JC | Quizás haya sido esa parte de la retórica altisonante
de Zalamea lo que cautivó al entonces imberbe Edmundo Aray para publicarle un poemario
político, donde se hablaba de la guerra de Viet Nam. Ya no estábamos en el período
heroico de El techo cuando el libro salió de la imprenta. El techo estaba a punto
de bajar su santamaría y no hubo a este respecto mucho análisis ni mucho que comentar
sobre las razones de por qué se publicaba a este autor y no a otro menos oficialista.
Y no volvimos a saber del gran burundú burundá ni se mencionó en adelante su nombre.
Quizás Aray tenga algo que agregar a esto para aclarar la confusión puesto que sobre
la denuncia del papel de informante de la CIA atribuido a Gonzalo Arango nunca nada
se nos volvió a hablar.
LM | Juan Manuel Roca –conocedor íntimo de la poesía venezolana–,
dice que “la literatura nace en las calles y desemboca en el libro” ¿Qué opinión
le merece esta imagen poética?
JC | Me parece que la imagen es elocuente en relación a ciertos
poetas como el Chino Valera Mora y el propio Roca. Este me contó una vez en Bogotá
que de muchacho pasó las de Caín, pateando las calles. Lo conocí en 1983, cuando,
viviendo en Bogotá, fungía de secretario de la casa antioqueña de la cultura donde,
por pura necesidad, estuvo esclavizado a un oficio ajeno a la poesía, ocupado en
colgar de los paredes malos cuadros. Me dijo en una ocasión que él provenía de una
barriada de Medellín, donde jugaba metra y hacía de delantero en las partidas de
fútbol callejero. Si es a eso a lo que se refiere cuando habla de calle, me parece
útil confirmarlo. Pero no estoy seguro de que todos los buenos poetas tengan el
mismo origen, y no puede decirse lo mismo en lo tocante a la procedencia pequeñoburguesa
de los patiquines del Nadaísmo y de El techo de la ballena, universitarios casi
todos, aunque esto nada tenga de malo ni desmerezca literariamente a nadie. Puesto
que lo bueno de la literatura se reduce a que provenga de una parte no contaminada
del cuerpo social y no necesariamente de los albañales. Que lo diga Fernando González.
LM | Juan, ¿No es paradójico que tu poética busque ajustarle
cuentas a la ciudad, como conminándola al silencio, como si fuera la nada una materia
orgánica de la poesía.
JC | La expresión me gusta mucho aunque no admito que sea
del todo aplicable en mi caso: “ajustarle cuentas a la ciudad.” Sí, pero no en el
sentido de una demanda, juicio o declaración en su contra o de una relatoría de
desmanes, sino de describir sus miserias, amonestándola compasivamente. Como cuando
digo:
Luego de tres décadas de convivir con ella,
yo no entiendo a esta ciudad. Mi origen rural vuelve
demasiados frágiles los lazos que me atan a ella,
quizá a fuerza de constatar que mientras nuestra ciudad
crece y crece, yo me desmantelo más y más.
Y esto no me da chance siquiera para pensarme
como un hombre de la ciudad.
Y menos para serlo.
Todo está dispuesto en la ciudad para que
se comprenda que es uno el que está de sobra.
El orden urbano puede pasárselas sin mí.
La ciudad no puede decir que
soy su hijo.
Y le da tremenda patada a la
mesa.
LM | El humor es el antídoto con el cual Latinoamérica le
hace frente al drama. De allí, considero yo que se puede hablar de un existencialismo
explosivo. El aforismo como dinamita, la otra cara de la moneda como pólvora, el
insulto a la realidad como una forma de llevarle la contraria.
JC | A propósito de lo que dices, yo creo que el humor es
importante, tanto como el absurdo. Y es uno de nuestros mecanismos de defensa más
sutiles, que yo he empleado con la frase del filósofo danés Kierkegaard, quien dijo:
“con el humor no me protejo, sólo me defiendo”. Fíjate en lo que tengo escrito e
inédito sobre el tema: “El humor: fortuna crítica de El techo de la ballena”.
Uno de los mejores
recuerdos que tengo de El techo de la ballena fue su disposición para el humor.
