Es así como el tema del Surrealismo planteado por Paz
entre 1954 y 1957 no sólo fue una tentativa de revitalización de una vanguardia
juzgada obsoleta —aunque también fuera eso— sino la presentación del movimiento
de Breton y sus compañeros de armas como una manifestación atemporal, no afectada
por el devenir histórico. En la caracterización del Surrealismo, Paz recurre a una
descripción hecha por Breton en su ensayo Arcano
17 de 1944. Dice Paz:
En Arcano 17, André Breton habla de una estrella que hace
palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su
luz la forman tres elementos: la libertad, el amor y la poesía. Cada uno de ellos
se refleja en los otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una
estrella única. Así, hablar de la libertad será hablar de la poesía y del amor.
Movimiento de rebelión total, nacido del nihilismo dadaista de la primera post-guerra,
el surrealismo se proclama como una actividad destructora que quiere hacer tabla
rasa con los valores de la civilización racionalista y cristiana. A diferencia del
dadaísmo, es también una empresa revolucionaria que aspira a transformar la realidad
y, así, obligarla a ser ella misma. Pero el surrealismo no parte de una teoría de
la realidad; tampoco es una doctrina de la libertad. Se trata más bien del ejercicio
concreto de la libertad, esto es, de poner en acción la libre disposición del hombre
en un cuerpo a cuerpo con lo real. Desde el principio la concepción surrealista
no distingue entre el conocimiento poético de la realidad y su transformación: conocer
es un acto que transforma aquello que se conoce. La actividad poética vuelve a ser
una operación mágica (1957).
Este pasaje es revelador. Resume en unas pocas palabras
la visión que Paz tenía del Surrealismo en el momento de la publicación de su ensayo.
Asimismo, permite vincular esta visión con la poesía y el pensamiento ulteriores
del autor. En efecto, Paz nunca se desmarcó definitivamente del Surrealismo, aunque
en años posteriores atenuó su entusiasmo respecto del movimiento de Breton, el que
aún emana del ensayo publicado en Las peras
del olmo. Tampoco volvió mucho sobre su ensayo, con excepción de algunos cambios
de cierto interés para la evolución de su pensamiento. Sólo el título experimentó
una importante variación. Iba a llamarse en las Obras completas, edición del autor, “Estrella de tres puntas: el surrealismo”
(2000). [3] Estas puntas son la libertad,
el amor y la poesía. Por lo demás, los cambios introducidos en el ensayo por Paz
hasta la versión definitiva no pueden asombrar demasiado. Son el resultado tanto
de un afán muy del autor por encontrar la expresión exacta (el mot juste), como
de rendir testimonio del desarrollo de su pensamiento. [4]
Veamos ahora un poco más de cerca la tríada con la
que Paz caracteriza al Surrealismo. [5]
Paz dice que Breton “habla de una estrella que hace palidecer a las otras: el lucero
de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión”. Después agrega: “Su luz la forman
tres elementos: la libertad, el amor y la poesía”. Efectivamente, al final de su
ensayo Arcane 17 (publicado en 1944, en
Nueva York y, “enté d’ajours”, esto es, “injerto de iluminaciones”, otra vez en
París, en 1947, con múltiples reediciones sucesivas) Breton habla, remitiéndose
a La fin de Satan (El fin de Satán) de
Victor Hugo, del ángel Lucifer, el ángel rebelde contra Dios, quien en su caída
engendra una estrella que no es otra que Venus, el lucero del alba, cuya luz, según
Breton, sólo conoce tres vías: la poesía, la libertad y el amor (Breton 1999). Para Breton, la rebeldía, y sólo ella,
es creadora de luz —“c’est la révolte même, la révolte seule qui est créatrice de
lumière”. Y es precisamente esta
luz, la que caracteriza la poesía, la libertad y el amor.
Para Breton como para Paz en 1954/1957, la actitud
de rebeldía (y su manifestación concreta, la rebelión) es fundamentalmente una actitud
moral. [6] Es el denominador común de
la libertad, el amor y la poesía. Ambos autores conciben estos tres conceptos, o,
mejor dicho, estas tres actividades elementales, como dirigidas en contra de algo:
en el caso de la libertad contra cualquier sumisión (tanto la sumisión a la religión
y sus administradores, la (o las) Iglesia(s), como la sumisión a una autoridad política,
bajo el lema que fuera, o simplemente a una consigna proveniente de donde sea).
En el caso del amor, la rebeldía se declara contra cualquier amansamiento o domesticación
de la libre elección de la pasión amorosa. Para la poesía, finalmente, la rebeldía
consiste en el rechazo de toda restricción de la expresión de la palabra o —no hay
que olvidarlo— de los demás medios de expresión, antes que nada en el dominio de
las artes plásticas. Para el Surrealismo, la libertad, el amor y la poesía son vías
de conocimiento de la realidad, las que permiten penetrar y transformarla más allá
de las explicaciones racionalistas e ideológicas que se le suelen aplicar. “Conocer”,
dice Paz respecto del Surrealismo, “es un acto [mágico] que transforma aquello que
se conoce” (1957), y al mismo tiempo, como es preciso añadir, a quien lo va conociendo.
