.
Allí observamos a una
mujer joven sentada a los pies de un árbol. Detrás de ella hay un paisaje apacible.
Su mirada oblicua se pierde hacia un lateral de la fotografía sin dirigirse hacia
al/la espectador/a. El vestido floreado le pronuncia la cintura. El rostro pensativo
y meditabundo impacta repentinamente sobre nuestra mirada al observar que por cabello
tiene una enorme enramada, brotada de flores, que crecen hacia el cielo. El pelo
femenino, objeto de seducción para el varón, aquí se transforma —podríamos pensar—
en símbolo de la banalidad o superficialidad de la mujer. Sin embargo el comentario
de Rest señalaba:
Los vegetales en general simbolizan aquello que se arraiga
en la más oscura profundidad de la conciencia y crece de modo tranquilo y natural;
al mismo tiempo lo vegetal es un símbolo exquisitamente femenino. Estas dos ligeras
indicaciones bastan para interpretar el extraño sueño aquí representado. Lo tuvo
repetidas veces esta jovencita y constituyó el anuncio a la vez del tranquilo despertar
y del crecimiento de su alma, que la iba transformando de una niña en una mujer,
en pleno florecer de sus personalidades anímicas. La escena primaveral que aparece
en su sueño manifiesta otra indicación que se relaciona con el proceso psíquico. (Príamo &
Goretti, 2012: 116)
Contrariamente a esta
interpretación salvaje, Stern muestra a una mujer tan estática como el árbol en
donde se apoya; de hecho sus pies parecen acompañar a las raíces y al tronco en
su ascenso. Más que una mujer que irradia energía, podemos ver a un ser pasivo sobre
cuya cabeza las flores crecen. Stern parece plantear la cuestión opresiva de la
naturaleza como destino de la mujer, que va ligada a su función reproductora. En
su obra la mujer está sobre el árbol y forma parte de éste con su copa florida a
modo de testa. También podríamos pensar que juega el rol de guardiana. Sin embargo,
no parece haber nada más allá de esa función natural. Ella da la espalda al poblado
que está a los pies de la ladera. No se insinúa futuro en él para ella.
Con cierta ironía, Stern
deja percibir el destino de toda jovencita. Sobre el cielo, única zona vacía de
la obra, se recorta la frondosa cabellera de la mujer, la que se equilibra compositivamente
con el paisaje. Esa lateralidad de la figura sobre el árbol deja a la vista el corazón
de la vida pública del vecindario de la ladera, a donde ella no aparenta pertenecer.
La diagonal divide naturaleza y razón, vida urbana —la pequeña que se puede desarrollar
en el valle— y campo reverdeciente.
También podemos avanzar
en otra hipótesis: si es su vida interior la que aflora. De ser así, aquellas ramas
que crecen hacia el cielo reflejan lo único “dinámico” de una mujer pasiva y unida
al árbol en sombra y cuerpo.
En otro fotomontaje,
Sueños de individuación, publicado en Idilio n° 23 del 26 de abril de 1949, y que,
al igual que al anterior, la autora decidió dejar Sin título, nuevamente se insiste
sobre el recurso del árbol. Esta vez la figura femenina no está en la naturaleza,
sino que desde el interior de una vivienda, a través de la ventana, mira hacia un
árbol cuyas raíces comienzan —según Rest— a arraigarse al suelo. El consejero dijo
al respecto:
Se nace como seres separados, pero no se llega a “individuos”,
realmente autónomos, sino a través de un proceso de crecimiento de la propia personalidad
que nos lleva a ser auténticamente uno mismo, lo que uno debe ser. Esta madurez
no se alcanza verdaderamente sino hacia la mitad de la vida, entonces es muy frecuente
que se presenten sueños que de algún modo simbolicen esta transición de nuestro
ser. En el sueño que comentamos, el símbolo que se presentó fue un árbol —el árbol
de la vida— que se le apareció a la soñadora descendiendo hacia la tierra, para
arraigarse profundamente en ella. Como ya se ha dicho en otras ocasiones, lo vegetal
simboliza aquello que crece de modo natural, de acuerdo con un equilibrio interior
que lo regula armónicamente. Los árboles son lo que deben ser. Y éste era el mensaje
del sueño: la soñadora iba a lograr, después de la intensa inquietud de la primera
parte de su vida, la tranquilidad de su verdadero ser, iba a alcanzar la plenitud
de su personalidad. (Príamo & Goretti, 2012: 120, cursiva en el original)
Continuando con la tríada
simbólica mujer-naturaleza-fertilidad, la interpretación salvaje de Rest señalaba
el descenso del árbol para arraigarse a la tierra como símbolo de madurez. Empleando
otras palabras, parece indicar lo que popularmente se suele decir ‘ha sentado cabeza’.