Un humor como ejercicio de inteligencia, insobornable e inseparable de todo lo que
hacíamos, y sobre todo de un tipo de acciones parecidas a las veladas dadaístas,
aunque con cierto matiz político, y dirigidas no a ridiculizar al público, sino
a atacar el sistema en uno de sus puntos más vulnerables: la falta de humor. Me
daba cuenta de que la solemnidad de la poesía, su formalidad y servilismo académico,
era lo que frenaba la renovación que queríamos. De allí que en el Techo de la ballena
decidimos montar la exposición Homenaje a la cursileria, dedicada a nuestra literatura. No queríamos
que la poesía anduviese por un lado y el cuestionamiento de ella por otro. Y juramos
no escribir nada que no tuviese algo de humor. Yo hasta ahora sólo había escrito
cosas serias, formales, respetuosas. El Techo me hizo cambiar, inclinándome a la
ironía más que al humor propiamente, en el entendido de que, con todo y mis dudas,
esta ironía llegó a volverse, en mi poesía misma, contra mí.
LM | ¿Quisieron los balleneros ponerla máscaras a la ciudad,
o quitárselas para desmitificarla?
JC | Ahora que me preguntas eso, me doy a pensar que el antagonista
de la ballena no era la ciudad, sino el aparato del sistema, es decir, todo aquello
que nos obstruía poder crear libremente y para lo cual la ciudad era como un parapeto
de cabilla y cemento armado detrás del cual se amparaban por igual no sólo el poder
sino también las miserias, la exclusión, las máscaras, el fuego de todo calibre
en manos de la policía del régimen y el régimen mismo.
LM | Juan, yo he visto cómo en literatura, quienes han llegado
a decir algo, han sido quienes menos interesados en decirlo han parecido, quienes
lo han logrado tal vez accidentalmente. Pareciera contradictorio, pero ocurre que
el desasosiego frente a la propia obra, se convierte, a la larga, en un motor que
catapulta a la misma. Tiene esto que ver con el éxito?
Yo creo que las previsiones del éxito no entran en los
planes del escritor ni creo que sean muchos los autores que planifiquen su trabajo
en función de adelantarse a saber si serán leídos más adelante, cuando ya no existan.
La obra no es como un trozo de madera que adquiere la forma que le vas proporcionando
en el torno, mientras gira. Sino más bien es como la arcilla, que mientras la modelas,
va guiando tus pasos, dando órdenes de cómo debe ser el final. Una vez que has escrito
un libro, pierdes la conexión con él, se ha transformado en un objeto y su grado
de autonomía comienza a depender más de los lectores que de lo que tú pusiste en
él. Es muy difícil que sepas por adelantado lo que va a pasar con tu obra, y lo
mejor es no saberlo, y que a este respecto no te hayas hecho planes con ella es
lo más saludable que pueda pasarte.
En mi época, durante mucho tiempo los reyes del verso
eran otros, los más citados, los que se llevaban los premios, los valorados y publicados,
los invitados a los güisquis del restorán, mientras otros, como yo, para dar un
ejemplo, permanecíamos a la sombra de los aleros en flor, prácticamente desconocidos.
Y esto nada tiene que ver con el grado de perfección formal que hayas alcanzado,
sino con las condiciones materiales que han hecho que el gusto de los lectores,
al menos en Venezuela, haya dado un giro de 180 grados. Aunque tampoco sobre esto
puede efectuarse ningún dictamen o previsión. Y valga un silogismo pessoniano:
Puesto que lo que es
es como es
porque es.
LM | Esa imprevisión implica que muchos autores que en su
momento acaparaban el interés de los lectores y eran considerados imprescindibles
hayan ido perdiendo audiencia, como son los casos de Darío y Neruda y, Andrés Eloy,
para no ir tan lejos, del mismo Huidobro. Mientras otros como usted remontan vuelo,
aunque esto no quiera decir que se sobrepondrá
al silencio
JC | No hay nada de raro en el hecho de que la obra vaya
creciendo desde su propio impulso, sin plan alguno por parte de su autor. Te contaré
que en 1994 me sorprendió que la revista Ulrika,
de Bogotá, me invitara a su III festival de poesía latinoamericana, en Bogotá, en
tanto que en Venezuela seguía siendo yo el convidado de piedra de mi primer poemario.
