MARIA LUISA FALCÃO MURTA | Poemas infinitos. A mulher na poesia de Juan Eduardo Cirlot

Lo esencial de mi vida lo he vivido en sueños. Soñé con una cartaginesa que resucitaba, en 1945. Soñé que ascendía al infinito hacia 1960. Soñé que era un dios de cabellera rubia hacia 1942/3. Mi mito central fue durante años el de una mujer muerta que yo desenterraba en un desierto […]. Luego vi a Bronwyn.

Juan Eduardo Cirlot [1]

A poesia de Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) é um fenómeno de excepção no panorama da poesia do século XX e o seu nome encontra-se incluído nas antologias de poesia surrealista espanhola. Embora a sua poesia tenha muito em comum com o surrealismo, muitos são também os aspectos divergentes. O contacto directo de Cirlot com o surrealismo francês e com André Breton, viria a ser de grande importância, não apenas para a sua obra, mas também pelo enorme significado na poesia espanhola do pós-guerra.

O ano de 1936 significou o início da criação poética de Cirlot. No entanto, todos os poemas escritos entre 1936 e 1943 foram destruídos. Em 1943 surgem os primeiros poemas conservados: Seis sonetos y un poema de amor celeste e La muerte de Gérion. Seguiram-se outros livros: em 1945, Árbol agónico, En la llama e Canto de la vida muerta, em 1946 Donde las lilas crecen, e Cordero del abismo, Susan Lenox (1947), El poeta conmemorativo (1948), Elegía sumeria , Eros e Lilith em 1949. Em 1953, Segundo canto de la vida muerta e em 1954Tercer Canto de la vida muerta.

 Entre 1954 e 1966 Cirlot dedica-se à crítica de arte como defensor das vanguardas e do informalismo. A este período de aparente inactividade corresponde a sua grande descoberta poética, a permutação, aparecendo em livros como Homenaje a Bécquer (1954) e El Palacio de plata (1955).

Em 1966 inicia uma nova etapa poética com Bronwyn, que duraria até á sua morte. Desta fase complexa e contraditória, e ao mesmo tempo experimentalista, surgem os livros La doncella de las cicatrices (1967), Anahit (1968) ou os Inger (1970-1971).

Juan Eduardo Cirlot teve dois momentos surrealistas. Um primeiro momento (1943-1947), marcado pela influência de Alfonso Buñuel e pelo contacto com o grupo intelectual de Zaragoza: um mundo de imagens, associado aos sonhos e ao irracionalismo cuja força reside na vivência, um mundo da técnica, dos collages, da poética de fragmentação e das estruturas móveis. Um segundo momento surrealista (1949-1954) manteria o modelo atrás descrito combinando-o com diferentes tendências através da relação com o grupo Dau al Set, influenciado pela cultura francesa do dadaísmo e do surrealismo e com raízes no mundo germânico, através do expressionismo.

Em 1949, numa das suas primeiras viagens a Paris conheceu pessoalmente Breton e, apesar de nunca ter sido um militante activo do grupo surrealista francês, manteve uma assídua correspondência com os seus membros, e uma profunda admiração.

Em 1953 escreve algumas das mais consideradas monografias sobre o surrealismo no que diz respeito ao seu estudo: Introducción al surrealismo, El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo, El estilo del siglo XX. Estas monografias receberam o apoio do grupo francês, até ao momento em que o próprio Cirlot se demarcou do grupo por considerar como não ultrapassáveis as suas divergências -a exclusão da música, da religiosidade, da rima, entre outras- enveredando por uma linha mais germânica e heideggeriana.

Devido a um profundo conhecimento dos postulados do Surrealismo, estabeleceu para si próprio o seguinte modelo de surrealismo: a) o surrealismo era um meio, nunca um fim; b) tinha mais pontos de contacto com o surrealismo estético do que com o ideológico; c) não renunciava às qualidades fónicas do verso, nem à música (entendida como ordem); d) a poesia não era uma oportunidade para reformar o mundo, mas antes para o substituir por um outro, que ia além da realidade material, perseguindo uma finalidade transcendente; e, por último e) que o poeta não devia seguir o coro literário – socialismo poético – mas devia ser fiel à sua própria voz.