En este sentido, vale repetir lo que Breton se propuso proclamar personalmente en
el Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura de 1935 (y
no pudo hacer porque los organizadores del evento no le concedieron la palabra):
“‘Transformar el mundo’ dijo Marx, ‘cambiar la vida’ dijo Rimbaud: esas dos consignas
[mots d’ordre en francés] para nosotros sólo forman una” (1992). Con el tiempo,
esta proclamación de Breton se hizo famosa y encontró la aprobación de Paz, por
lo menos en el momento en el cual publicó su ensayo sobre el Surrealismo. Al final
de su vida Paz se pregunta en la pequeña semblanza de Breton, publicada en Vuelta en 1996: “¿debo hablar como un hombre
tocado por el surrealismo, la enfermedad poética de nuestro siglo, o simplemente
como un amigo suyo? Antes de responder a mi pregunta, oigo una voz. Es la de Elisa
Breton [la tercera esposa de Breton, que Paz llegó a tratar con frecuencia], que
me dice: las dos cosas son una y la misma” (2000).
El arte barroco (como el neoclásico, aunque en otro sentido) subraya el elemento
expresivo, el elemento lenguaje por una especie de desconfianza en la eficacia de
la palabra. La mentira invisible del arte sano se substituye por una mentira que
se sabe mentira. Todo el mundo está “en el secreto”. El engaño total y trágico se
convirtió en engaño virtuoso. Y a este virtuosismo de la sensualidad fatigada y
de la expresión gastada no sucedió una salud sino un frenesí. El romanticismo huye
de la lucha que en el arte libran la verdad y la mentira, la experiencia y la palabra.
El romanticismo, más que la desconfianza en la razón, es la desconfianza en el lenguaje,
y, más que la victoria de los sentimientos, es la derrota de la expresión. El surrealismo
no ha hecho más que continuar lo que el romanticismo inició; ahora, abandonado por
las “musas moderadoras” —las musas del lenguaje— ha caído en la literatura. Es decir,
en un lenguaje hecho de lugares comunes (2005).
Para comprender esta postura negativa es necesario
tener en mente que el joven Paz abogaba por un arte de univocidad, o, por lo menos
aquí, pretendía hacerlo. La mentira invisible del “arte sano”, la que encarna, según
el autor, en la artificialidad del artefacto, y, referente a la obra literaria,
en su literariedad o ficcionalidad, desplaza, en el caso de una desconfianza hacia
la eficacia de los medios expresivos, esto es, de su capacidad de significación
transparente, el valor de lo representado desde el plano del contenido al plano
de la expresión. De esta manera el artefacto, artístico o literario, ganaría en
virtuosismo expresivo lo que perdería en claridad. Después, en el Romanticismo,
el virtuosismo de la palabra (o de la expresión en general) se habría disuelto,
cediendo el lugar a un frenesí. El Surrealismo sólo habría continuado este proceso,
convirtiéndose en una literatura o un arte hecho de lugares comunes.
Si se toma en cuenta que una de las aspiraciones del
Surrealismo, como de las vanguardias históricas en general, consistía en la superación
de la autonomización del arte en la sociedad burguesa en favor de su transformación
en práctica vital (Bürger 2009), el juicio del joven Paz no podía ser más demoledor.
Con motivo de la reimpresión del texto de la revista Romance en Primeras letras
(Paz 1988), Paz redactó un comentario, en el cual se esfuerza por explicar su actitud
crítica de aquellos años hacia el Surrealismo. Dice que su distanciamiento se nutría
de dos fuentes. La primera era la ruptura de los surrealistas con el Partido Comunista
a mediados de los años treinta, lo cual, en el marco de las controversias políticas
de aquella época, significó la ruptura definitiva con las directivas del Partido
Comunista de la Tercera Internacional. Entre los escritores y artistas de izquierda,
al menos entre los que aún no se habían desprendido del comunismo de partido (como
en México lo harán Victor Serge y Gustav Regler, y en otras circunstancias otros
escritores como André Gide, por ejemplo), esta ruptura tildó a los surrealistas
de lacayos del fascismo, al igual que Trotski, a favor de quien Breton, además,
se había manifestado públicamente. Paz no fue miembro del PC (nunca lo será), pero
a finales de los años treinta y principios de los cuarenta aún se encontraba bajo
su irradiación poderosa.
La segunda fuente del rechazo del Surrealismo por Paz
era de índole estética. Treinta años después de las primeras manifestaciones del
movimiento surrealista, éste (como los demás movimientos de la vanguardia) pasaba,
como ya se ha dicho, por caduco. La proclamación de un “arte lúcido” por Paz frente
a los movimientos artísticos anteriores (“Un arte nuevo será un arte distinto y
hasta contrario al de los últimos tiempos. Será —como en Baudelaire, como en Nietzsche—
un arte lúcido”, había declarado el autor [2005]), tuvo como objetivo el afianzamiento
de una vanguardia nueva. [7] Es así como
el joven Paz reproducía, aún sin darse cuenta, la característica de los movimientos
de vanguardia de la primera mitad del siglo, que consistía en reclamar para sí,
frente a los demás movimientos, el lugar más avanzado de la evolución artística.