Sin embargo la mujer permanece en la esfera de lo privado, de lo doméstico, en situación
de observar a través de la ventana. Quizás, como plantea Roberta Quance:
O ¿es más bien que su destino es ser árbol? Y ese árbol, ¿es
una diosa caída? (...) Míticamente, los árboles encarnan algo que, en la condición
de las mujeres, es a la vez superior e inferior al simple rango mortal. Ese algo,
el principio mismo en el que descansan lo sagrado de los árboles, y en general,
el significado de todas las diosas madres, es, naturalmente la fertilidad. Es algo
“alto”, en el sentido de que nombra los orígenes de la creación, pero es también
“bajo”, por cuanto lo que crean las Madres míticas nunca puede dejar el suelo. (Quance, 2000:
145; 148, cursiva en el original)
Sin embargo, los dos
fotomontajes comentados no muestran indicios de una salida alternativa a la domesticidad
femenina. ¿Qué otras posibilidades podían tener aquellas mujeres que no querían
estar pendientes de la llegada del marido o ser la brújula que guía al hogar? ¿Qué
alternativa se presenta para aquellas que simplemente querían vivir sus vidas siendo
ellas mismas sus protagonistas?
Los años de los fotomontajes
de Stern para Idilio, como ya apuntamos, fueron aquellos en que las mujeres consiguieron
su participación ciudadana gracias a la aprobación de la ley 13.010, el 23 de septiembre
de 1947, y realizaron su primera práctica en las elecciones de 1951. Pero su obra
también coincidió cronológicamente con la publicación de El segundo sexo de Simone
de Beauvoir —24 de mayo de 1949— cuyo impacto hizo salir de su letargo al feminismo
europeo. Así señaló Marcela Nari respecto a la obra y su recepción argentina:
En París, en 1949, Simone de Beauvoir publicaba los dos tomos
de El segundo sexo, habiendo anticipado ya algunos capítulos en Les Temps Modernes.
Muy poco tiempo después, debió de haber sido leída en Argentina. En francés, primero;
luego, antes de la caída del gobierno peronista, en castellano, a través de la traducción
de Pablo Palant para la editorial Psique, distribuida por Siglo XX (1954). El escándalo
que produjo en París no parece haberse reproducido en Buenos Aires. (...) Mirando
algunas publicaciones de los ‘50 y ‘60 resulta evidente cierta difusión de la obra
y figura de Simone de Beauvoir entre determinados círculos políticos, literarios,
intelectuales. [Sin embargo, ante una recepción fría, continua diciendo Nari] (...)
Gran parte de las tesis sustentadas por Simone de Beauvoir estaban en el debate
local. (Nari, 2000: 293-294)
Más allá de que este
libro haya sido leído o no por Grete Stern, nos interesa vincular cierto tono irónico
de algunos de sus fotomontajes en donde habilita relacionar la cuestión de la inmanencia
y la crítica a la naturaleza como destino señalada por Beauvoir en El segundo sexo.
En la introducción a la obra, la filósofa se detiene en la categoría de lo Otro,
señalando que este concepto siempre se ha enunciado como relativo, a excepción de
la mujer. Lo femenino es una alteridad, dice Beauvoir, sin relativismo, es una otredad
absoluta que escapa al hecho histórico. Es entonces cuando argumenta que la división
de los sexos es un hecho biológico, no un momento histórico. (Beauvoir, 1977: 9-25)
En relación a Stern,
resulta interesante poder vincular el concepto de otredad con los fotomontajes de
Idilio. La mujer aparece en ellos como lo otro permanente y constante, atada a su
biología y sin contingencias que la alteren. Esta inmanencia de lo femenino no fue
visibilizada, discutida o cuestionada por el consejero epistolar. Al respecto señala
Luis Príamo:
En todos los casos Grete trabajaba sobre la convención de
que una mujer había soñado lo que se mostraba en el fotomontaje. Una vez editada,
la imagen le servía a Germani para generalizar el problema reflejado en la ilustración
—aislamiento, angustia, disconformidad, desorientación— y comentarlo. Así el fotomontaje
servía como ejemplo típico bajo un título que el mismo Germani le aplicaba—Sueños
de aislamiento, Sueños de angustia, Sueños de disconformidad, Sueños de desorientación—
y que luego analizaba con esa perspectiva. (…) La lectura de Germani es, habitualmente,
unívoca y taxativa. (…) [ Hecho que] termina por cerrarle el paso al efecto de la
imagen de Grete, que en sus mejores momentos nos habla con voz seca, breve y sarcástica,
que no explica ni exhorta y es por completo ajena a todo sentimentalismo, y que,
sobre todo, pone el acento en una crítica axiológica y de costumbres. (Príamo &
Goretti, 2012: 20-21)
Resulta paradójico que
en un contexto histórico en el que se estaba debatiendo el lugar político de las
mujeres en la sociedad, Grete Stern se detuviera en el mundo privado de quienes
escribían sus incomodidades, malestares e incertidumbres. Su mirada va a visibilizar
un mundo diferente al del cine y los radioteatros, e inclusive, muy distante al
del perfil trazado por la misma revista Idilio.