O que a poesia trará a Juan Eduardo Cirlot, para além de um mundo surreal, é aquilo a que o poeta chamará “el no mundo”. Não se trata apenas da síntese do subjectivo e do objectivo, nem o ponto onde os opostos deixam de ser vistos como contraditórios, mas antes alguma coisa que os supera. A poesia é substituição, um passo para o desconhecido, o que não está aqui. Cirlot opõe-se ao conceito de beleza próprio do surrealismo, ao seu misticismo do objecto, à sua necessidade de estar em contacto permanente com tudo:

La diáspora del ser, en cosas, imágenes, conocimientos, momentos, es el horizonte insuperado ante el cual se agitan las actividades surrealistas, por más que el componente místico venga dado por la imperiosa necesidad de relacionarlo con todo, tendiendo tal sistema de hilos conductores que el universo irracional en un inmenso telar donde se teje la gran alfombra del deseo. (Cirlot, 1953: 252-253)

Para Cirlot, o material poético é tudo o que se relaciona com o homem e esse todo encontra-se não apenas no mundo real, mas também num mundo intuído, num mundo onírico, num mundo imaginário, na linguagem. O poeta recolhe esse material num mundo concreto, por meio da reconciliação com o universo, através de um sentimento de “consubstanciação” com esse mundo. Surrealismo como postura artística, como concepção do mundo, metafísica para além da imaginação, conhecimento poético da realidade, vivência da angústia, são processos que Cirlot não abandonará ao longo de toda a sua criação poética.

Para Juan Eduardo Cirlot o amor é um tema cuja importância se manifesta de modo progressivo. Da mesma forma que outros surrealistas, Cirlot considera o amor como tendo origem no sujeito, mas sempre em relação ao “Outro” e define o objecto do amor como “signo de invalidez, de la carencia del yo” (Cirlot, 1969:2). Para Cirlot, este é o veículo de reconciliação com a totalidade cósmica, com a vida e com o seu próprio eu. O amor tem um carácter sagrado e ritual no que se refere ao conceito do desejo, permitindo a realização, a síntese entre o real objectivo e o subjectivo surrealista, mas também se refere à existência e à essência. Através do amor a existência transforma-se em intuição do absoluto, libertando-se do tempo físico, do movimento do discurso, conduzindo ao conceito de ressurreição onde a mulher amada é o ser que o torna possível. Amar é pois, ser em plenitude, alcançar a forma definitiva do ser.

Tal como para os surrealistas, Cirlot considera a imaginação como o meio que permite o acesso ao amor. O amor é a carência fundamental do homem porque para o poeta, a vida é carência. Esta carência, esta ausência, é o lugar onde existe o amor. Se para os surrealistas o amor desperta a esperança, em Cirlot o amor dá origem a um sentimento pessimista, porque tudo o que existe de positivo, realça um sentimento negativo. A tendência para os opostos é sempre dolorosa –“ Sí la vida es nada es porque en ella no lo somos todo” (Cirlot, 1969: 8) – porque não existe um termo intermédio. Quando os sentimentos são positivos não se trata da esperança própria dos surrealistas, mas antes de uma fé, de uma certeza. E, desta forma afirma: “El deseo, necesario para que exista algo (todo), no terminará nunca si no terminamos con el universo, no ya con el planeta. (Cirlot, 1969:8). Este dualismo observa-se também no conceito de mulher, vinculada sempre aos conceitos de Eros e Thanatos, cujo papel é na obra de Cirlot da máxima importância.