Además, en su juicio de 1941, Paz pasó por alto el carácter eminentemente ético-moral
del Surrealismo, en cuyas negaciones, como posteriormente él mismo lo reconoció,
“palpitó siempre el gran Sí de la poesía, el amor y la libertad” (1988).
La pregunta que respecto de este rechazo se impone
es: ¿Cuándo se produjo en el autor mexicano el cambio de la orientación estética
y política que esgrime en la revista Romance?
[8] ¿En qué momento empezó a revisar
su opinión negativa acerca del Surrealismo? Dar una respuesta exacta a esta pregunta
es difícil. Parece que el cambio de orientación, hecho público finalmente por la
adhesión temporal al grupo de Breton, se inició en relación a las primeras dudas
acerca de lo fundado de la convicción, generalizada en los círculos de la izquierda
de aquel entonces, de que todos los que se habían alejado del Partido Comunista
(o iban alejándose) eran enemigos del humanismo y la liberación del hombre por el
hombre. En 1941 se produce la ruptura entre Paz y Neruda, una ruptura en la superficie
por discrepancias en la compilación de la antología Laurel, reveladas posteriormente por Paz en un largo e interesante artículo
publicado en Sombras de obras (1983);
en el fondo, empero, a causa de insalvables diferencias estéticas y éticas, las
que, como se ha demostrado, ya habían nacido años atrás y que ahora salían a la
luz. [9] En aquel momento, Neruda, que
ejercía de cónsul general de Chile en México, ya había hecho suyas las directivas
del comunismo estalinista, que le marcarán, con diferentes grados de intensidad,
por el resto de su vida (se adhiere oficialmente al Partido Comunista de Chile en
1945). Practicaba una versión por personal no menos contundente de la poesía social,
de cuyas características Paz iba desmarcándose en favor de una concepción de la
poesía a igual distancia de la poesía pura y la poesía comprometida.
En 1943, Paz publica en la revista Letras de México un artículo mordaz contra
Neruda, quien después de un solemne (y suntuoso) banquete, ofrecido en su honor,
iba a dejar el cargo de cónsul en México para volver a Chile. Este artículo, titulado
“Respuesta a un cónsul” (y nunca recogido por Paz en ninguna de sus publicaciones
posteriores, ni siquiera en las Obras completas)
significó la ruptura definitiva e irremediable entre los dos poetas (pese a un fugaz
reencuentro de ambos en Londres en 1967, marcado, más bien, por un penoso desconcierto
y malestar). [10] Poco después de la
ruptura, Paz salió a Estados Unidos, donde iba a conocer más de cerca la poesía
conversacional norteamericana, un acercamiento documentado por las primeras versiones
de algunos poemas incluidos en Libertad bajo
palabra de 1949 bajo el título de “El joven soldado” (1949). Estos poemas (como
“Conversación en un bar”, y algunos más) aluden a la dualidad oculta de la realidad,
idea cara al pensamiento surrealista, pero todavía no la expresan en su lenguaje
onírico.
Lo que sí hacen evidente estos poemas, es la distancia
tomada por Paz con respecto a la escritura de Pablo Neruda, tanto del Neruda de
Tentativa del hombre infinito y las dos
partes de Residencia en la tierra (1931/1935)
(también afectadas, como se sabe, por la influencia surrealista) como, antes que
nada, del Neruda de la Tercera Residencia
(1947), con su tono de combatividad política. Cabe recordar en este contexto que
la poesía temprana de Paz estaba fuertemente influida por el lenguaje nerudiano
de una poesía sin pureza, como lo evidencian el poemario Raíz del hombre de 1937 y, antes que nada, el poema “El barco”, publicado
en 1938 en México por la revista Poesía,
así como el último número de Hora de España.
[11]
En el plano estético, la primera versión de Libertad bajo palabra, publicada por Paz
en 1949, ya muestra indicios claros del impacto que el Surrealismo iba ejerciendo
sobre el autor mexicano. [12] No obstante,
el poemario aún presenta una cierta heterogeneidad que sólo desaparecerá con ¿Águila o sol? (1951), la obra más surrealista
del autor. En 1942, Paz había conocido a Benjamin Péret, el compañero de ruta más
íntimo de André Breton. Péret y su compañera Remedios Varo se habían refugiado en
México a principios de los años cuarenta, porque en la Francia de Vichy, Péret corría
el riesgo de ser arrestado por su compromiso político de izquierdas y su participación
activa en la Guerra Civil española. [13]
Algunos años después, ya de vuelta en París, Péret introduce a Paz al círculo de
los surrealistas. A finales de 1945, como se sabe, Paz había obtenido el modesto
cargo de secretario en la embajada mexicana en Francia, lo cual le permitía participar
en la vida literaria y cultural de la capital francesa de aquel entonces.
A principios de 1947, la revista literaria Fontaine de Max-Pol Fouchet publica en su
número 57 dos poemas de Paz en versión original junto con una traducción al francés
(“Sueño de Eva” —el que más tarde se llamará “Virgen”— y “Cuarto de hotel”). [14] En ambos textos —“Cuarto de hotel” muestra
además la influencia de los poemas filosófico-morales de Quevedo— existen puntos
de contacto con el imaginario del Surrealismo. Estos puntos se señalan por la transgresión
de los límites entre realidad y sueño. No se puede descartar, además, la influencia
de la poesía de Xavier Villaurrutia, quien en México había creado a través de la
temática del sueño y de la muerte una cierta proximidad con el Surrealismo. Paz
conocía personalmente a Villaurrutia y admiraba su poesía. Muchos años después,
le va a dedicar un importante ensayo, en el que trata también los puntos de contacto
entre Villaurrutia y el Surrealismo (1978).