Esa invitación, que tengo que agradecerle a Castillo Matamoros, cambió para mí completamente
la correlación de fuerzas, en el sentido de que promovió desde entonces que se invitara
a leerme en otros escenarios, con los que yo no contaba. Eso quiere decir que el
destino de la obra no debe dejarse en manos de lo que ella ha llegado a ser, sino
que ella necesita del impulso que le transmiten los lectores y gestores y estos
nunca son los mismos.
LM | En su Antología de El techo de la ballena, (Monte Ávila Editores. 2008) hay
un manifiesto firmado por artistas, pintores e intelectuales de la época. ¿Cómo hicieron entonces para dar a conocer el movimiento por fuera
de Venezuela, cuando la tecnología no estaba tan presta para estos canales de comunicación.
Los tomaba en serio a los balleneros la prensa de entonces? ¿Lograron el impacto
que deseaban?
JC | Tú te refieres al manifiesto de
1964 que un grupo de escritores surrealistas, europeos y latinoamericanos, firmó
condenando la posición reaccionaria de la Conferencia Episcopal contra el Techo
de la ballena por haber traducido y publicado en su Rayado # 3 los juicios contra dios, (incluso de Sade y Breton) que aparecieron
en el catálogo de la exposición de Jorge Camaño en una Galería de París “Para aplastar
el infinito” (Homenaje a Oscar Panizza). Fue el ataque más grande que a grupo alguno
de intelectuales se le hiciera en toda la historia de la literatura latinoamericana…
Depende de qué tipo de prensa se hablaba y
del grado de atención que estaban los medios dispuestos a prestar a un acontecimiento
que se consideraba intruso y sin mayor interés para la burguesía de aquel momento.
Cuando se analizaba políticamente la irrupción del acontecimiento El techo era visto
inmediatamente con gran interés por la prensa de izquierda y por supuesto se lo
destacaba como hecho noticioso. Mientras que la prensa de derecha lo silenciaba.
LM | ¿Qué reacción produjo el manifiesto
de Moisés Ottop donde usted (con un seudónimo) atacaba despiadadamente al tiunfante
cinetismo, en 1963? en el diario El Nacional?
JC | Yo pienso que fue leído con reservas
por la élite instruida, porque consistía en la defensa de una antiestética con la
que muy pocos de esa élite formada principalmente por críticos coleccionistas y
artistas, comulgaban. La señora Clara Sujo publicó a la semana siguiente de aparecer
el artículo en El Nacional una respuesta
titulada Sobre cierta vara, inclinándose
a condenarnos ferozmente. No sé si ella recuerda que por entonces, durante más de
un mes, salía diariamente en los periódicos de Caracas una encuesta en donde los
interpelados atacaban, sin ton ni son, las tentativas de introducir en el apacible
ambiente caraqueño nuevos modos de interpretar la relación entre arte y teoría,
tal como lo proponía Moisés Ottop. Fue un juego apasionante ver como todos los maestros
del constructivismo corrían a cambiar sus bártulos y métodos de trabajo por contratos
de obras y las recetas del informalismo.
LM | Últimamente se ha visto una preocupación
ostensible por recuperar la memoria de los años en que entró en escena y actuó El
techo de la ballena, y yo lo siento a Rama riguroso pero académico, y no solo ahora;
visto desde su lúcido pero jactancioso ensayo sobre el techo, hay una necesidad
de encajonar su proceder. ¿Qué piensa Juan de esta iniciativa que para mí se resuelve
en una perversión de la cual se apodera la academia al pretender abordar desde el
canon el trabajo vanguardista de El techo.
JC | Tienes razón. Sacar a El techo
de su contexto viviente para endosarlo a una reflexión académica, como hacía Ángel
Rama, es como extraer al pez del agua. Pero no hay que perder de vista que para
estudiar la obra de El techo y tratar de descifrarla, como él lo hizo, es decir,
sociológicamente, Rama se arriesgó a descender del púlpito de la Academia, lo cual
fue muy positivo para la fortuna crítica de El Techo porque Rama produjo el primer
estudio serio y creíble sobre el movimiento. Y a su vez, para atreverse a eso, fue
descalificado por su gremio tanto como se atacaba al movimiento del cual él se ocupó.