Existem dois tipos de mulher na poesia de Juan Eduardo Cirlot: as mulheres reais, a quem vários poemas são dedicados: a pianista Pilar Bayona, Maria del Carmen de la Riva, a bailarina Natalia Mirskaya, Marta Burgos, Marifé, Carmen Sender, Maria Luísa, Maria Josefa (mãe), Carmen Ferrer, Rosa Blanco Pérez del Haya (avó materna), Gloria (esposa), a poeta Jean Aristiguieta… Outras mulheres surgem no seu imaginário: a cartaginesa do Libro de Cartago, Izé Kranile, Susan Lenox, Lilith, a Dama de Vallcarca, Anahit, Euridice-Perséfone, Bronwyn e Inger Stevens.

A maioria dos mitos femininos de Cirlot surge nos mais variados cenários, nas telas do cinema, nos bares ou nos bairros da cidade através de recordações e é a partir destas que se desenvolvem na imaginação do poeta. Para Cirlot, a figura da mulher, como elemento feminino, corresponde na esfera antropológica ao princípio passivo da natureza. Como imagem arquetípica, a mulher é um símbolo complexo, que pode surgir sob três aspectos: como sereia, ou ser monstruoso, que encanta e afasta da evolução; como mãe ou Magna Mater, representada pela cidade, pala natureza ou pela pátria e relacionando-se com a água e o inconsciente; como donzela desconhecida, amada ou anima. Cirlot refere ainda uma outra distinção feita segundo o seu aspecto: no seu aspecto superior surge como Sofia e Maria, enquanto personificação da ciência e da virtude suprema. Como imagem da anima, a mulher é superior ao homem, porque ela é o reflexo da sua parte mais pura e superior. No seu aspecto inferior, como Eva e Elena, instintiva e sentimental, a mulher não está ao nível do homem, mas antes abaixo deste. A imagem, visão, ou sonho de uma mulher jovem morta é, segundo Cirlot (2004:320)., um símbolo directo da morte da alma. Como se esta fosse a sua própria alma: “Yo soy tu alma; la ciudad de la nada de tu alma.” (Cirlot, 1998:57-8).

O poeta espera ansiosamente esta donzela a que se referiu várias vezes ao longo do poema El Libro de Cartago como “Doncella de la Nada”, “Dama del horizonte”, “Dama de la llanura”, “Dama de los oceanos”. Quando se dá o encontro dos dois, o poeta escreve: “Las sombras se acercan al lugar donde yo, como una enorme flor, como un secreto pastor de bestiales temblores, estoy esperando.” (Cirlot, 1998: 36).

A mulher, enquanto alma, é vista por Cirlot como um prenúncio da morte. Vejamos também o que escreve num poema posterior, Lilith (1949), um dos seus livros mais surrealistas, em que a imagem da mulher como alma é em tudo semelhante ao configurado em El Libro de Cartago:

Lilith, ¿de dónde vienes?

Vengo de la tristeza donde tú caminas, con las sienes vendadas, con la mano derecha cercenada, con un pez detenido sobre las pupilas. Vengo del fondo de tu madre, del fondo de tu música exterminada, del fondo de tu sagrada boca extinguida, donde la ceniza late como un niño o como un pájaro.

¿Qué quieres de mí Lilith?

Quiero que te olvides de la luz del día y de la luz de la noche; quiero que no recuerdes la tierra, ni el mar, ni el cielo. Quiero que entres en la caverna donde la sangre se convierte en cristal, tan dulce como los besos de una doncella desnuda al infante que, por primera vez, sabe que tiene sexo.

[…]

Tú eres mi propia alma. Te lo he dicho.

- Si yo lo fuera, peor para ti. Yo soy la luna negra. ¿Entrarías conmigo en el horizonte muerto? ¿Querrías caer conmigo en el secreto pozo de la materia ciega? ¿Quieres que te arranque los ojos?

Lilith, ao contrario da Donzela, apresenta-se quando as “sombras llenas de muerte y de ternura/ bajan por la escalera de lo absorto.” (Segundo canto de la vida muerta, e que, “sabe tomar de mis raíces /…/ las gotas de esa sangre que respira”. Lilith é a imagem da Magna Mater, tal como Anahit, a quem o poeta chama “Doncella de la muerte” no poema “Anahit”, dedicado “a la que todo lo disuelve en aguas” e a quem faz a pergunta:

Dilacerada en mí, te reconozco,

cartaginesa absorta que vacilas

al borde de la fuente criminal.