Prisionero en tu castillo de cristal de roca
cruzas galerías, cámaras, mazmorras,
vastos patios donde la vid se enrosca a columnas solares,
graciosos cementerios donde danzan los chopos inmóviles.
Muros, objetos, cuerpos te repiten.
¡Todo es espejo!
Tu imagen te persigue. [22]
En su ensayo sobre André Breton, publicado como homenaje
con motivo de la muerte del autor francés, ocurrida en 1966, Paz dice respecto de
la admiración de Breton por el marqués de Sade:
Es difícil entender del todo su adhesión sin reservas hacia la obra de Sade.
Cierto, lo conmovía y exaltaba el carácter absoluto de su negación, pero ¿cómo conciliarla
con la creencia en el amor, centro de la edad de oro? Sade denuncia el amor: es
una hipocresía, o, peor aún, una ilusión. Su sistema es delirante, no incoherente:
su negación no es menos total que la afirmación de San Agustín. Ambos repudian con
idéntica violencia todo maniqueísmo; para el santo cristiano el mal no tiene realidad
ontológica; para Sade lo que carece de realidad es lo que llamamos bien: su versión
del Contrato social son los estatutos de la Sociedad de Amigos del Crimen (2000).
En el ensayo “Cárceles de la razón”, de 1986, incluido
más tarde en Un más allá erótico: Sade,
de 1993, Paz se pregunta ante el levantamiento de la larga prohibición de leer y
publicar las obras del marqués:
¿Sade se volverá un autor inocuo? No lo sé. Tampoco sé lo que quedará de esa
obra inmensa y monótona. Tal vez una ruina, melancólica como todas las ruinas, hecha
no de un montón de piedras rotas sino de miles y miles de páginas en las que se
despliega, incansable, a través de laboriosas invenciones e incontables repeticiones,
un delirio frío y razonante (1993).
Cuando Paz escribe su poema sobre Sade, la memoria
del marqués estaba, por decirlo así, en el aire parisino. No sólo los surrealistas,
sino también intelectuales como Jean Paulhan o Pierre Klossowski (su libro controvertido
Sade, mon prochain, es de 1947) se habían
ocupado de él. En el catálogo de la exposición Le Surréalisme en 1947 se incluye un ensayo de Maurice Nadeau sobre
el marqués, titulado “Sade, ou l’insurrection permanente” (Sade o la insurrección
permanente) (Nadeau 1947), que Paz, probablemente, haya leído, como leyó a Paulhan
y a Klossowski (Paz 1993). [23] Nadeau,
cuya historia del Surrealismo se había publicado dos años antes, ve en Sade a un
materialista ateo, en permanente insurrección contra la sociedad, el tiempo y la
historia, pero al mismo tiempo creador de un universo cerrado, falto de comunicación.
[24]
Otra de las reservas de Paz frente al Surrealismo se
refiere a la escritura automática y sus aspiraciones. En el ya mencionado ensayo
necrológico dedicado a Breton, Paz destaca cómo la práctica de la escritura automática
significaba para el autor francés la esperanza de obtener un acceso directo al lenguaje
primordial, más allá del uso determinado por el filtro de la conciencia, filtro
impuesto tanto por la premeditación en el acto locutivo como por los imperativos
enajenantes de la vida social. En su libro ya mencionado sobre las ideas fundamentales
del Surrealismo, Michel Carrouges había señalado que detrás del dictado de la escritura
automática no existía ninguna instancia directora autónoma identificable, sino que
sólo se trataba de una función del espíritu humano en acción, la que hacía emerger
los estratos verbales del subconsciente (183).
En su ensayo de 1954/1957 sobre el Surrealismo, Paz
califica la escritura automática como “la más notable y eficaz” técnica de la “sistemática
destrucción del yo —o mejor dicho: la objetivización del sujeto”— entre las empleadas
por los surrealistas. No obstante, al mismo tiempo agrega: “Método experimental,
temo que la escritura automática pocas veces se haya realizado de verdad” (1957).
Posteriormente, Paz matiza su juicio. Ahora ya no considera la escritura automática
un método experimental para llegar a un estado de perfecta espontaneidad e inocencia,
sino la ve más bien como una meta que, si fuese realizable, sería ese estado de
inocencia, en el que “hablar, soñar, pensar y obrar” se volverían lo mismo. Pero
ese estado, en el fondo considerado como inalcanzable, excluiría toda escritura.
“¿A qué escribir?”, se pregunta Paz, y añade: “El estado a que aspira la ‘escritura
automática’ excluye toda escritura” (2000).