Aparte de que este gesto lo convirtió en cómplice y cronista de El techo.
LM | Juan, el surrealismo en la prosa
de El techo ¿obedecía a una escuela europea que influenciaba al grupo, o era una
forma de proteger su seguridad entre los ensayos de onirismo y la metáfora?
JC | Yo pienso que el surrealismo en
la prosa de El techo, que aparece insistentemente de forma metafórica en sus textos
literarios, en libros, artículos, revistas, en manifiestos y libelos, procede de
una tradición propia, surgida en Latinoamérica al calor de las primeras vanguardias
europeas y sus poetas, y luego asimilada por los grupos surrealistas que aparecieron
en Buenos Aires, Chile y otros puntos geográficos, sin olvidar un componente que
viene de la prosa de J. A. Ramos Sucre y de grupos literarios como Viernes, y Apocalipsis,
este último de Maracaibo. Y sin subestimar la propia influencia del surrealismo
oficial, de cuna francesa, con Breton a la cabeza, y que ciertamente nutrió el lenguaje
de la poesía suramericana a través de traducciones de sus clásicos.
LM | Eso que llaman “locura” en Reverón, a mí se me hace
un regreso a lo íntimo, a lo mágico: al instinto del animal humano, ¿tiene alguna
influencia su vida y su obra, en El techo de la ballena?
LM | ¿Sigue significando lo mismo la
palabra “revolución”, cincuenta y cinco años después de El techo de la ballena?
JC | Creo que sí; la palabra no ha cambiado
semánticamente, si entendemos la revolución como algo que sucede dentro de nosotros
como manifestación del deseo de transformar radicalmente nuestra visión de las cosas,
de la realidad e incluso de nosotros mismos. Lo positivo fue que la palabra “revolución”
no era para El techo de la ballena un concepto abstracto, aislado y separado del
deseo de transformar la sociedad y cambiar la vida, y que no obedeciera a un lenguaje
subversivo o irreverente que se manifestó
primeramente en la literatura y de allí se extendió al compromiso político.
De modo que la revolución pudo seguir su curso sin depender de lo que nosotros pensábamos
o hacíamos de ella y apareció en otros lugares afortunadamente, sin dejar la impresión
de que, porque la abandonábamos, la traicionábamos. Pero no fue así. La prueba es
que persistió más allá de la desaparición
de El techo, como ideal, como praxis y, sobre todo, como utopía hasta 1992.
LM | Yo siento que Caracas, logró ese
objetivo sobre el que usted escribió¨: Hubo
una época en que nos propusimos hacer obras de arte con la gente. Queríamos que
todo individuo materializara su presencia en el mundo como una forma de arte que
consistiera en él mismo. ¿Se transformó, se trastocó, se revolucionó esa obra
que era la ciudad o que no era y a la cual ustedes ayudaron a inventar?
JC | Todos
somos el arte,
de allí proviene tu cita. Este texto sintonizó con una visión atípica de la ciudad
que siempre estuvo presente en mis escritos a partir de la lectura de Duchamp. La
ciudad, en mis primeros años de vida en Caracas, estaba demasiado monstruosamente
impresa en mi mente como para evitar que no se transmutara en todo lo que de ella
se reflejaba en mi imaginario, desde la huella de los disparos en el muro hasta
el vómito negro de los perros. Y un día explotó en ese librejo que se llamó Dictado por la jauría, fiel prontuario de
la conjura que la ciudad había armado, con todas su maquinaria de guerra, contra
el ciudadano común. De modo que todo lo que de la ciudad se prestaba a ser puesto
en versos irreverentes parecía óptimo para ser considerado en adelante poesía.