¿Sueñas que el destrozado resucite?

E pede-lhe:

Señora de las aguas, mar de llamas,

tú lo disuelves todo en tu ser

solo con levantar la rosa negra

del laberinto inmenso que desatas.

Anahit é no entanto:

Demonio sobre el lago de mercurio,

ángel desde un espacio que no sé.

À medida que o poeta avança na sua experiencia amorosa, a amada adquire um carácter fundamentalmente positivo, assimilando-se à totalidade cósmica.“…/ Tú eres mi cuerpo que no tengo,/ mi firme dulzura descifrable/ de sol terrestre/ mi blanca pradera, desde sempre/…” e os seus poderes são criadores de vida, mais do que destruidores. No Segundo canto de la vida muerta diz:

La dueña de la llave me ha tocado

con sus siete palabras de armonía:

luz, fidelidad, sueño, amanecer,

amor, resurrección, eternidad.

Desta forma progressiva a amada vai-se definindo pouco a pouco como mensageira do além porque para Cirlot, “la intuición del amor es absoluta”.

Também o poema “La doncella de las cicatrices”, dedicado a brat nuhra, donzela da luz da mitologia síria, mostra a mulher como:

enviada por las deidades a este mundo para guiar a los hombres […]. Para los sufíes el hombre, al tercer día de su muerte, en el puente de Chinvat se encuentra –en medio de un paisaje llameante- con una doncella bellísima que en su propia alma. Unidos eternamente forman el ángel, el andrógino primordial (de Platón) restituido para la vida superior del amor perfecto que no excluye el amor en Dios […].

Alcançar a unidade é pois o grande feito do amor. A partir de “La doncella de las cicatrices” o amor é cada vez mais depurado e a amada passará a ter o valor de símbolo máximo de anulação da dualidade, una vez que é nela que reencarna “lo que renasce eternamente” e que, em conjunto com o conceito de carência do “ser-dejando-de-ser”, constitui a “tri-unidade” permanente na dialéctica de Cirlot. Desta forma o poeta afirma “la que llamo Bronwyn, en poesía, es el centro del ‘lugar’ que, dentro de la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente.”

Bronwyn é a amada, mas esta tem um carácter particular. A visão de uma mulher num filme, provoca em Cirlot uma paixão que dará lugar a uma busca místico-erótica com seis anos de duração (1966-1971) e a dezassete livros centrados nesta figura. Bronwyn é a donzela céltica interpretada pela actriz Rosemary Forsythe no filme “O Senhor da Guerra” de Franklin Schaffner, e baseado no romance de Leslie Stevens, The Lovers. O argumento deste filme é explicado por Cirlot num artigo publicado no dia 18 de Fevereiro de 1967 no jornal La Vanguardia Española, “El ocaso de un señor de la guerra. Bronwyn”:

Un hombre que ha guerreado veinte años, un normando, señor feudal dependiente del duque de Brabante, llega a unas tierras extrañas que los piratas frísios atacan periódicamente. Tiene una gran torre para proteger a sus vasallos célticos que entregan la novia al señor en la noche de bodas. (Cuando llega al lugar, él se horroriza; y a la vez “teme” el lugar. Y no se equivoca. Parece como si ese hombre de guerra, vestido de hierro, hubiera leído El origen musical de los animales símbolos, de Marius Schneider -1946-, donde se explica el pantano como “lugar” específico de la descomposición anímica del que luego sólo se puede salir por el “muro del sufrimiento”.) Entonces ve a Rosemary Forsyth, la protagonista -la ve desnuda, salir de un lago y va a casarse-. Es Bronwyn. La exige, la tiene y la retiene. Le da el anillo de su padre a una sierva, a una porquera. Y ha de matar a su hermano que se opone. Se le subleva el pueblo. Muere el héroe finalmente tras perder, a la que tanto le costó.