Está claro que para el mexicano la práctica de la escritura
automática (y aún más su meta) llevaría a la negación completa del yo como instancia
inconfundible del decir poético y la expresión de una voz única e irrepetible. Parece
que no se conformaba con la idea de esa negación en la actividad poética, aunque
mantuviera la convicción de la dualidad esencial entre el yo y su otro expresada
en el poema. La idea de una manifestación del yo, en la cual éste y su otro no sólo
son el objeto de la expresión, sino, al mismo tiempo, las instancias que se expresan,
como lo había planteado el Romanticismo, era una de las convicciones fundamentales
de Paz. En la primera versión de El arco y
la lira (1956), la que se publica casi al mismo tiempo que el ensayo sobre el
Surrealismo de Las peras del olmo, Paz
afirma el carácter personal de la palabra poética, que es, a la vez, tanto “cifra
del instante de la creación” (1956) como expresión histórica. [25] Ya la palabra “creación” frente a la
idea del fluir inconsciente de la palabra en la práctica de la escritura automática
revela la actitud de distanciamiento hacia esta última por parte del autor. Al respecto,
Anthony Stanton advierte que la concepción psicológica de Breton (influida por Freud)
de la inspiración poética se ve modificada en el El arco y la lira por “una concepción ontológica de la temporalidad
dentro de una estética romántica de la reintegración a los orígenes”, inspirada
por la filosofía de Heidegger y por Antonio Machado (2015). Es antes que nada la
filosofía del Heidegger de Sein und Zeit,
en la versión de José Gaos (El ser y el tiempo), la que, como afirma Evodio Escalante,
resulta decisiva para Paz en su entendimiento de la actividad poética.
La inspiración es una manifestación de la “otredad” constitutiva del hombre.
No está adentro, en nuestro interior, ni atrás, como algo que de pronto surgiera
del limo del pasado, sino que está, por decirlo así, adelante: es algo (o mejor:
alguien) que nos llama a ser nosotros mismos. Y ese alguien es nuestro ser mismo.
Y en verdad la inspiración no está en ninguna parte, simplemente no está, ni es
algo. Es una aspiración, un ir, un movimiento hacia adelante, hacia eso que somos
nosotros mismos (1956). [26]
Está claro que
puesto así, la inspiración no puede ser una potencialidad ubicada en el inconsciente,
de difícil o imposible alcance por lo demás, sino una actividad orientada hacia
la apropiación de la palabra en el sentido de una revelación de lo originario. En
efecto, esta apropiación, que a veces, como en “Trabajos forzados” de ¿Águila o sol? (1951), puede ser, incluso,
violenta, representa el núcleo de la inspiración. No se manifiesta en una actitud
de inercia, sino que presupone, en palabras de Paz, una “pre-meditación” (1956)
—esta última, como señala Escalante (2013), un neologismo, calcado sobre los usos
lingüísticos de Heidegger—, la que lleva a un estado psíquico entre dejar brotar
la palabra y atraparla en un acto de trascendencia de sí mismo hacia el verdadero
Ser. En este sentido, como advierte Escalante, Paz va más allá de la filosofía del
Dasein, esto es, del ser-en-el-mundo del Heidegger de Sein und Zeit, pero, como al mismo tiempo se puede añadir, no de las
aspiraciones fundamentales del Surrealismo de un cambio de la vida (Rimbaud) por
medio de la poesía.
Ahora bien, ya el mismo Breton había manifestado algunas
dudas respecto de la eficacia y practicabilidad del automatismo en un importante
ensayo publicado en 1933. [27] Parece
además que después de la Segunda Guerra Mundial el autor francés (y con él el Surrealismo
en general) habían perdido la fe en la posibilidad de realizar plenamente los postulados
de cambio de la vida a través de las prácticas surrealistas, o, más difícil aún,
de aunarlas con la militancia política y social en un contexto más amplio (Vogt:
140 ss.). Para Paz la actividad poética y su resultado, el poema, eran, por cierto,
la manifestación del yo y su otro en la sociedad moderna y, de ahí, la expresión
de su crítica radical, pero no eran capaces de asegurar la transformación del mundo
(Marx) y el cambio de la vida (Rimbaud). Con el tiempo, además, Paz parece haber
puesto en tela de juicio las condiciones de posibilidad de esa transformación y
de ese cambio. De todos modos, ya no los reclamaba explícitamente. La creciente
condena del estalinismo y de las sociedades fundadas por (y en) él, una condena
que, finalmente, también afectaba los fundamentos teleológicos del marxismo, llevaron
al autor mexicano, a pesar de la crítica persistente del poder destructivo de las
sociedades occidentales, a una afirmación de su forma de organización política,
esto es, de la democracia liberal, la que no preveía ningún sitio para una concepción
diferente de la existencia humana como la que anhelaba el Surrealismo. Lo que no
cambiaba en el ideario de Paz (por lo menos en principio) era la actitud de rebeldía,
la que oponía a la sociedad juzgada como restrictiva la experiencia solitaria (y
anárquica, como podemos agregar) de la libertad, el amor y la poesía.
En 1957, Paz publica el poema largo “Piedra de Sol”.
Este poema, basado en el significado simbólico del planeta Venus, es un himno al
amor como fuerza rebelde en contra de la vida esterilizante de la sociedad. Los
vínculos que entabla con el Surrealismo son numerosos (Wilson 2007). Sin embargo,
el poema está escrito en 589 endecasílabos blancos, de los que los últimos cinco,
así como el pentasílabo final, repiten, en un gesto de circularidad, los seis primeros.