JC | Desapareció cuando desaparecieron
las causas que nos llevaron a crearlo en
un bar portugués de la plaza Las tres gracias, en la parroquia San Pedro de Caracas,
en 1961. Desapareció bajo esa orden que se oye decir cuando está a punto de producirse
el naufragio de una embarcación: SÁLVESE QUIEN PUEDA. ¿Y por qué así? Porque se
había perdido todo contacto con la revolución posible y con las causas, justas o
no, que alimentaban esta relación. Las guerrillas mismas se desmovilizaban. Faltó
motivación creativa endógena para la rebeldía y surgieron en algunos de nosotros
apetencias de poder literario, de afán publicitario, para entrar a las filas del
exitoso boom novelístico (Adriano y Garmendia) que nada tenía que ver con la poesía
pero sí con la carrera diplomática. En fin esas cosas que a veces conducen a la
gloria pero no siempre a la honestidad.
LM | Dice Hesse que el que quiere nacer tiene que destruir un mundo.
¿De eso trataba el boicot de la ballena?
LM | El gusto suyo por la literatura
y la pintura ¿podrá venir de ese hombre, su padre, que reparaba aparatos electrodomésticos
dejándolos caer al piso desde una mesa y que aparte de eso tenía una caligrafía
que usted siempre envidió?
JC | Mi padre, conocido como don Félix,
era un ingeniero primitivo ocupado por el vecindario de Altagracia en reparar toda
clase de máquinas dañadas y encargado por voluntad propia de preparar los fuegos
artificiales que se quemaban el 28 de setiembre para celebrar las fiestas consagradas
al patrono San Miguel. Como dibujante y calígrafo, debo reconocer que saqué algo
bueno de mi padre: tino y pulso para trazar líneas que armonizaban muy bien en mente
y mano. Estando pequeño recuerdo que me tomó como asistente para ayudarle a dibujar,
de puño y letra, las carteleras con que se publicitaban en cada esquina de las calles
las películas del cine de barrio.
LM | A Ramos Sucre lo olvidaron durante
muchos años; él mismo lo presintió; ¿qué lugar ocupó su huella en la literatura
de El techo?
JC | Por supuesto, Ramos Sucre jugó
papel importante en el imaginario de El techo, más que todo por su estilo literario
en el cual jóvenes poetas como Francisco Pérez Perdomo se inspiraron. Su obra representó
el tipo de subversión contra el lenguaje que permitía apoyarse en ella para iniciar
un movimiento nuevo en la literatura venezolana, tras pelearse con gran parte de
una tradición poética morosa y rutinaria que seguía enquistada en el aparato oficial.
A Ramos Sucre ¿cómo podría olvidársele si nunca se dio a conocer en vida y sólo
fue reconocido mucho después de haber muerto? Fue influyente para las nuevas generaciones
aunque nunca dejó de representar el mito con el que se justificaba para poder hablar
de su obra sin haberla leído, tal como sigue ocurriendo.
LM | Ferlinghetti, Henry Miller y Jorge
Zalamea ¿Qué papel juegan en la historia de El techo?
JC | Lawrence Ferlinghetti era el director
de City Lights Books cuando Daniel González, en nombre de El Techo, visitó su bunker:
una librería que en San Francisco, USA. Servía de casa editorial del grupo Beatnick.
Aquí se publicaban los libros de Allen Ginsberg, Gregorio Corso y del propio Ferlinghetti.
En el número de la revista Rayado sobre El
Techo puede leerse la traducción que hicimos de la balada del chatarrero, un
famoso poema que el propio Ferlinghetti nos mandó para esa edición. En este mismo
número de la revista aparecieron dibujos de Henry Miller, fruto del encuentro que
a su paso por San Francisco tuvo Daniel González con el novelista norteamericano,
muy famoso por entonces y quien acababa de entregar a las prensas su libro Pesadilla del aire acondicionado.
El gran burundú/burundá nunca dejó de quitarle
el sueño a Edmundo Aray, razón por lo cual éste fue a buscarlo a Bogotá, en momentos
en que Zalamea acababa de regresar del Viet-Nam. Desde entonces el poeta colombiano
se incorporó como colaborador de las publicaciones del Techo de la ballena y se
hizo correligionario de éste, debido a todo lo que en el grupo había de explosivo,
del mismo modo que los integrantes del Techo no vacilaron en incluir a Zalamea como
un miembro honorario de su movimiento.
LM | Considera usted que El techo consistió
en el juego de ponerlo todo en riesgo o el riego de ponerlo todo en juego. ¿Qué
opina?