Bronwyn, ¿valía la pena? Pierde por ella el favor de su señor, su honor, sus armas, el sentido de su vida y, por fortuna, también su vida. Valía la pena, porque él estaba ya en el momento de su ocaso. Estaba “maduro para la muerte”.

Cirlot chega à conclusão: “Bronwyn es Eva rediviva. […] Bronwyn es Ísis, la de los mil aspectos […] Bronwyn es ‘la sol’, mientras el hombre es ‘el Luna’” (“Die Sonne. Der Mond”), esa inversión de poderes que nos viene, con doble sentido, (…) la “mensajera” para hacer que el “señor” se humille, mate, ceda y cambie su primogenitura por un plato, no de lentejas, pero sí de flores vivas.”

Bronwyn é também “el mito de la amada de otra vida, de la luz ya vivida y perdida, de lo irredento, de lo que soñé una vez como mujer cartaginesa muerta, que resucitaba. Bronwyn es el reverso de Ofelia. Mientras ésta, rechazada por el héroe Hamlet se ahoga en las cenagosas aguas del río, Bronwyn sale de esas mismas aguas para derrotar al nuevo Hamlet.” Este é também o motivo que gera a paixão vivida pelo poeta.

Em Bronwyn estão reunidos todos os símbolos vitais de Cirlot. Através desta mulher vence o tempo e o espaço:

Resucitado ya, no sólo muerto

abro las cataratas de la roca

y desgarro los velos espaciales.

Detrás del universo estamos juntos.

Más allá de las llamas y los mares.

La distancia no es más que una palabra.

Bronwyn é o universo:

El universo es tú.

El mar son las estrellas de una voz

con mí respiración, y al mismo ritmo

que mi candente boca de ceniza.

Bronwyn é o sol e a escuridão:

Negra de salvación como dorada,

roca de soledad entre la sola

sombra que me traspasa con su nada,

océano del no en cada ola

es una transparencia exasperada.

Bronwyn é a lua:

Diamante de la noche de mi centro

Diamante del destello del encuentro,

Doncella de las luces de la luna,

luna del cielo gris de la doncella.

Dezenas de versos sobre esta mulher, Bronwyn… No início, o poeta pensou que seria apenas um poema, depois aceitou a imposição do próprio poema e escreveu os oito primeiros Bronwyn, pensando sempre que cada um deles seria o último. Com Bronwyn, w percebeu a realidade daquilo a que chamou um “poema infinito”: “ Bronwyn pasó de imagen de mujer a idea, a ángel, de ángel a visión de la Deidad.” (Carta a Jean Aristiguieta 02. 06.1970).

A mulher; e o mito da donzela em especial, representam na poesia de Cirlot a procura de um ideal de transcendência A coroa usada pela bailarina Natalia Mirskaya (1945) surge em Ofélia, no filme Hamlet e mais tarde em Bronwyn. Bronwyn renasce no pântano em que morre Ofélia e este é o mesmo em que trabalhava Lilith. A ponte de Vallcarca reaparece em Bronwyn, a névoa de Brabante separa Susan Lenox da felicidade. A mulher é pois a grande mediadora que permite ao poeta a sua reconciliação com a ideia da vida, construindo também a representação iconográfica do eterno feminino.

Escrever para mulheres imaginárias implica pois um novo modelo de poesia:

1º. Escribir un poema de amor a una persona que no te ama; 2º. que no te conoce; 3º. que no conocerá nunca el poema; 4º. que no se nombra. No escribir el poema no sería un acto de negación. Sería un no-acto, lo cual es diferente.

NOTA

1. Carta a Félix Alonso y Royano (24.04.1969).

*****

Agulha Revista de Cultura

UMA AGULHA NO MUNDO INTEIRO

Número 150 | Fevereiro de 2020

Artista convidado: Daniel Cotrina Rowe (Peru, 1966)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

logo & design | FLORIANO MARTINS

revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES

ARC Edições © 2020