El endecasílabo, por su forma (para no decir por su fórmula: un verso de once sílabas
con posibilidades variadas de ritmo, con la salvedad de la décima sílaba que obligatoriamente
recibe el acento de intensidad) representa una expresión lingüística que apenas
podría estar más lejos de la libertad de la escritura automática. No obstante, el
endecasílabo blanco y a-estrófico empleado en “Piedra de Sol” comparte con esta
última un movimiento de fluir. Es interesante observar cómo en “Blanco”, el siguiente
poema largo de Paz, publicado en 1967, el poeta des-construye ese fluir en beneficio
de una tendencia hacia la inmovilización conforme a las características de la poesía
visual. El resultado de esta inmovilización consiste en la suspensión del flujo
del discurso poético a favor de un prevalecer del “estar ahí” de la palabra. “Blanco”,
que se propone dialogar con la poética de “Un Coup de Dés” (Un golpe de dados) de
Mallarmé, muestra un parentesco bastante estrecho con la escritura de la Poesía
Concreta brasileña, por la que Paz se interesó en los años sesenta. Con este interés,
el autor se alejó por un algún tiempo de la orientación surrealista, la que había
caracterizado su obra en los años anteriores. [28]
“Blanco” fue incluido en el poemario Ladera este (1969), que reúne los poemas
de Paz escritos bajo el impacto de las experiencias culturales que el poeta había
vivido como embajador de México en la India. En medio de ese cuerpo poético se halla
un grupo de cuatro poemas titulado “Intermitencias del Oeste”, de los cuales el
tercero (“México: Olimpiada de 1968”) alude a la matanza de Tlatelolco del 2 de
octubre de 1968 (Paz 1970a: 68 y ss.), a raíz de la cual el autor, en señal de protesta,
renunció a su puesto de embajador. Sobre esta renuncia —Paz fue el único alto funcionario
mexicano que dejó su puesto en protesta contra la represión— se ha escrito mucho,
no siempre con la serenidad apropiada. No voy a agregar otro comentario más, con
la salvedad, sin embargo, de que la renuncia de Paz se hizo también en plena concordancia
con los criterios morales del Surrealismo.
Las intermitencias de Ladera este recogen un procedimiento que Paz conocía del poema “Nocturno
alterno” de José Juan Tablada, de 1920, al que admiraba. Este procedimiento consiste
en la yuxtaposición de dos realidades distintas (imaginarias o no), las que por
las normas lingüísticas y culturales del lenguaje normalmente no se juntan. Aunque
no sea propiamente de raigambre surrealista (era un hallazgo de Pierre Reverdy,
de cuya existencia Tablada, tal vez, se había percatado cuando vivía como exiliado
en Nueva York), el procedimiento fue empleado con frecuencia por los miembros del
grupo de Breton como uno de los medios más seguros del acceso a lo sobrenatural.
En Salamandra (1962), poemario de Paz
inmediatamente anterior a Ladera este,
hay un poema titulado “José Juan Tablada”, donde el poeta se sirve de ese procedimiento,
haciendo alternar versos de Tablada con versos propios. El poemario aún muestra
otras afinidades con el Surrealismo que habría que detallar en otra ocasión. Un
testimonio de la admiración persistente de Paz por el Surrealismo (para no decir
de su fascinación) es el poema “Esto y esto y esto”, incluido en Árbol adentro (1987), del cual el poeta publicó
una primera versión (apenas diferente) al principio de su reseña de la Antología de la poesía surrealista latinoamericana
de Stefan Baciu en la revista Plural,
35, agosto de 1974, recogida unos años después en la colección de ensayos y notas
titulada In/Mediaciones (1979).
NOTAS
1 Jean-Paul Sartre, uno de los
intelectuales más influyentes de la época, había sustentado una crítica maliciosa
y, en parte, feroz, del Surrealismo en su célebre ensayo “¿Qué es la literatura?”
(versión original en Situations, II. Qu’est-ce
que la littérature?) de 1948 (ver Sartre 1968, así como la importante nota 6).
El ensayo ha conocido numerosas traducciones y reimpresiones hasta la actualidad.
La crítica del Surrealismo de Sartre ya se había hecho pública, empero aún sin las
anotaciones, en una serie de artículos en su revista Les Temps Modernes, números 17 (febrero) a 22 (julio) de 1947 (ver Contat/Rybalka
1970: entrada 47/125).
2 En Los hijos de limo (1974), Paz construirá toda la historia de la poesía
moderna de Occidente alrededor del concepto de “la tradición de la ruptura”. Acerca
del valor operacional ambiguo de este concepto para la historiografía de la literatura,
el que ha gozado de un cierto favor por parte la crítica, ver las reflexiones de
Vital 1998. En realidad, el concepto de “la tradición de la ruptura” de Paz remonta,
en última instancia, a los formalistas rusos y su conceptualización de la historia
literaria como un movimiento continuo entre automatización y extrañamiento. Paz
determina el significado de este movimiento para la poesía moderna de Occidente
desde el Romanticismo alemán e inglés, alrededor de 1800, hasta el ocaso de la vanguardia
en la segunda mitad del siglo xx.