JC | En poesía es un riesgo bien serio
y merecido jugar con el azar al mismo tiempo que se apuesta a las poesía, tan serio
como un golpe de ataúd. En tanto que al jugar, no podría hacerlo sin saber que de
esa forma corro riesgo.
LM | Usted encontró en El Techo una
temática urbana, que nunca lo ha abandonado, ¿siente que otra hubiera sido su senda
poética si no hubiera participado en el grupo? Digo, ¿hubiera seguido usted escribiendo
más en la ruta de Vicente Gerbasi que en la de la revolución ballenera?
JC | Yo encontré la temática urbana
antes de la fundación del Techo; corría el año 1953, tal como puede comprobarse
en un antiguo poemita mío, que dice así¨:
CIUDAD
Alrededor te tengo,
me tienes somos el uno en el otro
la partida y el regreso
fijos en el centro del sendero
El sol blanco que
para reconciliarse
ensaya dibujar signos
cabalísticos en mis sienes
El cordel negro que
roe la base de las alcantarillas
El dado de la memoria
que gira y gira
Soy Somos Eres el
hecho en sí
La cosa que nada
en grande
El ir y el venir
suspendidos
en el punto donde
nunca se comienza.
Estoy por creer que es el Techo de la ballena
el que está en deuda conmigo por haberle prestado el tema urbano, que siguió siendo, legítimamente, y bajo juramento,
de mi entera autoría.
LM | ¿Qué se les quedó en el tintero
a los integrantes de El techo de la ballena?
JC | Lo que faltó era que la revolución
se completara en la parte política y social y esto no fue posible. No la dejamos
atrás como si se tratara de un sueño. Fue la revolución la que se nos adelantó o
la que no nos alcanzó, por las razones que todos sabemos. Andaba a grandes pasos,
pero a gachas, impaciente. Y en vista de este desconcierto El techo de la ballena
no tuvo más remedio que desaparecer, lo que no quiere decir que no volverá, aunque
sea en el vientre de alguna ballena urbana.
LM | Hace años William Osuna me contaba
que algunos poetas guerrilleros bajaban de la montaña, abandonando por un rato las
labores clandestinas para asistir a lecturas de poetas en Caracas, ¿qué hay de cierto
en eso?
JC | Pienso que William Osuna lo que
quiso decir era que había poetas en las filas de las guerrillas que no estaban allí
porque se dedicaran a practicar tiro al blanco,
sino porque eran revolucionarios de convicción, como Emiro Gabaldón, Elías Manuitt.
Rita Valdivia, Argenis Rodríguez, quienes ciertamente, de cuando en cuando, bajaban
de la sierra, fusil al hombro, para leer
clandestinamente en las tertulias de los poetas que se reunían en las taguaras de
la ciudad los textos que habían escrito en las montañas.
LM | ¿Qué papel considera Juan que ocupan
las artes actualmente en el proceso revolucionario de Venezuela?
JC | En el aspecto doctrinario, el arte
no parece jugar papel importante, porque aun no se ha hecho una definición orgánica,
digna de crédito, para establecer la relación que hay entre pintura y marxismo,
definición de la cual podrían surgir los principios de un verdadero movimiento revolucionario,
que está por nacer y con el que estamos en deuda. Esto hace ver que poseemos en
esta materia debilidades, que no alcanzan a disipar confrontaciones como la Bienal
del Sur, consagrada por el Ministerio de la Cultura a lo que han llamado arte en
resistencia de los pueblos del sur, es decir, a artistas de los países que avanzan
hacia el socialismo. Aunque aún es temprano para sacar conclusiones respecto a lo
que puede llamarse arte de la resistencia Hay que ver si pasamos a esa fase.
LM | ¿Qué es lo que nunca le han preguntado?
JC | Muchas cosas de las cuales estaban
convencidos los entrevistadores que yo no tenía nada que responder. Y que era mejor,
como lo hago ahora, callar.
Fin
*****
EDIÇÃO COMEMORATIVA
| CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada:
Rachel Baes (Bélgica, 1912-1983)
Agulha Revista de Cultura
20
ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 143 | Outubro de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO
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Edições © 2019
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