Sin ánimo de extenderme
más, aludiré a dos fotomontajes en los que Stern retoma el tema de la maternidad
y la institución del matrimonio como razón de ser de la mujer. En El niño en los
sueños, Idilio n° 10, del 28 de diciembre de 1948, al que la fotógrafa denominó
Niño flor, volvió a la tríada mujer-naturaleza fertilidad de las piezas ya comentadas.
Así interpretó el consejero:
El símbolo del niño, cuando no se refiere directamente a lo
maternal, cosa que ocurre, pero no tan frecuentemente como podría creerse, significa
que algo nuevo está por acontecer en la personalidad del soñador. “En la anticipación
—dice Jung— de una disposición de conciencia que debe producirse cada día”. El sueño
que comentamos anuncia la feliz superación de un hondo conflicto anímico, que por
largo tiempo había torturado a la soñadora. Sobre el fondo de un hermoso paisaje
se ofrece una flor (símbolo de belleza y naturalidad), surgiendo de ella un niño
(un nuevo despertar, una nueva vida). Para un alma soñadora, este sueño fue como
un arco iris después de la tempestad. (Príamo & Goretti, 2012: 115-116)
Sin embargo, Stern eligió
centralizar a la imagen de tal manera que la mano que eleva la flor con el niño
en su interior se ubica en el eje visual compositivo. Como si de una mano portando
una bandera, tan característica de los carteles de propaganda desarrollados durante
la Segunda Guerra Mundial, la mano robusta (¿masculina o femenina?) se erige segura
de lo que porta. La línea de horizonte un tanto baja, resalta ese paisaje tradicional
de la pampa, con algunos animales, árboles y construcciones.
La artista eligió una
flor sensual y elocuente como la cala, superponiendo al niño en el pistilo para
la captura de todas las miradas. Como si de un falo se tratara, pistilo y niño varón
está unidos y contenidos por el enorme pétalo a modo de vientre. La artista está
jugando con una imagen cuya ambigüedad refiere a la situación vivida por las mujeres
de entonces: debatidas entre el deseo y los mandatos, la maternidad podía obturar
un camino hacia la libertad que a su vez se hallaba plagado de obstáculos.
En Los sueños de reminiscencias,
Idilio n° 22 del 19 de abril de 1949, llamado por la fotógrafa Consentimiento, vemos
a una jovencita atrapada por la red que le arroja desde su ventana un caballero.
La casa es un cubo sin
puerta, el que a modo de bloque se levanta sobre piedras. Nada hace pensar en un
futuro optimista para aquella mujer, quien comenzaba una relación siendo cazada
y habitando un lugar de encierro. El fondo compositivo dado por un cielo nuboso
y un arroyo que se dispone hacia el infinito, son referentes más de un futuro gris
que esperanzador. Sin embargo Rest argumentó:
La casa, propia o ajena, es un elemento muy común en los sueños.
A menudo ella simboliza la propia persona del soñador, a veces se refiere, en cambio,
a la de otros. En muchos casos se la considera un símbolo típicamente femenino.
En este sueño, la soñadora vio la casa de su adolescencia —extrañamente transfigurada—
y en ella un joven a quien la vinculaban desde largo tiempo lazos de afecto y amistad.
Una vez más hallamos aquí cómo el inconsciente revela el verdadero significado de
una relación; el sueño indica claramente que esa relación amistosa no era tal y
debía situarse en el plano del amor. Pero la soñadora no había advertido todo eso.