3 A partir de 1988, como se sabe,
Paz empieza a trabajar en el proyecto de sus Obras completas, edición del autor. Incluye el ensayo sobre el Surrealismo
en Excursiones/Incursiones, volumen II
de la primera edición de las Obras completas.
El volumen sale en 1991 (ver la advertencia del editor en Paz 2000). Posteriormente,
Paz reordena el contenido del volumen para la edición definitiva en ocho tomos.
En el volumen II, que ahora se llama Excursiones/Incursiones
(Dominio extranjero); Fundación y disidencia (Dominio hispánico) se incluye también
un nuevo ensayo, “André Breton: la niebla y el relámpago”, que Paz había publicado
en Vuelta, en enero de 1996. Aquí, el autor vuelve a mencionar la estrella de tres
puntas del Surrealismo, “como decía el mismo Breton: la poesía, el amor, la libertad”
(2000). Nótese que esta vez se ha transformado la tríada de “la libertad, el amor,
la poesía” en “la poesía, el amor, la libertad”. Por lo demás, el ensayo sobre el
Surrealismo de 1954/1957 es el primero de un total de seis ensayos sobre el tema,
agrupados en el volumen bajo el título de “André Breton y el Surrealismo” (2000).
4 No obstante, cabe mencionar
también una interpretación distinta de los frecuentes cambios en los textos de Paz,
los cuales reflejan un esfuerzo del autor por oponerse a la amenaza de independización
de sus escritos, una vez publicados, mediante el recurso del comentario, la rectificación
y, a veces, la supresión. Pero este procedimiento tampoco puede resultar privativo
o sorprendente, piénsese sólo en los frecuentes cambios, rectificaciones o supresiones
que Goethe hizo de sus textos hasta la llamada edición “letzter Hand” (de mano última),
es decir, la última edición por él realizada.
5 Paz menciona la tríada de la
libertad, el amor y la poesía del Surrealismo también en una entrevista con el argentino
Roberto Vernengo del año de 1953 (2005).
6 Y esto, en el caso del Surrealismo,
a pesar de algunas declaraciones de rebeldía como acto destructor gratuito; ver
Alquié 1955; además Bürger 1996.
7 No obstante, la caracterización
de Baudelaire y de Nietzsche como modelos de un “arte lúcido” (¿en su época?) por
el Paz de la encuesta de Romance no deja de sorprender. ¿Un arte lúcido? ¿En qué
sentido? ¿Por su claridad y novedad respecto del Surrealismo? Y tratándose de autores
de la segunda mitad del siglo xix, por eminentes que parezcan al Paz joven, ¿por
qué no Rimbaud (el vidente), o Mallarmé?
8 No descarto la posibilidad
de que Paz hubiera visto la Exposición Internacional del Surrealismo, que César
Moro y Wolfgang Paalen habían organizado en México en la Galería de Arte Mexicano
a principios de 1940, y que su boutade contra el Surrealismo, no desprovista de
ingeniosidad, fuera el resultado de una reacción negativa ante los objetos expuestos.
Escalante señala que, con motivo de la exposición, salió un ataque vitriólico de
Cardoza y Aragón contra el Surrealismo en el número enero-febrero de 1940 de Taller, cuyo director era, precisamente,
Octavio Paz.
9 Ver el análisis de Stanton
2015.
10 Ver Paz 1943.
11 El texto del poema varía en
la disposición de versos y estrofas de una revista a otra (Stanton 2001, n. 63).
Vuelve a imprimirse, radicalmente refundido, con el nuevo título de “Los viejos”
en Libertad bajo palabra, 1960. La versión definitiva del poema se lee en Paz 2004:
107-109. Las dos versiones de “El barco”, a diferencia de otros poemas de juventud,
no se recogieron en el vol. VIII de las Obras
completas, que reúne los primeros escritos del poeta. En un artículo pionero
sobre los inicios de Paz, Klaus Müller-Bergh señaló la proximidad de “El barco”
con el poema “El fantasma del buque de carga” de Residencia en la tierra, en la
edición de Madrid 1935, de Pablo Neruda.
12 Wilson (1979), a quien se
debe el primer estudio que se ocupa detalladamente del impacto del Surrealismo en
el autor mexicano, señala una mención hecha en Puertas al campo (Paz 1967) sobre
la tela “Europe après la pluie, II” (1940-42) (Europa después de la lluvia, II)
de Max Ernst, la que habría sido una de las primeras obras que le abrieron a Paz
la vía hacia el Surrealismo (Wilson 1979: 21). Paz debe haber visto esa tela en
Nueva York en 1945, probablemente en una exposición de Max Ernst en la Julian Levy
Gallery. La tela se encuentra
hoy en el Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut.
13 Sobre la estancia de Benjamin
Péret en México entre 1941 y 1947 informa el estudio de Fabienne Bradu (1998), el
que, además, ofrece una recopilación de los textos del autor francés en y sobre
México en traducción española.
14 Fontaine era una revista literaria
que Max-Pol Fouchet había fundado en Argel en 1939. Situada en zona libre de Francia
durante la ocupación alemana, la revista llegó a ser una importante tribuna para
muchos escritores franceses vinculados a la Resistencia como Max Jacob, Henri Michaux
y René Char. En 1945, la revista se instala en París, donde sobrevive hasta finales
de 1947. En la Biblioteca Nacional de Francia la revista se custodia bajo la signatura
8° Z 28480. Que yo sepa no existe ningún acceso en línea.
15 Para el texto de Paz, que
fue traducido al francés por Martine y Monique Fong, y que lleva la fecha del 6
de enero de 1949, me sirvo de la reimpresión del Almanach surrealiste du demi-siècle. Paris: Ed. Plasma, 1978.
16 Verani (1995) ofrece un agudo
análisis del poema, el que interpreta como expresión de la poética surrealista del
autor. Dice Verani al respecto: “En dos páginas, el poema condensa nociones claves
de su escritura del medio siglo: la búsqueda de vestigios de la otredad en lo legendario
azteca, el encadenamiento de imágenes incongruentes que emanan de estados oníricos,
y la supremacía de la comunión erótica para restablecer un equilibrio cósmico, nostalgia
utópica que fertiliza toda su obra poética”.
17 Para una lista detallada de
las diversas participaciones de Paz en publicaciones y actividades del grupo de
los surrealistas véase Wilson 1979.
18 Ver la octavilla “Haute Fréquence”.
Michel Carrouges había publicado en 1950 un libro inteligente sobre las ideas fundamentales
del Surrealismo (1967), que encontró la aprobación de André Breton. Pero Carrouges,
que sólo tangencialmente pertenecía al grupo de los surrealistas, era católico practicante.
Sus ideas resultaban, visto el anticlericalismo incondicional del Surrealismo, sospechosas
para algunos miembros del grupo. Pastoureau, por su parte, quien había sido el autor
principal de la declaración “Rupture Inaugurale”, con la que el Surrealismo había
manifestado su retorno a la escena parisina después de la Segunda Guerra Mundial
—junto con la exposición “Le Surréalisme en 1947” en la galería Maeght— trató de
alinear el Surrealismo a una posición atea demasiado racionalista, lo cual molestaba
tanto a Breton como a Péret; (ver Ducornet).
19 El volumen se publica con
el título de L’Art Magique en 1957 bajo
el sello del “Club français du livre”; ver Breton 2008. El interés de Breton por
la magia, entendida como una forma particular de pensamiento, percepción e interacción
entre el mundo de los fenómenos y su aprehensión más allá de un entendimiento racionalista,
se había intensificado durante el exilio americano del autor. Un estudio detallado
de los orígenes de ese interés y su evolución en el marco de los postulados del
Surrealismo se encuentra en la excelente investigación de Bauduin (2014).
20 Una interpretación profunda
de la respuesta de Paz al cuestionario del autor francés se ofrece en Nicholson
2013.
21 Para lo que sigue respecto
de este poema de Paz véase también el análisis de Wilson 1979.
22 Cito el texto del poema según
la primera versión; la recogida en Paz (2004) es un tanto diferente, más sutil,
probablemente, y más coherente, menos retórica.
23 En una entrevista con Anthony
Stanton, Paz recuerda, en relación con sus primeras lecturas de Sade, el estudio
de Jean Paulhan, que éste antepuso a una edición de la Justine (2003). No he podido ver esta edición, que salió en 1946 en
París bajo el sello de “Les Éditions du Point du Jour”. Su título correcto, ya que
se trataba de la primera versión de esta novela de Sade, de 1787, reza: “Les infortunes
de la vertu. Avec une notice
de Maurice Heine, une bibliographie de Robert Valençay et une introduction par Jean
Paulhan”. En el ya mencionado
ensayo “Cárceles de la razón”, Paz comenta con cierta reserva el estudio de Paulhan,
cuya conclusión paradójica consiste en ver en las fantasías de transgresión sexual
sufridas por Justine una expresión del masoquismo del mismo Sade (1993: 73 ss.).
Es probable que tanto la lectura de Justine,
en la edición de 1946, como la del estudio de Paulhan, le dieran el impulso para
escribir el poema sobre Sade, publicado en Libertad
bajo palabra (1949). El estudio de Paulhan puede leerse en Paulhan 1969.
24 Alquié, por lo general comprensivo
hacia el ideario del Surrealismo, advierte que los surrealistas nunca llegaron a
aclarar bien su actitud ante la figura y la obra del marqués de Sade, a pesar de
su admiración por la actitud de rebeldía de este último ante la vida, las condiciones
mismas de la existencia y todo lo que ponga trabas al deseo y el amor (78). En este
sentido, la crítica de Paz hacia el solipsismo de Sade puede interpretarse como
una concreción de un cierto malestar (no abiertamente confesado) del Surrealismo
(o de algunos de sus miembros) hacia la persona y la obra del “divino marqués”.
25 La segunda edición, corregida
y aumentada, de El arco y la lira, de
1967, recoge íntegra esta importante aseveración acerca de la poética del autor.
26 También este pasaje pasó sin
cambios a la segunda edición de El arco y
la lira (1970).
27 El ensayo titulado “Le message
automatique” (El mensaje automático) fue incluido en Point du jour (1934).
28 Ver en cuanto a la aproximación
(en parte crítica) de Paz a la poesía concreta brasileña, el artículo esclarecedor
de Antonio Ochoa 2003-2005.
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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO
DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Rachel Baes
(Bélgica, 1912-1983)
Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 143 | Outubro de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
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