Ella se ve en el sueño, bailando frente a la casa de la adolescencia —una casa sin
puertas y desde cuya única ventana la llama el joven amigo—. Toda la escena parece
significar: “Debes volver a tus años de juventud, y puedes lograrlo sólo a través
del llamado de tu amigo, a quien amas”. (Príamo & Goretti,
2012: 120)
Es evidente la influencia
de los cuentos de hadas en los comentarios de Germani: la mujer encuentra la felicidad
gracias al amor romántico y al cumplimiento de los mandatos. En muy pocos casos
los consejos de Rest fueron osados; por el contrario, la mayoría de las veces buscaron
conciliar las molestias de las lectoras, sus expectativas de cambio y sus ansias
de proyectos personales, con los roles de madre y esposa que las mujeres debían
desempeñar. Mientras tanto, los fotomontajes de Stern dieron paso a una mirada crítica,
perspicaz y cuestionadora de los roles impuestos, que en varios casos, poco tuvieron
que ver con los comentarios Rest.
Por aquellos años Simone
de Beauvoir abrió los ojos advirtiendo que no se nace mujer sino que se aprende
a serlo, que la biología no es destino y que la mujer siendo libre, autónoma, como
todo ser humano, se descubre y se elige en un mundo en donde los varones la fijan
como objeto y la condenan a la inmanencia.[8]
Por entonces se emplearon los términos de opresión y frustración al hablar de muchas
de las experiencias femeninas. Es en este contexto donde Grete Stern se muestra
como una figura fundamental para la crítica a un ideal de domesticidad que lejos
de agrietarse, recobraba sus fuerzas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Como Força”, Crítica Cultural, 2: 1-10.
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cultura psicoanalítica en la Argentina (1910-1983), Buenos Aires, Sudamericana.
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DO SURREALISMO 1919-2019
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Checa, 1902-1980)
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Número 141 | Setembro de 2019
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MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
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[1] Señala Marcela Nari: “A pesar de las
diferencias que las feministas se empeñaron en destacar con el discurso político
del peronismo hacia las mujeres y los esfuerzos de éste y de Eva Perón por cortar
con el pasado, el argumento de la maternidad fue determinante para el sufragio.”
(Nari, 2000: 216-217)
[2] Véase Jorge Gullco, “Sencillamente,
Grete Stern”, Grete Stern. Fotografía 1927-1980
(Buenos Aires, 1980); Luis Príamo
y Matteo Goretti (eds.), Sueños. Fotomontajes de Grete Stern. Serie completa. Edición
de la obra impresa en la revista Idilio (1948-1951) (Buenos Aires, 2012); V.V.A.A.,
Os sonhos de Grete Stern, (São Paulo, 2009); V.V.A.A., Grete Stern (Valencia, 1995).
[3] Gino Germani (Roma 1911-Nápoles 1979),
sociólogo italiano que se estableció en Argentina en 1934, fundador de las carreras
de sociología y psicología en la Universidad de Buenos Aires. Enrique Butelman (Buenos
Aires 1917-1990), filósofo y psicólogo, destacado docente universitario que creará
en 1945, junto a Jaime Bernstein, la Editorial Paidós.
[4] Localidad de la provincia de Buenos
Aires.
[5] Cigarrillo en lenguaje coloquial.
[6] En comunicación personal con su biógrafo,
Luis Príamo, éste señala: “Lo que hubo, por supuesto, fue una influencia evidente
del espíritu feminista [habla de las influencias de Stern sobre su hija Silvia]
implícito en la conducta de vida de Grete, en los años veinte y treinta nadie hablaba
de feminismo, pero es evidente que Grete era una protofeminista hecha y derecha,
aunque nunca fue militante de nada”. Comunicación personal con Luis Príamo, 17/01/2011.
[7] Podemos pensar que esto se debe a que
la misma editorial habría tomado la medida de destruir las cartas con el fin de
proteger la información privada de las lectoras y así evitar cualquier difusión
de lo allí expuesto.
[8] María Teresa López Pardina señala al
respecto: “Beauvoir ve en la tesis de Lévi-Strauss ya citada —en las sociedades
primitivas las mujeres son un elemento de intercambio entre los grupos de varones—
la confirmación de la suya propia: que en toda sociedad patriarcal —y todas las
sociedades conocidas lo son— a la mujer no se le permite realizarse como ser humano
trascendente que es” (López Pardina, 1998: 168).
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